Оглавление
Ролан Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии
I
1. Особенность фотографии
2. Фото не поддается классификации
3. Эмоция как отправная точка
4. Operator, Spectrum и Spectator
5. Фотографируемый
6. Spectator: разброд во вкусах
7. Фотография как приключение
8. Непринужденная феноменология
9. Двойственность
10. Studium и Punctum
11. Studuim
12. Информировать
13. Живописать
14. Заставать врасплох
15. Означивать
16. Вызывать ностальгию
17. Унарная Фотография
18. Соприсутствие Studium'a и Punctum'a
19. Punctum: частичный штрих
20. Невольный штрих
21. Satori
22. Запаздывание и молчание
23. Слепое поле
24. Резкая смена ориентиров
II
25. «Однажды вечером…»
26. История как отделенность
27. Узнавание
28. Фотография в Зимнем Саду
29. Девочка
30. Ариаднина нить
31. Семья, Мать
32. «Это было»
33. Поза
34. Лучи света, цвет
35. Изумление
36. Проверка подлинности
37. Стазис
38. Плоская смерть
39. Время в качестве Punctum'a
40. Приватное/публичное
41. Вглядывание
42. Сходство
43. Порода
44. Светлая камера
45. «Выражение лица»
46. Взгляд
47. Безумие, Сострадание
48. Одомашненная Фотография
Послесловие. Михаил Рыклин. Роман с фотографией
Цитируемая литература
Книги
Альбомы и журналы
Фотографы, упомянутые в книге
Список иллюстраций
Отрывок из книги
Однажды, довольно давно, мне попала в руки фотография самого младшего брата Наполеона, Жерома, сделанная в 1852 году. Я сказал себе тогда с изумлением, которое с годами отнюдь не стало меньше: «Я смотрю в глаза тому, кто видел самого Императора». Время от времени я делился своим удивлением, но поскольку никто, по всей видимости, не только не разделял его, но даже не понимал (из мелких приступов одиночества такого рода и состоит, собственно, жизнь), забыл о нем и я. Мой интерес к фотографии принял более культурный оборот. Я объявлял себя поклонником Фотографии в пику кино, от которого мне ее, однако, никак не удавалось отделить. Этот вопрос упорно преследовал меня. По отношению к фотографии я был охвачен «онтологическим» желанием: мне любой ценой хотелось узнать, чем она является «в себе», благодаря какому существенному признаку выделяется из всей совокупности изображений. Это желание означало, что несмотря на обширную информацию о техническом и практическом применении фото, вопреки его поразительной распространенности в современных обществах, в глубине души я не был уверен, что Фотография существовала, что у нее был собственный гений.
Кто мог вывести меня из затруднения?
.....
В поиске Фотографии я кое-что позаимствовал у феноменологического проекта и языка феноменологии. Но это была нестрогая, развязная, даже циничная феноменология, настолько легко она соглашалась деформировать свои принципы или уклоняться от них по прихоти моего анализа. Прежде всего, я не избегал и не пытался избежать парадокса: с одной стороны, стремление найти название для сущности Фотографии и, следовательно, набросать проект эйдетической науки о ней, а с другой – неотвязное ощущение того, что Фотография представляет собой по сути своей, если так можно выразиться (противоречие в терминах), случайность, сингулярность, приключение. Мои фотографии всегда составляли часть «чего-то такого – эдакого»: разве не эту слабость Фотографии называют банальностью? Во-вторых, моя феноменология соглашалась скомпрометировать себя с силой, с аффектом, который я не хотел редуцировать; будучи несводимым, он в силу этого являлся тем, к чему я хотел и должен был свести Фотографию. Но возможно ли удержать аффективную интенциональность, такое нацеливание на объект, которое было бы непосредственно пронизано желанием, отвращением, ностальгией, эйфорией? Я не припоминал, чтобы в классической феноменологии, в том виде, в каком я познакомился с ней в молодости (а с тех пор она не стала другой), что-то говорилось о желании или трауре. Правда, я самым ортодоксальным образом прозревал в фотографии целую сеть сущностей: например, материальные сущности (побуждающие к физическому, химическому, оптическому изучению Фото) и сущности региональные (восходящие к эстетике, Истории, социологии); но в тот момент, когда я приходил к сущности Фотографии как целого, я сворачивал с дороги: вместо того чтобы следовать по пути формальной онтологии (Логики), я останавливался, сохраняя при себе, как некое сокровище, мое желание и мою скорбь; в моем сознании предчувствуемая сущность Фотографии не могла отделиться от «патетического», из которого она на первый взгляд состоит. Я напоминал себе своего друга, который обратился к Фотографии лишь для того, чтобы снимать собственного сына. Я в качестве Spectator'a интересовался Фотографией из-за «чувства»; я хотел углубить его не как вопрос (или тему), но как рану: я вижу, я чувствую, следовательно, я замечаю, рассматриваю и мыслю.[11]
Однажды я листал иллюстрированный журнал. Мое внимание привлекло одно фото. Вроде бы ничего особенного: банальное в фотографическом смысле восстание в Никарагуа, улица в руинах, которую патрулируют два солдата в касках; на втором плане проходят две монахини. И этот снимок мне понравился? Заинтересовал меня? Заинтриговал меня? Не совсем. Просто он существовал (для меня). Очень скоро я сообразил, что его существование (его «приключение») зависело от соприсутствия двух прерывных, гетерогенных элементов, принадлежащих к разным мирам (нет нужды доходить до контраста), – солдат и монахинь. Я предчувствовал, что намечается структурная закономерность, соответствующая моему собственному взгляду, и старался сразу же ее верифицировать, исследуя другие снимки того же репортера (голландца Коэна Вессинга): многие из его фотоснимков привлекли мое внимание, потому что они заключали в себе ту же двойственность, которую я только что «застолбил». На одном из них мать и дочь громкими рыданиями оплакивают арест отца («эмфатическая истина жеста в великих жизненных обстоятельствах», по выражению Бодлера), и все это происходит в сельской местности (откуда им стала известна эта новость? на кого рассчитаны эти причитания?). На другом снимке на разъезженной мостовой лежит под белой простыней труп ребенка, рядом с ним в горе стоят родственники и друзья; сцена – увы! – ничем не примечательная, но я отметил некоторые «помехи» (disturbances): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина – несомненно соседка – стоит, поднеся к носу платок. На еще одной фотографии огромные глаза двух маленьких мальчиков в разбомбленной квартире, у одного рубашка задрана на животике – сцену делает тревожной избыток детских глаз. На другом фото, прислонившись к стене дома, стоят три сандиниста; нижняя часть их лиц прикрыта тряпками (невыносимый запах? мера предосторожности? Тут я бессилен; мне ничего не известно о том, в каких условиях ведется партизанская война); один из сандинистов держит винтовку, она покоится у него в ногах (я рассматриваю его ногти), но другая его рука вытягивается, как если бы он что-то объяснял или показывал. Введенное мной правило заработало – другие фото из того же репортажа привлекли к себе меньшее внимание; они были красивы, они свидетельствовали о величии и ужасе восстания, но на мой взгляд не содержали никаких меток; их гомогенность оставалась культурной: если бы не суровость сюжета, их можно было бы принять за «сцены», выполненные в стиле Греза.
.....
