Оглавление
Ролан Рехт. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков
Предисловие к русскому изданию
От переводчика
Введение
Часть первая. От романа о механике к собору света
I. Готическая архитектура: технические и символические аспекты
Готическая система: «роман о механике»?
Символическая интерпретация и две мировые войны
II. Орнамент, стиль, пространство
Первая и вторая венские школы
Август Шмарзов: искусство как система
Проблема стиля или поиск единства
Пространство и картина как проекция
Часть вторая. Введение в искусство соборов
III. Видимое и невидимое
Взгляд на гостию
Святой Франциск и свидетельство воочию
Видеть тайны
Физика и метафизика зрения
IV. Архитектура и круг «ценителей»
Реликвии и новации в зодчестве
В поисках визуального воздействия
Иконология архитектуры и роль архитектора
Шартр – Бурж: «классика» или «готика»?
Французская модель: Кентербери, Кёльн, Прага
Архитектура, цвет и витраж
V. Функции скульптурного образа
Почитаемый образ
Скульптурный образ и литургия
Собор как театр памяти
Выразительность, цвет, драпировка
VI. Модели, традиция форм и типов, методы работы
Новая модель: королевский портрет
Традиция форм и типов
Творческие методы
Выставка, рынок искусства
Заключение. Собор как визуальная система
Приложение. Предмет истории искусства[59]
Литература по темам
I. ГОТИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА
II. ОРНАМЕНТ, СТИЛЬ, ПРОСТРАНСТВО
III. ВИДИМОЕ И НЕВИДИМОЕ
IV. АРХИТЕКТУРА И КРУГ «ЦЕНИТЕЛЕЙ»
V. ФУНКЦИИ СКУЛЬПТУРНОГО ОБРАЗА
VI. МОДЕЛИ, ТРАДИЦИЯ ФОРМ И ТИПОВ, МЕТОДЫ РАБОТЫ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Отрывок из книги
Я рад возможности добавить несколько вводных пояснений к новой публикации моей книги. «Верить и видеть» – под таким названием издательство «Галлимар» в 1999 г. выпустило в свет мой труд, дав ему место в престижной серии «Bibliothèque des Histoires» под редакцией Пьера Нора, в которой до тех пор публиковались книги об искусстве, написанные либо иностранными историками искусства, либо французскими историками и философами.
Книга задумана в двух четко разделенных частях, где первая должна подготовить читателя к чтению второй, введя его в историографический контекст. Я сознательно не стал навязывать читателю иллюзию связанного рассказа: мне хотелось осветить лишь некоторые аспекты искусства XII–XV вв. Обобщающая история этой эпохи просто невозможна, по крайней мере, если автор берется за разбор каждой ее составляющей с заранее принятой им единой эпистемологической позиции. Однако и выбранные аспекты кажутся мне достаточно информативными, чтобы читатель смог увидеть эпоху во всем ее многообразии, если только он не предпочитает многообразию главу в учебнике или какой-нибудь общий очерк, блестящий, но искаженный.
.....
В другом фильме, снятом Паулем Вегенером, также присутствуют готические формы: для второй версии его «Голема» (1920) архитектор Ганс Пельциг построил пятьдесят четыре дома, отчасти вдохновленных старой Прагой, с тем чтобы создать настоящее городское пространство, а не просто задник, как в «Калигари». Интерьеры показались особенно характерными критику Паулю Вестхайму: «Дом великого раввина Леба с …его темной и загадочной алхимической мастерской, синагога, императорский зал в стиле барокко, во всем этом Пельциг смоделировал некую фантастическую готику – что-то вроде готическо-египетского или египетско-готического стиля “Библии” Гюстава Доре. Это готика, увиденная сквозь призму темперамента современного архитектора, фонтан аркбутанирующих сил, рвущихся в небо змеящимися языками пламени».
В утопических толкованиях собора как образа всемирной гармонии (Гропиус, Таут) готика приобретает социальную функцию. В «Кабинете доктора Калигари», как и в «Големе», это, можно сказать, симметрически противоположная функция готики. В этих фильмах она воплощает дисгармоничный, одержимый мир[3] в поисках невозможного умиротворения. Готика породняется с мечтой – или кошмаром – немецкого народа. Последствия Первой мировой войны, конечно, не оставляли места для мечты: чтобы избежать кошмара, часть немцев скрывается в «недосягаемое царство души», но с целью «пересмотреть свою обычную веру во власть».
.....
