Оглавление
Розалинд Краусс. Фотографическое: опыт теории расхождений
Исходя из фотографии
Введение
I. Существует ли объект мысли, обозначаемый выражением «история фотографии»?
По следам Надара
Дискурсивные пространства фотографии
II. Фотография и история искусства
Импрессионизм: нарциссизм света
Марсель Дюшан, или Воображаемое поле
Фотография как текст: случай Намута – Поллока
Фотография и сюрреализм[106],[107]
III Фотография и форма
Стиглиц: «Эквиваленты»
Ноктамбулы
О ню Ирвинга Пенна: фотография как коллаж
IV С точки зрения фотографии
Corpus delicti[177]
Когда слова исчезают
Заметка о фотографии и симулякре
Отрывок из книги
Фотография не просто заполонила стены музеев и художественных галерей. Ее сравнительно недавнее вхождение в поле критики в качестве объекта знания и анализа, темы исследований и размышлений парадоксальным образом заслонило реальность, чьим знаком и в то же самое время продуктом она является. Заслонило, замаскировало эту реальность или до такой степени – под видом легитимирующего дискурса – исказило ее смысл, что умножение всевозможных текстов, посвященных практике, которая, как долгое время считалось, порывает с прошлым, приобретает оттенок возврата (наперекор модернистскому разрыву) к некоей утраченной было преемственности. Стремительный расцвет специализированного фотографического рынка вместе со всякого рода спекуляциями окончательно, как кажется, поставил точку в праздных дискуссиях о принадлежности фотографии к искусству, и цены, которых достигают ныне «винтажные» отпечатки, наводят на мысль о возвращении к ничуть не двусмысленным и даже ничуть не противоречивым применительно к технической сути фотографического процесса понятиям «подлинности», «оригинальности», а то и о возрождении в новом обличье ауры – фетишистского субститута той ауры, что окружала традиционное произведение искусства, пока не исчезла под натиском орудий фотомеханической репродукции. Впрочем, есть у отмеченного явления и другие следствия: подобно тому как в свое время это случилось с живописью, выход фотографии на художественный рынок подстегнул развитие столь же специализированной «литературы» – то есть, прежде всего, каталогов и монографических альбомов с непременным сопровождением в виде вступительных статей и критических эссе. Как будто может или даже должна существовать особая литература по фотографии, как будто фотография должна или может вдохновить особую литературу.
Часть текстов, собранных Розалинд Краусс под общим заголовком «Фотографическое», на первый взгляд соответствуют этому описанию. Среди них – вступление к каталогу выставки ню Ирвинга Пенна, а также две статьи, посвященные сюрреалистской фотографии и написанные в качестве сопровождения памятной выставки, одним из организаторов которой была Розалинд Краусс. Однако эти тексты отступают от законов жанра, ибо автор пишет не столько о фотографии, сколько против – не против самой фотографии, но против определенного способа о ней писать, и прежде всего писать ее историю. Есть впечатление, что, ярко свидетельствуя об отмеченном выше вторжении фотографии в критический дискурс, эта книга вместе с тем порывает с его господствующим направлением и работает вопреки ему, действует внутри него как инородное тело, внося разлад – или, лучше сказать, сдвиг – в его слишком уж выверенное и отлаженное устройство.
.....
Нью-Йорк, 1977[31]
Начнем с двух изображений, носящих одно и то же название: «Туфовые купола на озере Пирамид, Невада». Первое – это широко известная, хотя и с недавних пор, фотография Тимоти О’Салливана. Выполненная в 1867 году, она с редкой наглядностью иллюстрирует обычаи пейзажной фотографии XIX века в представлении истории искусства. Второе изображение – сделанная в 1878 году для публикации в книге Кларенса Кинга «Систематическая геология»[32] литографированная копия этой фотографии.
.....
