Реклама. ООО «ЛитРес», ИНН: 7719571260.
Вместо предисловия
Примечания
Юрий Мурашов. Любовь и политика: о медиальной антропологии любви в советской культуре
Любовь как биополитическая проблема
Визуальное кодирование интимности
Педагогизация любви в русской культуре XIX века и в ранней советской культуре
Интимность как форма противостояния. советская любовь в 1960-х годах (на примере фильма «А если это любовь?»)
Примечания
Константин Богданов. Любить по-советски: figurae sententiarum
Примечания
Наталия Борисова «Люблю – и ничего больше»: советская любовь 1960-1980-х годов
Парадоксальная любовь, невозможный эрос и новая антропология
Развал монолита
Чувство, которого нет
Любовь и литература
Гендер. Опыт нестабильности
Любовь и медиа
Примечания
Юрий Мурашов. женщина в эпоху ее кинематографической воспроизводимости: «Колыбельная» Дзиги Вертова и синдром Дон-Жуана
1. Жаждущий взгляд Эдипа и эротический фантазм Дон-Жуана
2. Синдром Дон-Жуана в фильмах 1920-1930-х годов: «Семь шансов» Бастера Китона и «Женщины» Джорджа Цукора
3. Сталин как советский супер-Дон-Жуан
4 Эротическая интимность языка и регрессивная природа киноизображения
5 Сон Эдипа
Примечания
Константин Богданов. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре 1930-1950-х годов
Ревизия жанра
Семейный фольклор, отеческая забота
Сновидения
Рефлекс сна
Tertia vigilia
Эпилог
Примечания
Станислав Савицкий «Новая Голландия»: прогулка и историческое воображение
Примечания
Татьяна Дашкова. Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода
«Большой стиль» (середина 30-х – начало 50-х) проблема конфликта в «сталинской комедии»
Переходный период
пример 1. жанровый слом в «Испытании верности»
пример 2. «мнимое» и «реальное» в «Русском сувенире»
пример 3. сюжетная рамка в «Укротителях велосипедов»
Кинематограф «оттепели» (вторая половина 50-х – конец 60-х годов)
открытый финал и закадровый комментарий в «оттепельном» кинематографе
Фильмография
Примечания
Маттиас Швартц. Последним рывок: интимная жизнь космонавтов в советской популярной культуре и научной фантастике
1. Космонавты: небесные спутники и семейные орбиты
2. Космические корабли: средства коммуникации и кибернетические ящики
3. Прием суперпозиции: «кошка Шредингера» как мысленный эксперимент
Примечания
Александра Архипова. Карл Маркс и советская школьница
Вступление
1. Модное увлечение буржуазии
2. Один маленький эпизод из жизни великого человека
3. Публикаторы классиков как культуртреггеры: три текста и два варианта
4. Находка сценаристов фильма «Дорогой мой человек»
5. На сцену выходит Высоцкий
6. Карл Маркс: версия для школьников
7. И,наконец, девичья рукописная анкета
8. Вместо заключения: «сниженные культурные ценности» и современный письменный фольклор
Примечания
Светлана Адоньева. Игра в «секретики»
Примечания
Юлия Лидерман. Любовь как сюжет воспоминаний: российский кинематограф 1990-х
Примечания
Марк Липовецкий, Биргит Боймерс. Травма – перформанс – идентичность: интимный театр Евгения Гришковца
Иллюзия непосредственного общения
«Как я съел собаку»: вокруг травмы
Завороженность Реальным – бегство от Реального («ОдноврЕмЕнно», «Планета», «Дредноуты» и другие пьесы)
Примечания
Об авторах
Summary
В риторико-поэтическом лексиконе советской эпохи, если бы такой был составлен, слову «любовь» определенно стоило бы уделить отдельную статью. Идеологические декларации, обязывавшие советского человека настаивать на специфике своего социального опыта, изначально предполагали, что такая специфика проявляется как в области мысли, так и в сфере эмоций. «Простой советский человек», каким он рисовался в пропагандистских текстах вплоть до Перестройки, не только особенным образом мыслил, но и особенным образом чувствовал. Он не только знал и понимал нечто, чего не знали и не понимали буржуазные умники, но и эмоционально должен был быть другим: советский разум поверялся особенными советскими чувствами, а советские чувства – особенным советским разумом. «Перестроечные» разговоры об общечеловеческих ценностях и «человеческом факторе» не случайно ознаменовали не только закат эпохи СССР, но и связанного с ним социального опыта, предполагавшего нетривиальную герменевтику рациональных и эмоциональных понятий. В ряду таких понятий слово «любовь» должно быть названо хотя бы потому, что оно является иллюстративным к идеологии, которая не только допускала, но и требовала специфически артикулированной (прежде всего – политически грамотной) оценки «общечеловеческих» чувств на предмет их соответствия советскому социальному проекту. Печальным примером на этот счет может служить словосочетание «пролетарский гуманизм», семантически связанное с представлением о любви к ближнему, но своевременно перетолкованное Максимом Горьким как проявление «неугасимой ненависти» советского человека к врагам народа. Но и менее свирепых примеров достаточно, чтобы утверждать, что в истории советской культуры (как и в истории любой культуры): любовь любви – рознь.
Сравнительно многочисленные работы, посвященные понятию «любовь» применительно к особенностям социального взаимодействия (прежде всего – важные для этой темы книги Никласа Лумана «Любовь как страсть» и Энтони Гидденса «Трансформация интимности»)1 показывают, что герменевтические вариации, сопутствующие употреблению интимной лексики, являются прагматически прескриптивными, предписывающими: они не только подытоживают возможные смысло-различения в отношении к ее референту (будь то, скажем, человек, Бог или государство), но и определяют связываемые с ними культурные и социальные практики. Наиболее очевидный эффект таких различий состоит в политизации интимной и интимизации политической лексики, осложняющей представление об автономии публичного и приватного пространства, или, говоря языком Джорджио Агамбена, политической и «голой жизни» (political life vs. bare life)2. В ретроспективе социологических, психологических и историко-культурных наблюдений на предмет изменяющихся представлений общества о границах и превратностях слов и эмоций, которые позволяют говорить о любви и интимном доверии людей друг к другу или к важным для них абстракциям, «языки любви» интригуют тем, насколько они остаются общепонятными и коммуникативно действенными. Что, например, имел в виду Евгений Евтушенко, когда в годы брежневского застоя писал: «Коммунизм для меня – самый высший интим», а «сердце – второй партбилет»? И о какой любви на заре перестройки пел Михаил Боярский, рифмуя «все пройдет – так устроен свет <…> только верить надо, что любовь не проходит, нет»? Читатели настоящего сборника легко вспомнят, сколь богата советская культура текстами, обязанными как прямому вмешательству идеологии в частную жизнь советских людей, так и инерции языковой и культурной традиции, навыкам социальной коммуникации и особенностям медиальной репрезентации «любви» на былых пространствах СССР. Главная задача, которую ставили перед собой его составители, заключалась в прояснении этих вопросов под (преимущественно) филологическим углом зрения, – в нелишнее напоминание о соблазнительном истолковании самой филологии (в сопоставлении с прочими «-логиями») как «науки о любви».
.....
Фильм Чиаурели и, особенно, его последняя сцена наглядно демонстрируют тенденцию исчезновения границ интимного, тогда как усилия европейской и русской литературы Нового времени были направлены на установление этих границ. Протагонисты этой литературы как раз боролись за право на интимное пространство, сопротивляясь политическому, социальному и идеологическому вмешательству со стороны. В советской же культуре мы наблюдаем тотальную педагогизацию, разрушающую любое кодирование интимного, любой «язык любви»6.
Известный и вызвавший в свое время активные дискуссии фильм «А если это любовь?» (1961) отталкивается от все той же основополагающей медиально-антропологической связи письма (письменности) и любви. В основе сюжета фильма лежит мотив письма, вокруг которого выстраиваются конститутивные элементы любовного сюжета: проблематика индивидуации и коллективного этоса, интимной и приватной сферы, педагогического контроля, искренности и обмана, хитросплетений эроса, сексуальности и юношеской дружбы. Показательной для сюжетной структуры всего фильма, а также для его исторической контекстуализации в связи с развитием любовных сюжетов в России XIX века и в эпоху раннего Советского Союза является первая сцена фильма. Фильм начинается с того, что молодая учительница зачитывает некое любовное письмо директору школы и своей старшей коллеге. Родительский контроль за письменной корреспонденцией дочери, изображенный на упоминавшейся выше фотографии Карелина, заменяется в фильме педагогической инстанцией – школой. И на портрете, украшающем стену директорского кабинета, теперь уже не царь, но Ленин, освящающий сцену чтения письма.
.....