Читать книгу А было так… Семидесятые: анфас и профиль - Сергей Викторович Канунников - Страница 1

СТРАННОЕ БЫЛО ВРЕМЯ

Я никогда не видел своей прабабушки, родившейся на год раньше Сталина и умершей, когда мне было несколько месяцев. Но в известной мере, она, а уж тем более бабушка рождения начала прошлого века, их мир – мне ближе и понятней, чем мой мир тем, кому сегодня восемнадцать, да даже двадцать пять или тридцать. И дело не во мне и не в них как таковых, а в скорости жизни. В той скорости, с которой нынче меняется быт, стандарты и приоритеты, само представление о жизни. Я прекрасно помню радио- репродуктор у нас на кухне, который потихоньку бубнил что-то практически целый день – с утра, когда мы завтракали и до вечера. Конечно, репродуктор этот был уже не той черной тарелкой из тридцатых, которые я видел только в кино, но суть-то самой конструкции оставалась прежней. В те годы мои друзья лет двадцати охотно слушали записи Окуджавы, сделанные на магнитофонных бобинах моим отцом еще в начале шестидесятых. А нынче я, все-таки, несмотря на нездоровую тягу к собирательству и хранению всего, что можно и нельзя, выбросил недавно видеокассеты начала 1990-х с фильмами, которые тогда (о чудо!) наконец-то стало можно смотреть в любой момент, прямо дома! А теперь, думаю – дело, возможно, дойдет и до CD- дисков. Вот он – тот самый бег времени, о котором я пытаюсь здесь толковать. Это – самые простые, примитивные, но и наглядные ведь примеры.

Совсем недавнее даже для меня прошлое отдаляется от нас со скоростью сравнимой с потоком самого продвинутого современного интернета, становится далеким и туманным, обрастает мифами. В самих по себе мифах нет ничего страшного. Но то, что Ленин и Брежнев в разумении молодых современников становятся чуть ли не ровесниками и по времени не так уж существенно отдалены от, скажем, Батыя и Наполеона, все же – перебор.

Особенно много в последнее время пишут о временах Хрущева – об оттепели. Оно и понятно: время было переломное и даже революционное, яркое и противоречивое. Но связана особая популярность оттепели, во многом, и с типичной для современности раскрученностью темы в публицистике, в искусстве, а потому и в современном сознании. Не удивительно, конечно: многие известные и даже знаменитые участники тех событий, к счастью, дожили до времени перестройки и даже вновь, на какое-то время, стали властителями дум недобитой нашим двадцатым веком советской интеллигенции. Шестидесятые и сейчас – одна из любимых авторами эпох. На фоне этого интереса семидесятые, даже у тех, кто проявляет к ним интерес (в основном, правда, телесериалами) выглядят бледными и не выразительными. Ведь уже в перестроечном ракурсе, в противовес оттепели, семидесятые стали в трактовке многих «прорабов перестройки» лишь матерым серым застоем, временем маразматических стариков из Политбюро, окончательного и заслуженного разрушением обреченной советской империи. Нас так долго в этом убеждали, что в какой-то момент мы почти поверили. Зато теперь эти же годы, и иногда и эти же самые люди, называют, часто, золотым веком, расцветом Советского Союза. И то, и другое, кстати, в определенной мере – верно.

Вот, собственно, из желания попытаться разобраться во всем этом, а заодно успеть зафиксировать то, что еще сохранилось в памяти ровесников и совсем уже немногочисленных представителей поколения родителей, понять: что же тогда происходило со страной и с нами, родилась эта книга.

Это – ни в коем случае не научное исследование, не монография. Поэтому список литературы, приведенный в конце – не традиционный «научный аппарат», а просто некая посильная помощь тем, кто захочет узнать о том времени больше, чем рассказано в этой книге.

Это – и не мемуары, хотя книга очень и очень личная, субъективная. И некоторые личные воспоминания, тем более ощущения в нее просто не могли не попасть. По-другому не бывает, и быть не может. По крайней мере, ежели речь идет не о сборнике архивных документов и статистических таблиц. Впрочем, те кто хоть раз когда-нибудь всерьез работал с архивными документами, знают, что и они создавались конкретными людьми, в конкретных условиях и для конкретных целей. И той самой пресловутой субъективности, а иногда и просто подтасовок в архивных делах – сколько угодно. Поэтому для создания живого, человечески-достоверного портрета эпохи архивных папок, как минимум, мало. А иной раз, они способны даже затемнить образ эпохи, помешать увидеть ее истинное лицо. Примеров таких нынче – сколько угодно.

Эта книга – не ностальгия. Вернее, не ностальгия в смысле «еда была натуральней и вкусней, а люди – добрей». Если и есть здесь элементы этой самой ностальгия, то просто – по молодости и свежести ощущений, по некой, свойственной молодости в любые времена и при любых формациях (ну или почти при любых) свободе духа. Как сказал Максимилиан Волошин по другому, правда, поводу при «всех царях и народоустройствах».

Эта книга… Смешно сказать, но она – попытка написать правду. Такую, какой я и те, кто охотно помогал мне вспоминать, ее видели, ощущали, запомнили.

Застой? Золотой век? Расцвет? А почему тогда такой стремительный крах? Но для начала надо бы договориться: откуда и чем мерить эпохи? А заодно определится и: кто мерит? Вот она – безграничная поляна для той самой субъективности! Кто-то именно в те годы купил свои первые, а потому особенно счастливые «Жигули», построил дачу, получил квартиру или, хотя бы, достал запомнившиеся на всю жизнь хрустальную люстру и финский сервелат. Вот и случились у людей сытость и благополучие. И лучше всего запомнилось именно это.

А кто-то ведь испытывал почти рвотный рефлекс от лицемерных комсомольских собраний, хотел почитать книжки, которые читать было нельзя, посмотреть фильмы режиссеров с мировым именем в не порезанном советскими цензорами виде, послушать музыку, не признанную худсоветами. Наконец, может быть, даже посмотреть мир, не согласовывая этот порыв с райкомовскими комиссиями.

Кто-то не умел, а может и не хотел (и такие ведь были!) «договариваться» с «нужными людьми», чтобы получить какой-нибудь дефицит. Скажем, те самые – люстру, мебельную стенку, сервелат. Кому-то, несмотря на тренд эпохи, был органически противен блат. А у кого-то в это самое время советского «расцвета» сын или брат стали инвалидами или, вообще, погибли в далеком Афганистане. Но для тех, кто был тогда молод, а потому в отношении много – беззаботен, семидесятые – это еще и новая музыка и книги, дружба и первая любовь, яркость одежды, да в общем-то – и самой жизни; длинные и густые еще волосы парней и короткие юбки девушек. Для очень многих семидесятые, конечно же – годы стабильности и уверенности в завтрашнем дне. Мы, действительно, твердо знали: минимальный набор жизненных благ, включая простую еду, низкие расходы на коммунальные услуги, бесплатное образование и гарантированная пенсия, будут всегда – в том числе у наших детей и внуков.

Но ведь семидесятые это – и все увеличивающийся дефицит хорошей, вкусной еды (не путать с голодом, которого, конечно, не было), красивой и удобной одежды и многого, многого другого. Проще говоря – почти всего, что хотели иметь люди той эпохи, хотя их родители и тем более бабушки-дедушки без этого обходились.

И вот это – очень важный, даже принципиальный пункт! Жизнь, действительно становилась куда более зажиточной, чем прежде. Возьмем, хотя бы, дачный и автомобильный бум, невиданные по масштабам прежде. Но потребности-то ведь росли еще быстрее. А очереди к концу эпохи становились все длиннее, телевидение – все тошнотворней (впрочем, оказывается, можно сделать еще хуже!), газеты и речи на собраниях – все фальшивей. Мощный отток советских граждан заграницу уже тоже невозможно было не замечать, А для кого-то семидесятые – еще ведь и времена жесткой борьбы с инакомыслием. Любым, часто – абсолютно невинным; времена слежки, угроз, арестов, лагерных сроков за «антисоветскую пропаганду» и страшных психушек, где по видом лечения людей калечили и морально и физически.

Но ведь в эти же самые «зажатые», цензурированные годы писали, и пели Владимир Высоцкий, Булат Окуджава и «Машина времени». Театр на Таганке, «Современник» и Ленком ставили спектакли, до которых большинству нынешним дотянуться ой, как непросто. В семидесятые писали Юрий Трифонов и Александр Вампилов, Константин Воробьев, Давид Самойлов и Андрей Воскресенский Вознесенский. Снимали Андрей Тарковский, Никита Михалков (причем, лучшие как показало будущее, свои фильмы), Андрей Кончаловский, Глеб Панфилов, Динара Асанова, Татьяна Лиознова и Георгий Данелия. Список, конечно, далеко не полный. И ведь все это было востребовано! Это стремились смотреть, слушать и читать; об этом говорили за столом и в компаниях, обсуждали, спорили. И эта огромная востребованность культуры: книг, хорошего кино, их влияние на все более широкий слой людей, тоже – очень характерная и важная черта того – застойного времени. А во многом, даже – и определяющая его лицо.

Конечно, определение «семидесятые» в данном случае очень условно. Речь, понятно не о периоде с 1 января 1971 года да 31 декабря 1980-го. Семидесятые в этой книге такой же метафорический образ, как «застой» и «золотой век». Ориентироваться будем, в основном на то, что принято называть эпохой Брежнева, отсчитывая время от того, что было «до» и стало – «после». Вглядываясь в это «между», и постараемся найти и зафиксировать именно его характерные черты: бытовые, вещественные, идеологические, культурные, в общем – всякие, в той или иной степени, определяющие жизнь страны и людей. Условная точка отсчета в данном случае, все-таки – не смещение Хрущева и приход к власти Брежнева. Хотя, как мы уже говорили, именно с последним и ассоциируется эта самая эпоха развитого социализма, она же – застоя. И то, и другое, повторю, верно – в равной мере. Особенно если договориться о терминологии и согласиться с тем, что иного «развитого социализма» никто не знал и никогда не видел, а стало быть, то в чем мы жили, справедливо называть именно так. Некий судьбоносный переворот, пусть пока и не в жизни большинства рядовых граждан СССР, но в самом воздухе, в запахе времени произошел, конечно же, в августе 1968-го, когда в Чехословакию, попытавшуюся создать «социализм с человеческим лицом», ввели войска стран Варшавского договора и в Прагу въехали советские танки. Это – довольно четкая грань отделяющая, оттепельные шестидесятые от застойных семидесятых, так или иначе, уже устоялась в книгах, да и в нашем культурном сознании. Не случайно, именно от этого августа ведет условный отсчет и свидетель – активный участник той жизни – шестидесятник Василий Аксенов в своей мемуарной «Таинственной страсти».

Ну, а когда же семидесятые закончились, а восьмидесятые, как говорил Михаил Козаков в «Покровских воротах» проросли? С этим – чуть посложнее. Может быть, эпоха завершилась вместе с закрытием московской Олимпиады 1980-го – последним триумфом (опять же очень условным, поскольку главное спортивное событие окончательно отделило СССР от Запада, бойкотировавшего игры) СССР? А ведь, в определенном смысле, семидесятые надломились уже в конце 1979-го – с вводом наших войск в Афганистан. Именно война – бессмысленная и бесславная, которая там началась, для многих стала знаком начала конца могущественной, вроде бы, еще империи. Приход к власти многолетнего властителя КГБ и одного из главных борцов с инакомыслием в любом проявлении – Юрия Андропова, сбитый советскими ПВО в сентябре 1983-м корейский гражданский «Боинг», уж точно – фактически похоронили несмелые, но все же заметные в эпоху Брежнева, даже при все усиливающемся идеологическом гнете внутри страны, ростки так называемой разрядки – улучшения отношений Востока с Западом. А может, эпоха окончательно завершилась лишь в 1986-м на ХХVII съезде КПСС, где невиданно молодой по меркам нашей страны новый Генсек декларировал уже не только ускорение, но и перестройку?

Можно остановиться на любой из этих дат и на любом из этих событий и это будет почти одинаково справедливо. Изменения, конечно, происходили постепенно, надлом «золотого века» и развитого социализма произошел не единовременно, а в несколько приемов – иногда очень заметных, как начало афганской войны; иной же раз, с точки зрения устойчивости системы – вроде бы и совсем не опасных – как смерть Брежнева. Но перестройка, которую мы привыкли называть горбачевской, «с точки зрения Клио», как сказал бы Гумилев, по сути, началась далеко не в 1985-м. А все же – утром 10 ноября 1982-го, когда в своем загородном доме не проснулся уставший и ослабевший 75-летний генсек – символ советской устойчивости и стабильности. Хорошо помню, что в воздухе что-то изменилось. Нет, мало кто предвидел тогда перестройку, в том смысле в котором мы теперь употребляем этот термин; но то, что будет что-то другое – непонятное и вряд ли радостное почувствовали тогда многие.

То, что стало происходить потом – от андроповской свирепой и бессмысленной борьбы за трудовую дисциплину с облавами в магазинах и парикмахерских, до горбачевской битвы с виноградниками, затеянной во имя искоренения, действительно, катастрофически разросшегося пьянства, оказалось и страшным, и смешным одновременно. И, главное – окончательно уже вышло за рамки той – предыдущей эпохи и реалиями жизни, и главное – духом.

Советский миф (о мифологии семидесятых, которая составляет одну из основных черт той эпохи, будем говорить подробно и не раз) в начале восьмидесятых перешел в некую новую стадию. Превратив «трагедию в фарс», как пусть и по другому поводу, сказано в прощании с более ранней эпохой – оттепелью, хотя отчасти и с семидесятыми тоже – фильме «Покровские ворота» Михал Михалыча Козакова. Кстати, комедия эта стала наряду с лучшими картинами Рязанова и Данелии, одной из эпохальных. Ведь смех, вообще, кухонные анекдоты и, в меньшей степени – всегда подцензурные, но более или менее удачные, порой, монологи советских юмористов (типично отечественное, кстати, явление, особенно бурно расцветшее тоже в семидесятые), в частности – чем дальше, тем больше стал едва ли, ни единственным способом существования, выживания в той – позднесоветской жизни.

Ну, а еще потом – в конце восьмидесятых случилось то, о чем спорят и будут спорить еще много-много лет. Но мы здесь остановимся, наконец-то зафиксировав примерные временные рамки этой книги: август 1968-го – ноябрь 1982-го. Хотя конечно, нам часто придется заглядывать и чуть подальше – в андроповскую, а отчасти даже и в черненковскую эпоху.

Разобравшись со временем, и совсем уж точно зная место, в котором разворачивается действие этой книги, попробуем определиться с куда более сложным вопросом: чем будем мерить эпоху? Что ее определяет?

С одной стороны, семидесятые, как не называй их застойными, характеризовались и мощным развитием промышленности, техники, огромными стройками. Найти внушительный список заводов, фабрик и газопроводов, сооруженных именно в брежневскую эпоху, при современном развитии информационных технологий и при желании – совсем не сложно. Но любое время, все-таки, характеризует не только «бытие», но и «сознание». Они, конечно, связаны. Но культурный слой времени – литература, музыка, театр кино, наконец – фольклор дают, часто, не менее важную, а отчасти даже и более объективную картину. Совершенно очевидно, что повседневную, в том числе и духовную (или бездуховную, это уж – как у кого) жизнь людей, определяли не только, а часто и не столько великие стройки. А простой, «низкий» быт, который, правда как ни крути, составляет причудливую взаимосвязь с «высокой» жизнью тех самых заводов, фабрик и колхозных полей. Скажем, семидесятые это реальный и интенсивный рост благосостояния (несмотря на то, что само словосочетание было откровенно пропагандистским и набило тогда оскомину), и – большая, чем прежде открытость границ, хотя и не сравнимая, конечно, с нынешней. Но одновременно в список «низкого» непременно входит и то, что особенно ярко и достоверно, хотя конечно и совсем «ненаучно», рисует время: во что люди одевались, что ели и пили, в каких магазинах и что покупали, сколько платили. Эти «мелочи жизни» не только составляют огромный и важный пласт нашей жизни, но так или иначе, влияют на то, что мы называем культурой и духом эпохи.

Яркий пример двух подходов к истории, пусть и не относящийся напрямую к нашей теме – увлекающая сегодня очень и очень многих тема военной истории. Измерения войны плацдармами, маршальскими решениями, действиями армий и минимум корпусов – самая распространенная среди нынешних военных историков, и вполне логичная, и даже по-своему увлекательная деятельность. Но ведь есть и другая война, вернее ее другая сторона: обычные люди с их ежедневным бытом, страданиями и радостями, жизнью и смертью, отвагой и трусостью. И без всего этого, по-настоящему прочувствовать и понять войну – невозможно. Поэтому-то книги Виктора Курочкина, Владимира Богомолова, Виктора Астафьева и Константина Воробьева дают для понимания войны не меньше, а, в известной мере – и куда больше, нежели тома архивных документов и исследования в той или иной степени профессиональных историков.

Или, скажем – ужасно модная ныне история кремлевских взаимоотношений и интриг с подробным описанием: кто кому и что сказал и что при этом на самом деле подумал. Обычно это еще и подкрепляется глубоким (или не очень) анализом: кто кого и как обманул в кабинетных и подковерных играх, кто был больше (а остальные, стало быть – меньше, а значит – «положительней») лицемером и тираном. Кто спорит: все эти кремлевские телодвижения влияли на человеческую жизнь. Но, так уж повелось в нашей стране, что во многом ее-таки – не определяли. И семидесятые в этом смысле – главные и даже определяющие голы в истории нашей страны. Именно тогда жизнь верхов и низов расходились все дальше и радикальней. В том числе поэтому, как это ни парадоксально звучит, семидесятые – время свободы. Горизонтальные, неформальные, человеческие связи со всеми их жизнеподдерживающими, но иногда конечно, и вполне уродливыми особенностями, заложенные еще в хрущевские времена, разрослись и развились, стали уже абсолютно неистребимыми именно в эпоху раннего, а особенно – в годы позднего застоя. А восьмидесятые и девяностые лишь довели все это до логического финала. Уж тут – как получилось, по-другому – не смогли.

А здесь попытаемся, все же, свести вместе и даже столкнуть самые разные: большие и маленькие, государственные и частные явления той жизни, руководствуясь простым, но уж больно четко и емко сформулированным еще Леонидом Парфеновым – автором замечательного телевизионного, а потом и книжного цикла «Намедни» принципом: «То, без чего нас невозможно представить, еще труднее – понять».

В этой книге нет цитат из архивных, государственных документов, статистических таблиц о выработке «чугуна и стали на душу населения в стране», о добыче нефти и газа, выпуске автомобилей. Нет здесь и протоколов совещаний партийных и государственных начальников. И уж, тем более, нет историй советских дворцовых интриг, мода на которые (и на истории, и на интриги!), возникшая по понятным причинам лет тридцать назад, никак не закончится, а даже приобретает новые, все более вульгарные, а иногда и совсем уродливые формы. Вместо этого – здесь, по возможности, собраны бытовые детали тех лет. А вместо ссылок на архивные документы – ссылки на книги, фильмы, спектакли семидесятых, а заодно – и некоторые вполне личные воспоминания. Ведь, в конце концов, вся человеческая история всегда завязана на личном; и только с этих позиций, в конечном итоге, и имеет смысл.

К слову, что касается, длинных выдержек из выступлений советских лидеров семидесятых на заседаниях Политбюро, которые нетрудно найти во многих книгах на бумаге или в сети, то они иллюстрируют, в основном, бедность языка наших лидеров, их боязнь четко, впрямую сформулировать и высказать свою точку зрения даже перед ближайшими коллегами. Ну и, конечно – еще одно свидетельство того, как страшно далеки они были от народа, от его жизни, существуя в совсем иной системе координат.

И еще немного об архивах и неких канонах «исторической науки». При всем, привитом с детства уважении к академической науке… Критерии, методы и принципы «настоящей истории» никто толково, по сей день, не сформулировал. Самые строгие исследователи обычно лишь намекают на некий скрытый, чуть ли не сакральный смысл методов исторических исследований. А потому, приведу, все-таки цитату, характеризующую труды историков классического, академического склада, из замечательной, очень умной книги «Русское настоящее и советское прошлое» интереснейшего современного мыслителя и, если уж на то пошло – еще и академика Юрия Пивоварова: «Их ошибка в том, что они хотят понять «историю» на основе фактов, документов, археологии. Но «история» снимается культурой, которая ни в коей мере не является «надстройкой». Культура всегда в автономном плавании. Она все то, что преодолевает «базис» (не в марксистском, конечно смысле)».

И еще из Пивоварова: «Наше общество с ХIХ в., когда родилась русская литература, состоит из людей, родившихся в воображении литераторов (а теперь еще и кинематографистов! С.К.). Настоящая социология отечественного социума возможна на основе (и исходя из) этой типологии. Это касается и таких наук, как история, политология, экономика, право, философия. Они невозможны вне той России и тех русских, что созданы от Фонвизина до Зиновьева».

То есть, развивая Пивоварова: для нас важно, что эпоха не только создала Высоцкого, Тарковского, Окуджаву, Трифонова, Вампилова, но и то, что именно они построили, создали те семидесятые, о которых мы и поговорим.

В том числе и поэтому, автор абсолютно не претендует на «всеохватность». В первую очередь, это, конечно же – взгляд и память городского и даже столичного жителя из среды технической интеллигенции, правда, сталкивающегося в той – прежней жизни с разными средами, в том числе, дворовой, заводской, автобазной, армейской. Конечно, мой взгляд на эти среды был тоже предопределен городской, интеллигентской (в советском – широком смысле) позицией. Но ведь, именно такая позиция всегда и являлась единственно возможной для осмысления многообразия жизни, ее культурного фона, а значит и, вообще – сути происходящего. Не будем лукавить: не с какой – иной позиции, помимо интеллигентской, воссоздать эту суть более-менее объемно, достоверно и ярко, просто невозможно. И, вообще, как говорил Александр Зиновьев – автор «Зияющих высот»: мы же говорим о строении атома, а внутри его никто из нас не был.

А семидесятые, в этом смысле – совсем не исключение, а скорее даже наиболее наглядный пример того: откуда все это виднее лучше всего. Хотя сложность и необъятность задачи все равно, конечно, очевидны. Но ведь осмыслить главные черты, ключевые опорные точки, тренды – по современной терминологии, эпохи можно только так – в попытке объять необъятное и соединить несоединимое. Да и, вообще, решение именно такой задачи – самый достойный и уж точно самый интересный стимул затевать подобную книгу.

И, наконец, признаюсь: был и еще один – «низкий», но не менее мощный для меня стимул к написанию этих страниц. Конечно, я имею в виду возможность, хоть в какой-то мере, прожить вторую жизнь, окунувшись в молодость. А еще, конечно – и вспомнить тех, кто в то время еще был рядом и кого, сегодня уже нет. Будем считать, что эта книга еще и объяснение в любви к ним.

*

Поскольку книга эта, повторю, сугубо не научная стоит кое о чем договориться заранее. Во-первых, дабы не перегружать текст столь популярными ныне в самых разных текстах кавычками, я буду использовать термины: оттепель, застой, поздний застой, перестройка, советская империя, развитой социализм и тому подобные в чистом, так сказать, виде – без кавычек. Читателю придется принять эти правила игры. А, если надо, расставлять или не расставлять кавычки по собственному усмотрению. Во-вторых, я сознательно отказался от традиционных ссылок на источники, размещенные в конце страниц. В данном случае они не столь важны, а лишь загромождали бы и утяжеляли текст. Список литературы и фильмов, упомянутых в тексте – в конце книге, как и положено. Эти списки, надеюсь, пригодятся тем, кто захочет узнать о семидесятых больше, чем уместилось на этих страницах. Кстати, одна из главных целей это книги заключается именно в том, чтобы вызвать интерес ко всему этому. А заодно, кстати, и к театру, музыке, о которых в этом тексте тоже кое-что сказано. Если кто-то после этой книги что-то из помянутого послушает, посмотрит, прочитает, значит: я затевал все это уже не зря!

Так или иначе, но в этом тексте будет немало повторов. Без них здесь не обойтись, хотя бы потому, что одни и те же факты, события, произведения искусства, наконец, просто характерные, культовые для эпохи вещи необходимо поминать в связи с разными, но близкими, по сути, явлениями, трендами эпохи.

И, наконец, выбирая для иллюстрированных вкладок персонажей, события и вещественные знаки эпохи – предметы быта и машины, архитектуру и печатную продукцию, я отдавал себе отчет в том, что эта книга – не энциклопедия. Выбор всего этого, опять же, предельно субъективен: для меня семидесятые лучше всего характеризуют и раскрывают именно эти люди, эти события и… все остальное, что оказалось на страницах этой книги.

УСТОИ И ЗАСТОИ

Мы в России, кто меньше, кто больше, но в большинстве, все-таки – очень зависимы от общественных традиций, канонов и устоявшихся годами и десятилетиями представлений. Чаще всего вполне иррациональных и сложно объяснимых даже себе. Это хотя и в чуть меньшей степени, характерно для многих даже и сегодня – в ХХI столетии. А уж во второй половине прошлого века следования традициям и общественным канонам оставалось очень характерной и во многом определяющей чертой советского человека. Причем, несмотря на то, что многие из этих канонов, устоев, традиций старательно и, вроде бы даже успешно изживали и уничтожали, начиная с 1917 года.

Много раз слышал удивление западных людей по поводу наших «можно» и «нельзя». Нельзя, скажем, пожимать руку через порог (поссоримся!), нельзя свистеть в помещении (денег не будет!). За общим столом принято выпивать только вместе со всеми – все должны поднять рюмки одновременно и только под тост. Помните, конечно, «Осенний марафон» Георгия Данелии и то, что «тостующий пьет до дна» и «так у нас не положено»? У нас масса устоявшихся и, еще раз подчеркну: трудно объяснимых даже самим себе, правил и постулатов. Мы и сегодня многое делаем (да и думаем!) потому, что «так принято» и «так делали всегда». В этом, собственно, нет ничего плохого. Уважение к семейным традициям, память о предках столь характерные для русского (в широком, а не узко национальном, конечно, понимании) сознания – черты не просто хорошие. В мрачной и грозной истории ХХ века именно эти устои, во многом, и помогли сохранить в нас не только культуру, но и вообще – человечность. Правда, как часто бывает с нами, следование канонам и устоям, иногда приобретает причудливые – забавные, а порой – и диковатые формы. Но у нас, вообще, многое – через край, так уж мы устроены.

Советская власть и советская идеология умело и ловко использовали вот эти самые особенности русского сознание. Отчасти, конечно, подсознательно. Ведь, как не крути, а эту власть и эту идеологию сформировали люди все того же менталитета. И то, что именно они-то, как раз, настойчиво и фанатично пытались поломать некоторые традиции, по сути – ничего не меняло. Советские идеологи, так или иначе, тоже ведь так и оставались «одними из нас». Конечно, с поправкой на личные качества, национальные особенности, конкретные семейные традиции их (и нас) формировавшие. Но кое-кто из этих самых идеологов – самые смышленые из них, не просто чувствовали, что без традиционных устоев в этой стране нельзя, но и понимали необходимость их сохранения (вспомним, как советским людям разрешили почти запрещенные после революции новогодние елки и сделали выходным 1 января, а в семидесятые – и на празднование Пасхи даже партийные смотрели, в общем-то, сквозь пальцы), а заодно – и создания вполне определенных – новых советских постулатов, канонов, традиций. И, конечно – мифов. Именно это во многом и формировало советскую социальную и культурную модель.

В спорной, конечно в какой-то мере, как и все умные культурологические книги, но, несомненно, очень яркой и в определенной мере даже эпохальной книге «Культура 2» Владимир Паперный вполне стройно и, с некоторыми оговорками достаточно убедительно, строит концепцию отечественной культуре первой половины ХХ столетия на примере советской архитектуры. Последняя по словам автора «растворена в культуре». И с этим, уж точно, спорить сложно. Итак, Паперный делит советскую архитектуру по принадлежности к Культуре 1 и Культуре 2. О «второй культуре» периода 1932-1954 гг., то есть – расцвета сталинизма и его Большого стиля, в книге, в основном, и идет речь. Вот, как описывает автор эти культуры: «Культуре 1 свойственно то, что здесь называется горизонтальностью. Это значит, что ценности периферии становятся выше ценностей центра… На этой фазе власть не занята архитектурой или занята ею в минимальной степени». А «Культура 2, – продолжает Паперный, – …характеризуется переносом ценностей в центр. Общество застывает и кристаллизуется. Власть начинает интересоваться архитектурой – и как практическим средством прикрепления населения, и как пространственным выражением новой центростремительной системы ценностей».

Обратим внимание на «практическое средство прикрепление населения». Как сказал бы классик марксизма-ленинизма, это – «архиважно»! А как же еще это может быть для страны, где крестьяне многие годы вплоть до брежневских, кстати, времен, по сути, были новыми крепостными – привязанными и приписанными к колхозам, из которых не могли выехать самовольно. «Средство прикрепления» просто необходимо в стране, где существовал жесткий институт прописки – привязки к определенному географическому месту, в известной мере, кстати, не отмененный до сих пор.

По Паперному Культура 1 и Культура 2 (применительно к архитектуре и немного упрощая: авангардизм и конструктивизм – в противоположность сталинскому классицизму и ампиру) в нашей стране периодически чередуются. Спорить с этим, опять же, нелегко. Цикличность нашей истории – отдельная, обширная, очень интересная и вновь очень актуальная, в приложении к сегодняшнему дню, тема. Иногда начинаешь думать, что у нас, вообще, нет истории в общемировом понимании. И эта мысль, порой, вовсе не кажется фантастически-дикой, а, напротив – вполне реалистичной. Ломая, как и некогда, скажем, французы, свои «бастилии», мы празднуем освобождение от них до определенного момента. А потом нам кажется, что мы потеряли некую опору, которая была, оказывается, в том числе и в этих самых «бастилиях». И вот, в очередном идеологическо-философическом порыве мы начинаем размышлять: правильно ли мы, все-таки, сделали и не стоит ли вернуть, если не «бастилию», то – нечто похожее? Ну, конечно, слегка модернизированное. В данном случае, слово «модернизированное» (как и многие другие исторические термины), кстати, можно писать и с кавычками, и – без. Сути это не изменит.

Конечно, буквально, в точности ничего не повторяется. Тем не менее, понятие модернизация в нашем – советско-российском контексте имеет собственное – национальное прочтение. Эта цикличность, периодическое возвращение к архаике, в противовес сомнительному модернизму, собственно, и обусловила одно из главных, принципиальных отличий западноевропейского и нашего мировосприятия, а стало быть, и – пути развития. Но в данном случае для нас это, все-таки – не главная тема.

Вернемся к «номерным» культурам. Итак, по Паперному, повторим, архитектура перешла от авангардного конструктивизма 1920-х – начала 1930-х к классицизму («сталинскому ампиру») 1930-х – 1950-х. Разумеется, концепция Паперного, как и любая культурологическая схема, не безгрешна, в том смысле, что – не математика. В гуманитарном мире любое деление, конечно – условно. Всегда есть исключения или, по крайней мере, попытки исключений. Тем не менее, на наш взгляд, эта схема вполне логично и образно (что, в общем-то, не менее, а иногда и более важно для понимания того, чем и как жила наша страна в ХХ веке) характеризует культуру, эстетику и даже этику советской жизни. Напомним, что Культура 2 охватывает период от начала 1930-х – окончательного утверждения сталинской диктатуры и эстетики, до конца хрущевской оттепели и начала брежневского застоя (без кавычек!).

В общем, переход от авангарда к архаике, от конструктивизма к сталинскому ампиру, от модернизма и романтизма в литературе к матерому соцреализму (не сказать – публицистическому натурализму), действительно – характерные черты первой половины прошлого столетия.

Но вернемся пока к архитектуре. Основы и принципы советского ампира – сталинского Большого стиля отличают, в частности, абсолютно нечеловеческие масштабы. Речь не о небоскребах, как таковых. От американских высоток, советские отличались принципиально. (Как, к слову, и кино Большого стиля, созданное Григорием Александровым и Иваном Пырьевым, от продукции Голливуда). И дело не только, в том, что московские (а за ними, скажем, варшавская и рижская) высотки подчеркивали величие власти перед слабостью и несовершенством отдельного индивидуума. Это, уж конечно, придумал не Сталин и даже не его придворные зодчие. Помните, как сказал Бродский о фетишизируемом всем миром символе Парижа: «И башня, чтоб почувствовать: ты – вошь». В сталинской архитектуре сверхчеловеческих масштабов необходимое условие «нарядность» – помпезный, причудливый декор. Кстати, именно об этом неоднократно писали советские теоретики былых времен, противопоставляя «радостную» советскую архитектуру «мрачной» американской. Декор был особенно важным эстетически-воспитательным элементом. Причем, в декоре этом советские зодчие причудливо и, кстати, умело и талантливо, сочетали новые советские символы с теми самыми «устоями», которыми жили наши предки и которые в концепции той эстетики незыблемы для нас – современников и будут незыблемы для наших потомков. Понятно, что это, например, символы здорового тема – мускулистые мужчины и дородные, грудастые женщины, все – с сосредоточенными на созидании лицами. Тут же, конечно, и символы сытости и плодородия – бесконечные венки из злаков и богатые фруктово-овощные корзины. Но, помимо этого, советская культура большого стиля, вроде бы, отрекшаяся от всех прежних «неправильных» культов, настойчиво и старательно продвигала не только новую советскую религию, но и культ промышленного производства, рожденный капитализмом. Просто в СССР капиталистический культ товарного производства и потребления заменили преклонением перед новой «машинерией», по сути – вариацией заокеанского «фордизма». Но социалистическое производство, в отличие от «фордизма», это – труд на благо всех, а не одного человека – толстого капиталиста. И, в этом смысле, труд имеет не только романтическое, а скорее даже религиозно-мистическое наполнение.

Одним из самых мощных мастеров раскрывать эту сущность в литературе второй половину прошлого столетия был, конечно, Леонид Леонов. Железная поступь советской индустриализации, скажем, в «Соти», и в «Скутаревском» превращается в некий новый религиозный культ. И выживает во всем этом лишь тот, кто не просто подчиняет этому ритму жизнь, но фактически встраивается в него, осознает себя лишь малой частью, деталью гигантской, ревущей почти мистической мощью конструкции. Вот этот культ машин, производства, труда тоже стал необходимым элементом культуры Большого сталинского стиля и архитектуры – в частности. Американские небоскребы сослужили сталинской культуре прекрасную службу, поскольку помогли подчеркнуть высоту, звездность, недосягаемость великого идеала. К нему необходимо стремиться, но его нельзя достичь. Вот они: величественные скульптурные – строгие, но вдохновенные рабочие, солдаты с суровыми лицами, мощные крестьянки, способные не только посадить на грудь двухлетнего ребенка, но и накормить всю великую державу. Но все эти персонажи расположены на недосягаемой архитектурной верхотуре, и едва различимы с земли. В общем, ведь, они – боги нового социалистического Олимпа.

У этого Олимпа есть и еще одно важное свойство. Культура Большого стиля подразумевала демонстрацию жизни, которой, по сути – нет. Ну, совсем просто: ломящиеся от разнообразной снеди и прочих товаров прилавки советского базара в «Кубанских казаках» Ивана Пырьева. Голодная и раздетая после опустошительной войны, наполненная инвалидами и детьми – сиротами страна в этой эстетике совсем – не самое важное. Это, по сути – иной мир, возведенный Пырьевым профессионально, талантливо и монументально. В этот мир необходимо было не просто поверить, а воспринять его, как нерушимый устой, как – надбытие. Наконец, как то, что есть просто потому, что – есть. Оно не подлежит обсуждению, поскольку – выше человеческой мелочности и сиюминутности. А великое в этой схеме, в этих этике и эстетике и существует лишь вне, вернее над отдельно взятым грешным, слабым и мелким человеком.

Увидеть гигантские масштабы и величавую геометрию задуманных сталинским генеральным планом реконструкции Москвы 1935 года, а отчасти – и воплощенных со временем столичных площадей, можно было разве, что с птичьего полета. То есть – находясь над простым, прозаичным миром. А кто бы увидел циклопического Ленина, задуманного, как завершение еще более циклопического Дома Советов? Даже воплощенные, все-таки, в камне скульптуры на московских крышах (скажем, полукруглых домов на нынешней площади Гагарина, а тогда – площади Калужской заставы, задуманной, как парадный въезд в Москву из аэропорта Внуково) достойно оценить могли, да и могут теперь разве, что вороны и голуби. На широченных проспектах за Садовым кольцом, пробиваемых среди деревень и картофельных полей, терялись не только люди, но и редкие автомобили. Зато на этих магистралях 7 ноября масштабно смотрелась мощная, многолюдная демонстрация трудящихся и не менее эффектно – черные длинные лимузины, едущие вдоль рядов граждан, восторженно встречающих зарубежных гостей или своих космонавтов. Это, впрочем, было уже позднее. Во времена «вождя всех народов» – Сталина такого демократизма, как народное ликование по поводу зарубежных лидеров, приезжающих в гости к своим старшим братьям и наставникам, просто быть не могло. Помните у Слуцкого: «Однажды я шел Арбатом, бог ехал в пяти машинах». Кстати, элементы сталинского Большого стиля, явно, сродни и недоступным восприятию простых смертных, да и попросту невидимым интерьерам этих машин. Важно, чтобы гражданин осознавал: там за темными стеклами огромных лимузинов, также как на крыше роскошного монументально дома, есть нечто важное, неизмеримо более масштабное и серьезное, чем его – личные, мелочные, бытовые проблемы. Стремиться надо именно туда – к высокому и «главному». То есть – в некую бесконечность, в высоты, по Александру Зиновьеву – «зияющие». И еще очень важно, что даже эти «промежуточные» высоты: квартиру в величественном доме или огромную черную машину нельзя купить даже за самые твердые советские рубли. Все это можно лишь заслужить беззаветной и преданной службой государству и партии. Кстати тот, кто заслужил все это, в идеале тоже постоянно должен был помнить, что машина с шофером, квартира, паек и прочие блага, по большому счету, по-прежнему принадлежат высшей инстанции – государству и могут вернуться к нему, если временный владелец поведет себя не как положено правилами, традициями, канонами. А все остальные должны быть уверены, что со времен и у них появится (ну, могут появиться) подобные квартиры или хотя бы похожая еда.

Мой брат, чье раннее детство пришлось на середину пятидесятых, рассказывал мне забавный монолог его няни, с который они гуляли по Москве. Восемнадцатилетняя девчонка Нюра из землянки на бывшей оккупированной территории приехала в Москву учиться в техникуме и некоторое время за совсем небольшие деньги, еду и спальное место в коридоре коммуналки на Мытной подрабатывала няней. Так вот, глядя на новые высотные дома, Нюра вдохновенно говорила мальчику, что вот пока здесь будут жить ученые и артисты, а потом такие же квартиры получат и все остальные. И она, и не только она в это, действительно, свято верила.

Парадокс (вернее, один из бесконечных парадоксов) нашей истории в том, что сколько ни иронизируй над градостроительством советского большого стиля, именно порожденные им гигантские площади и широченные проспекты для парадов и демонстраций, например Ленинградский или уже помянутый, Ленинский в Москве, начатый при Сталине, еще будучи Большой Калужской улицей, и продолженный при Хрущеве в том же градостроительном стиле, сегодня позволяют хоть как-то проехать в центр города и из него. И это, несмотря на все старания нынешних градостроителей – творцов пародийного нового Большого стиля, довольно успешно пытающихся застроить каждый клочок земли новыми небоскребами и расширять пешеходные зоны, превращая центр город в плац для всенародных гуляний и существующих, в основном лишь, в воображении начальства, огромных колонн туристов, пораженных новым государственным величием. Это ведь, кстати – все те же элементы параллельной, мифологической, далекой от презренного быта обычных горожан жизни. В общем, конструирование параллельной жизни, то есть – мифологии – одна из главных задач Культуры 2 – эстетики Большого стиля.

Термин мифология, как известно, нынче растиражирован и донельзя затерт (конкурировать с ним в этом может лишь слово – легендарный), но лучше, все-таки, подобрать сложно. Тем не менее, применение этого термина в этой книге и в этом контексте требует небольших, но важных пояснений.

«Мифологией мы называем, – писал величайший отечественный мыслитель, знаток античной философии и литературы А.Ф. Лосев – именно понимание всего неживого, как живое и всего механического, как органического… Общее и единичное тождественны… единичная вещь должна действовать на манер общего понятия». Такое мировосприятие, говорит далее Лосев, меняет причинно-следственные связи: «Дыхание вылетает изо рта умирающего в виде облачка и летит по воздуху. Птицы тоже летают по воздуху. Следовательно, душа есть птица».

Ну чем не советская мифология? Вот например, до боли знакомое людям пятидесятых – семидесятых: «человек может ошибаться, а партия – нет, следовательно, нельзя обижаться на партию». Или: «главнокомандующим Красной Армии был Сталин, значит, без него мы бы не победили в войне». Ну, и еще: «до революции большинству жилось плохо, Красная Армия победила в Гражданской войне, а значит, выражала интересы этого большинства». Продолжать можно еще и еще. Мы жили в этом – все, просто замечали и пытались анализировать это – не многие.

Но советская мифология – не только специфические причинно-следственные связи, но и, повторю – некая новая реальность. Та, которую «единица-ноль» (по Маяковскому) должна не только принять, как должное, но и полностью в нее встроиться, а скорее даже раствориться в ней. А заодно, участвовать в ее сохранении и совершенствовании по определенным «советско-мифологическими» законам.

Но в семидесятых (наконец-то, мы подошли к главному, но предисловие это было необходимым), все это, вроде бы – вековечное и незыблемое, постепенно стало меняться, растворяться в мелкой, частной жизни. Сначала – плавно и довольно робко, потом – все стремительней и, в общем, даже нахальней. Конечно, хрущевскую оттепель, то есть – Культуру 1 на новом витке истории с характерным для конца пятидесятых – начала шестидесятых очередным модернизмом – совсем новым кино и литературой, стеклянными, зрительно-легкими, в противовес сталинским классицистично- монументальным зданиями, простой рациональной мебелью, вытеснила на рубеже семидесятых очередная Культура 2 эпохи позднего застоя. Но эта новая Культура 2 (на современный лад, скорее Культура 2.2) – поиск нового Большого стиля эпохи развитого социализма или позднего брежневизма, все-таки – уже совсем не та, что была при Сталине. Отчасти она даже пародия на ту – «настоящую», на тот Большой стиль. И к концу эпохи застоя это становилось все очевидней и наглядней.

Конечно, принцип «казаться, а не быть» никуда не делся, сохранился и в идеологии и в официальной культуре. Но эстетика ампирных домов Культуры 2, построенных, кстати часто наспех – из непонятно чего и, при близком рассмотрении, «сикось- накось», как говаривала моя бабушка, и фильмы типа «Кубанских казаков» с их картонной жизнью, бутафорской едой и показной радостью, все-таки, ушли в прошлое. В семидесятые идеология уже была совсем не та. Мощный (почти без иронии) кинематограф Ивана Пырьева времен апогея сталинской эпохи сменился вялыми, хотя и «идеологически-выверенными» производственными драмами позднего застоя. Одновременно, правда, именно тогда выходили лучшие, талантливые и мощные картины, которые, действительно, составляют золотой фонд нашего кино. Но именно они-то, по краней мере на первом этапе выделялись из мейнстрима, а вернее – символизировали его кардинальное и безвозвратное изменение.

Советские мифы и каноны официально никуда не делись, но воспринимать их стали совсем по-другому: для начала все более недоверчиво, все более «без души», а потом уже – и с раздражением и даже цинизмом. Жизнь семидесятых, по-прежнему, подразумевала два типа поведения, а отчасти и мышления. Один – для собраний (комсомольских, партийных и профсоюзных) и разговоров с начальством и для начальства. Второй – для дебатов на пресловутых советских кухнях и в рабочих курилках. А там все чаще и все громче говорили то, что думали на самом деле. И уже не просто ругали конкретное начальство, свое – мелкое, а брали даже выше!

В этом разрушении, для начала – просто размягчении гранитной советской мифологии огромную роль сыграло, как раз, искусство – литература, кино, музыка. Ведь делало эту культуру поколение, взращенное оттепелью, и даже – уже и следующее. Но идеология, при всех попытках очередного закручивания гаек, поощрение «правильного» творчества всеми возможными в советской жизни способами, гонение на андеграундное творчество и борьба с инакомыслием, даже во вполне невинных его проявлениях, оказывались слабее лучших проявлений советского искусства. Ведь делали это самое искусство куда более талантливые, чем творцы идеологии люди. Да и последние, чего уж говорить, стали относится к своей миссии тоже «без души», благ-то у них стало больше, а вероятность их потерять – куда меньше. Так, что семидесятые – некая по-своему удивительная несочетаемость, несовместность того, что оставалось на поверхности официальной советской жизни с тем, что созревало и мощно росло в ее глубинах.

Сталинская культура, во многом и по преимущество, конечно – архаика, возвращение к классическим канонам, к древним традициям. Это проявлялось и в архитектуре, и в музыке, и в культивирование древних национальных героев: от Александра Невского и Михаила Кутузова до «собирателя русских земель» Ивана Грозного и первого российского императора Петра I.

А семидесятые, все-таки – совсем другое время. Ну, какая тут архаика? Ведь среди плодов этого застоя, например – насквозь несоветские и неклассические в контексте советского кинематографа, а скорее, как раз модернистские по поэтике фильмы Андрея Тарковского – «Зеркало» (1974 г.) и «Сталкер» (1979 г.), авангардный (хотя и советский, конечно) «Романс о влюбленных» (1974 г.) Андрея Кончаловского. Правда, рядом вполне комфортно, привольно и вальяжно разрослись «исторические» деревенско-сибирские телевизионные сериалы, настойчиво утверждающие, как раз архаичное сознание и являющие ярчайшие примеры культивирования советской мифологии. Сюжетные конструкции отработаны были еще в тридцатые – пятидесятые и лишь получали новый колорит. Вместе с цветной кинопленкой. Скажем, бывший кулак, купец или промышленник, почти непременно, должен служить потом в гестапо. А вот, его отпрыск под влиянием здорового партийно-комсомольского коллектива, возможно, все-таки, станет «настоящим человеком». Заблудшую деревенскую красавицу, думающую о парнях, чуть больше разрешенного, обязательно перевоспитают. Ну, и даже если и были отдельные ошибки в истории страны, вообще, и в этой самой деревне – в частности, они – ошибки, разумеется, не имеют никакого отношения к системе, к «генеральной линии», к безгрешной по определению партии. Обычно, несправедливые, как потом выяснилось, репрессии в таких многостраничных эпосах и снятых по ним картинах, были инспирированы происками тех самых бывших, затаившихся купцов и кулаков. Отдельные представители враждебного класса умудрились-таки, обманув, вообще-то очень зоркую партию, пробраться к власти. Ну, а в крайнем случае, в несправедливых репрессиях виноваты паталогические злодеи, дуболомы (а еще, кстати, и костоломы, но это – оставалось за кадром), на которых как-то случайно оказалась форма НКВД.

Но и эти до оскомины длинные произведения с предсказуемым сюжетом, в общем-то, были лишь жалким эпигонством, по сравнения с искренними, мощными работали Большого стиля, скажем, картинами того же Ивана Пырьева или Григория Александрова. В тех картинах было мастерство, в создаваемый ими мир – граждане искренне верили. По крайней мере – большинство. А, кроме того, в той или иной степени, те, кто творили Большой стиль, как ни удивительно, сами верили в созданный ими мир. Иначе бы так хорошо не получалось!

Примерно такие идеологически-стилистические нестыковки сплошь и рядом происходили и на советской эстраде семидесятых. Эти годы, как ни крути – вершина советского эстрадного стиля и одновременно – его постепенное разрушение. Песни советских композиторов (помниться еще в детективе пятидесятых «Дело № 306» из радиоприемника, по иронической задумке создателей фильма, звучало: «Мы передавали концерт, теперь послушайте песни советских композиторов») входили в каждый дом через миллионы радиоприемников, телевизоров и с грампластинок фирмы «Мелодия», издающихся, опять же, миллионными тиражами. Да, тех, кто совсем не умел петь, на эстраду тогда не допускали. Поэтому антимузыкальный и антихудожественный ужас следующей эпохи тогда и представить было невозможно. Но творчество многих советских авторов и исполнителей времен застоя навевало вселенскую тоску примитивными, но обязательно пафосными или приторно- «добрыми» текстами и псевдо симфонической или псевдо народной мелодикой.

Теперь несложно пересмотреть финальные концерты ежегодных телевизионных конкурсов «Песня года» годов эдак 1971-го – 1975-го. Начиная с 1971-го, эти большие концерты, в которые по идее включали все лучшие песни, появившиеся в прошедшем году, показывали к вечеру 1 января. Смотрели их практически все. С одной стороны – эстрада в начала семидесятых постепенно демократизировалась. Но первые годы большую часть репертуара певцов в строгих костюмах и певиц в платьях от подбородка до пят, составляли, в основном патетические произведения про родину, труд и, конечно, войну. Песен на десять приходилась одна, так сказать, лирическая, которую можно было спеть, хотя бы, с легкой улыбкой на губах. К концу же десятилетия все стало куда веселей и ярче (об этом мы еще будем подробно говорить), а идейность приобрела уже совсем упаднические формы. Советская «патриотическая» песня от бравурной и все-таки с задором «Любовь, комсомол и весна» (А. Пахмутовой – Н. Добронравового, исполнитель Лев Лещенко) дошла до уж совсем чудовищного опуса «Стоп, мистер Рейган!» в исполнении ансамбля «Самоцветы» (музыка Ю. Маликова –В Преснякова, слова – В. Сауткина), 1984-го, в известной мере – уже предперестроечного года.

Но ведь, в тоже самое – застойное время на эстраду, особенно в конце семидесятых – начале восьмидесятых вновь (после оттепельных лет), стали проникать очень неплохие, приличные, а иной раз – и действительно хорошие, почти или совсем безыдейные лирические песни в исполнении популярных вокально-инструментальных ансамблей, Аллы Пугачевой, Софии Ротару, Юрия Антонова. Ярчайший пример этого преображения – песни Пугачевой на стихи совсем непопулярного на государственном, официальном уровне, хотя, конечно, уже и не запрещенного и изданного Осипа Мальдештама, в том числе: «Я больше не ревную, но я тебя хочу…» (1982 г.). Это вам – не «Мой адрес Советский Союз» в исполнении уже помянутых «Самоцветов».

А ведь рядом с официальной эстрадой был уже и разнообразный и мощный музыкальный андеграунд. Скажем модернистский «Гойя» Александра Градского (1974 г.) и пластинка «По волне моей памяти» Давида Тухманова ( 1976 г.). Причем, эта работа Тухманова – вовсе и не андеграундное искусство. Она была вполне официально издана фирмой «Мелодия» (правда, говорят, что худсовет да выхода пластинки ее целиком так и не слышал, а потом уже было поздно) и, несмотря на большой тираж, мгновенно стала дефицитом. Тут же развивался и советский полуподпольный рок. Число команд, играющих совсем другую музыку, к началу восьмидесятых было уже огромно. Помимо уже хорошо известных даже и в не очень узких к концу эпохи кругах, скажем, «Машины времени» и «Воскресенья», появлялись и существовали немало других. В том числе, к слову, и не только в столице, но и на периферии, в частности – в союзных республиках. Об этом тоже будет отдельный разговор.

С одной стороны между культурами официальной и андеграудной (само появление последней уже – признак другого времени, «не чистой» Культуры 2), существовал пока еще довольно четкий барьер. Но он ведь существовал, по сути, даже и в официальном искусстве. Вот ведь и кино, которое в силу производственной специфики просто не могло в СССР быть андеграундом, стало настолько разным, что порой, кажется: эти фильмы делали люди, живущие в разные времена и в разных мирах. При том, что и те, и другие учились в одном советском ВУЗе, жили в одном и том же советском мире. Речь даже не о фильмах, положенных в ту эпоху на полку и вышедших на экраны лишь в перестройку. Тем более что никакой антисоветчины, как таковой, в них, ровно также как и в тех, что выходили, все-таки, на экраны – не было. Это вопиющее разнообразие касалось и принятых к прокату фильмов. С важной оговоркой: эти самые экраны в Союзе тоже были уже очень разные. На выходе фильму присваивали определенную категорию и, в зависимости от этого, картину показывали в главных огромных кинотеатрах, сопровождая броской рекламой и в той или степени восторженными рецензиями в прессе. Иные же фильмы, скрепя сердце, благословленные все-таки на выход в советский мир, показывали, как тогда стыдливо говорили: «малым экраном» – в периферийных кинотеатрах на окраинах, в каких-нибудь домах культуры (к слову, самое столь привычное тем поколениям словосочетание «дом культуры», в общем-то, тоже – явление мифологизированной жизни), а то и вообще – в залах лишь неких НИИ. Именно НИИ, кстати, в семидесятые стали рассадниками неофициального, а иногда и почти подпольного искусства. Так показывали, в частности, гениальное «Зеркало» Тарковского. Трудно было увидеть «Осень» Андрея Смирнова (1984 г.), обвиненную чуть ли не порнографии, а между тем просто – один из лучших советских фильмов о любви. Краем прошли «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна (1982 г.) – один из наиболее тонких и одновременно предельно точных фильмов о советском мире конца семидесятых.

Еще четче делилась музыка. Причем с распространением магнитофонов (устройство это – один из главных знаков эпохи, о чем мы тоже поговорим потом подробнее), в куда большей, понятно, степени, чем кино. Одна музыка лилась из радиоприемников и телевизоров каждой квартиры и занимала огромные, лучшие концертные залы страны. За другой надо было ехать куда-нибудь на окраину в небольшой зал дома культуры какого-нибудь завода, учебного института, или опять же – НИИ. Но все это вовсе не значило, что такого кино и такой музыки – не было. Просто для того, чтобы с ними познакомиться, надо было приложить чуть большие усилия, чем для включения телевизора. А нехитрый фокус и одновременно тренд финала застойной эпохи состоял в том, что «зажим» картины, барда или музыкальной группы теперь был для людей лучшей рекламой. Едва ли ни более эффективной, чем огромные плакаты на главных кинотеатрах страны.

Все это существовало рядом, по соседству, вовсе не за железным занавесом. Ровно, как и два мировоззрения – одно для выступления или хотя бы голосования на собрании, другое – для общения со своими единомышленниками – нормальными людьми. Но, кроме того, две параллельные культуры еще и влияли одна на другую. Со временем иногда даже потихоньку перемешивались, создавая, порой, причудливые, возможные лишь в позднем СССР коктейли. Причем, движения по вектору официоз-андеграунд шло в обе стороны. Конечно, некоторые представители советского музыкального андеграунда, настойчиво и искренне презирали официальных исполнителей, в первую очередь тех, кто работал в ВИА (принятое в те годы сокращение от вокально-инструментального ансамбля). Но непримиримыми максималистами были уж точно не все. Тем более что речь шла не только о текстах и даже не только о музыкальной стилистике, а еще, ведь, и о музыкальности и профессионализме, как таковых. А эти качества при массовом распространении моды на подпольные рок-группы были далеко не у всех. Представители же официальных ВИА играли и пели, что уж говорить, иногда чудовищные по содержанию вещи, но – профессионально.

Более свободный андеграудный, роковый стиль музыки, бурно, несмотря на неофициальный статус, развивающийся уже с начала семидесятых, тем не менее, потихоньку просачивался на официальную эстраду; скажем – с Юрием Антоновым или некоторыми вокально-инструментальными ансамблями, например «Веселыми ребятами». В их музыке появились новые «не нашенские» краски и безыдейные, лирические (пусть и не всегда серьезные с точки зрения настоящей поэзии) тексты. Ну, а кто-то, наоборот, уходил из андерграундых групп на официальную сцену, в поисках признания, ну и чего греха таить – достатка. Взрослеющим рокерам ведь тоже надо было жить: появлялись семьи, о которых надо было заботиться. В общем, так или иначе, даже официальный музыкальный стиль СССР к концу семидесятых заметно менялся.

Кстати, именно из этого культурно-исторического смешения официального и подпольного искусства часто и получались наиболее талантливые и значительные вещи. Ведь, по сути, это часто было слияние андеграундого куража, драйва с профессионализмом. К этому мы еще тоже неоднократно будем возвращаться. А пока, вернемся к советским устоям и стереотипам, с которыми от монолитности сталинского Большого стиля, через оттепельные порывы из жара в холод, страна пришла в семидесятые.

Две главные мифологемы СССР, на которых, собственно говоря, и держалась вся советская идеология, несомненно: революция с последовавшей за ней гражданской войной и, конечно – Великая Отечественная. Они оставались основой, стержнем культуры и всего общественного сознания – и плотно встраивались, как в сталинский Большой стиля, так и в годы хрущевской оттепели. И именно эти мифологемы в семидесятые стали сильно изменяться, а их мощь заметно ослабела, растеряв убедительность и бесспорность, подлинность, а заодно и талантливых проводников этих идей в искусстве.

Что, как ни мифология: «Я все равно паду на той, на той единственной гражданской» Окуджавы? Если конечно не считать всерьез, что комиссары в пыльных шлемах склонились над белогвардейцем. Такая версия тоже, кстати, мелькала. Но здесь мифологема превращается в настоящее искусство, в художественную правду, поскольку основана на подлинных чувствах. Это – талантливые и искренние стихи. Но написаны-то они в далеком от семидесятых 1957 году. Во времена, когда после ХХ съезда советские интеллектуалы совершенно искренне, по зову сердца один за другим вступали в КПСС. Оттуда же: «В каком году мы с вами ни родились, родились мы в 1917 году!» Евгения Евтушенко – строки, написанные, кстати, аккурат в том же 1957 году. Чуть пониже, конечно, но все же достаточно талантливы и убедительны были революционные пьесы Николая Погодина. Последняя редакция его «Кремлевских курантов» написанных в 1939 году, была логично и, конечно, в духе эпохи сделана в 1956-м. Именно в таком виде спектакль был хорошо знаком поколению шестидесятых и семидесятых, поскольку его регулярно, как правило к 7 ноября, еще и показывали по телевизору. А телевизор, к слову, в те времена вошедший уже в каждый дом, стал чрезвычайно важным, а для многих – и главным идеологическим ,и в широком смысле, воспитательным фактором – источником формирования вкусов и общественного сознания. А уж поздние пьесы Шатрова – своеобразная летопись революции: от «Именем революции» 1957 года до «Брестского мира» 1987-го интеллигенция, вообще, воспринимала, как очень смелые и очень светлые.

Нет, такое искусство вовсе не было пропагандой в чистом виде и уж, тем более – вымученной идеологией. По крайнем мере, совсем не в том смысле, в котором ее – идеологию понимал главный идеолог СССР – незаметный, бесцветный, молчаливый на публике и жестко-непримиримый ко всякому свободомыслию член Политбюро Михаил Суслов. Именно за борьбу с художественным инакомыслием его к началу восьмидесятых и стали величать «серым кардиналом». Конечно, и за эти, как тогда казалось вольнодумные, а на самом деле довольно беззубые, но у любом случаем – талантливые пьесы, коли уж их утвердили и поставили, авторам платили неплохие гонорары, а то и давали правительственные награды. И делали это не просто так, не из особого либерализма. Начальники чувствовали, что советской интеллигенции, да и всему обществу такие пьесы необходимы, как некая духовная опора, как стержень всей послереволюционной духовной жизни страны. Ведь эти произведения, по сути, проповедовали: в нашей сложной истории было всякое – кровь, лишения, ошибки и даже несправедливость отдельных граждан к другим отдельным гражданам, но в основе-то всего – великая социальная революция, справедливая гражданская война, освободившей «голодных и рабов», быстрая и мощная индустриализация. А недостатки мы всем социалистическим миром изживали, изживаем и, в конце концов, конечно – изживем. Как ни посмотри, а в этой концепции было и нечто убедительное. Особенно если ее талантливо нанизать на простую человечность, связав историю страны в ХХ веке с «абстрактными», «внеклассовыми» понятиями: честь, порядочность, достоинство, доброта. К слову, эта самая «абстракция» и «внеклассовость» годами клейменные советскими идеологами всех мастей, теперь уже – в семидесятые не вызывали такого раздражения, поскольку помогали подпитывать коммунистические идеи на новом этапе жизни и для иных уже поколений. Но, по сути: чем талантливей были авторы и их произведения, тем дольше они продлевали жизнь первому из главных советских мифов – безоговорочной справедливости революции и гражданской войны, «несмотря на».

В общем-то, в большой мере такое мировосприятие, конечно – типичная русская-советская интеллигентская мягкотелость, благодушие и даже, что уж говорить – конформизм. Но ведь русского интеллигента без всего этого, просто, не бывает. Это – его отличительная и во многом определяющая черта; без этого русский интеллигент просто не был бы самим собой. Он сколько угодно может критиковать власть. Он даже не может ее не критиковать. Иногда – занудно, порой – остроумно и талантливо, реже – злобно-саркастично. Но в определенные, особенно переломные моменты истории, все равно ищет опору в государственности. Той, которая есть. Ведь иначе, по вполне стройной интеллигентской логике, еще сложнее будет делать добро. Советский интеллигент, взращенный ХХ веком, добавил к этой традиционной русскости, разумеется, и свои – дополнительные, особые аргументы. Ну, например: сейчас же ведь уже не сажают! Или, по крайней мере – не так, как раньше. Семидесятые с их относительным демократизмом, на глазах дряхлеющей идеологией и реальным ростом благосостояния, такому мировосприятию особенно способствовали. Впрочем, в России такое мировосприятие было всегда и, живет, к слову – до сих пор. И на такое русско- интеллигентское восприятие мира даже чередование «номерных» культур влияет не принципиально.

«Русская история создала интеллигенцию с таким душевным укладом, которому противен был объективизм и универсализм, при котором не могло быть настоящей любви к объективной вселенской истине и ценности». Чем не кухонные беседы семидесятых, сводящиеся часто к тому, что спорящие начинали бесконечно и заведомо безрезультатно выяснять, а что такое вообще «добро» и «зло»? Ведь пока не решить этот «достоевский» проклятый вопрос интеллигентам дальше-то и разговаривать не о чем! Ну, а написал это, разумеется, ни кто иной, как Николай Бердяев для сборника «Вехи» в таком, казалось бы, далеком от нас и даже от семидесятых 1909-м.

Но с интеллигенцией в этой книге и в этой жизни нам, разумеется, идти вместе до самого финала. По крайней мере, потому что именно она в России, несмотря ни на что, иногда даже парадоксальным образом, определяла дух, тренды и смысл любой эпохи. А еще потому, что больше идти попросту не с кем. Лучше в этой стране никого не было и нет.

После смерти Сталина в относительно недолгий, яркий хрущевский оттепельный период темы революции, гражданской и отечественной войн оставались основой – фундаментом культурного мировоззрения, но по сравнению с эпохой Большого стиля, сильного трансформировались в темах и поэтике иного, нового, модернистского искусства. Из нынешнего времени, когда не только советские, но и перестроечные страсти поутихли, особенно четко прослеживается нехитрая истина: лучшие фильмы советского периода о революции и гражданской войне именно из того – оттепельного времени. Самые яркие, но далеко не единственные примеры поздне оттепельные: «Служили два товарища» Евгения Карелова (1968 г.) и «Адъютант его превосходительства» Евгения Ташкова (1969 г.).

Циничный, грубоватый, но бесконечно обаятельный, умный и грустный поручик Брусенцов в исполнении Владимира Высоцкого в «Служили два товарища» никак не вписывался в устоявшуюся концепцию изображения белых и красных, культивируемую полвека, начиная с 1917 года. Белогвардеец был столь же живой, настоящий, как и главные герои – красноармейцы в исполнении Олега Янковского и Ролана Быкова. Зритель видел, что Саша Брусенцов, пусть и ошибся в выборе, но остался живым человеком со своей непростой, несладкой судьбой, а не превратился в манекен в погонах, функцию с шашкой и наганом. Брусенцов, при всей его грубости и цинизме – страдалец, даже и после того, как выстрелом из засады – не в бою, из винтовки с оптическим прицелом, последним патроном убил главного героя – обаятельного красноармейца Некрасова. А уж сцена, когда белые офицеры, чтобы не сдаваться в плен, просто уходят в море «аки посуху», выглядит вообще поразительно, учитывая, что сняли это в 1968-м! Одного этого эпизода достаточно, чтобы посмотреть на советское кино и искусство вообще, повнимательнее и повдумчивее!

В ряду таких же, как Брусенцов, удивительных для советской культурной традиции киногероев-белогвардейцев конца оттепели, конечно, и генерал Владимир Зенонович Ковалевский (актер Владислав Стржельчик) из пятисерийной картине Евгения Ташкова «Адъютант его превосходительства». Интеллигентный, умный, образованный, благородный, вежливый белый генерал – командующий армией успешно соревнуется в картине во всех этих светлых качествах с красным разведчиком и реальным в прошлом штабс-капитаном Павлом Андреевичем Кольцовым в исполнении Юрия Соломина. Особенно забавно, что уже в более поздние – перестроечные времена появились исторические публикации, свидетельствующие, что Ковалевский в жизни – Май-Маевский, хоть и отличался смелостью и решительностью, но был куда менее приятным внешне, да еще и страдающим хроническими запоями человеком.

Очеловечивания белогвардейцев сопровождалось и иным взглядом на прежде безгрешных, всегда однозначно героических красноармейцев. В «Служили два товарища» напарником Андрея Некрасова – немного грустного, молчаливого, задумчивого парня стал энергичный, непримиримый, разжалованный в рядовые из взводных за самовольный и несправедливый расстрел «военспеца» Иван Карякин. Да, он смел, беззаветно предан революции и по-своему даже честен. Но он же мгновенно готов покарать за первую неудачу, а в глазах Карякина тут же – предательство Некрасова, с которым совсем недавно собирался «дружиться» вечно. И именно Карякин после штурма Перекопа вновь становится командиром, а Некрасов, как мы уже говорили, погиб от дурацкой пули грустного, а теперь озлобленного Брусенцова; которому вскоре суждено застрелиться на последнем пароходе, уходящем в море из уже занятого красными Крыма.

Вот такого – искреннего, человечного, художественно правдивого, задумчивого кино про гражданскую войну в семидесятых уже практически, не было. А, в общем-то, и быть не могло. Та почва, на которой талантливо, ярко и робко построили свой мир, свое мировоззрение шестидесятники, оказалась зыбкой, очень не прочной, и даже у самих авторов – писателей, режиссеров (что уж говорить, о зрителях и читателях) эта самая почва стала уходить из-под ног. На смену лучшим, талантливым образцам очеловеченной революционной мифологии, вновь пришли штампы (только более скучные и менее умело сделанные, чем фильмы Михаила Ромма тридцатых), фальшь, скука, безвкусие, культивируемые, в частности, сериалами про Сибирь, которые мы уже поминали. Ну, или рассчитанными на юношество, мастерски снятыми, но от фильма к фильму все более плоскими, со все более упрощенными сюжетными линиями и все более примитивными характерами героев, картинами Эдмонда Кеосаяна про неуловимых мстителей, завершившихся, наконец, эпической «Короной российской империи» 1971 года.

За всем этим угасающим пафосом, подчас без особого труда, прослеживался старательно, но довольно плохо скрываемый цинизм. Творцы позднего застоя откровенно, почти уже не скрываясь, делали то, что было в официальном тренде, за что заплатят больше, сами не очень (или очень – не) веря в то, что проповедовали. А эти настроения логично передавались от писателей и режиссеров читателям и зрителям. Ну и, разумеется – обратно. Это стало неприкрыто, откровенно проявляться даже у интеллигенции, которая, как мы говорили уже, в общем-то, и была главной духовной и культурной опорой советского мифа. Ведь иные слои общества – те, кого принято было называть рабочими и колхозниками, вообще, особо в эти проблемы не вдавались, лишних вопросов не только окружающим, себе-то не задавали. Люди, как положено и когда положено, поднимая руки на собраниях, спешили, как только их отпускали, к насущным, земным, семейным проблемам. Они стояли в очередях за едой и прочим дефицитом, как могли, выводили детей в люди, обустраивали нехитрый быт. Они больше не хотели ждать светлого будущего, а хотели получить хоть какие-то простые блага сейчас – при жизни. И в этом круговороте, думать и рассуждать о судьбах революции, было просто некогда. Да и не зачем – советскую жизнь такую, какая есть, воспринимали, как данность и вечность.

С потерей у творческой интеллигенции энтузиазма и запала, некому и нечем стало подпитывать главный миф о Великой Октябрьской социалистической. Все устали от бессодержательной шумихи, фальшивого пафоса, бесконечных бесталанных лозунгов и плакатов. Люди справедливо, хотя и негласно считали: хватит того, что мы два раза в год – 1 мая и 7 ноября ходим на демонстрации и иногда вынуждено слушаем пустые юбилейные речи, звучащие с трибун и из радиоприемников.

Впрочем, признаем и в семидесятые появились, все-таки, очень сильные, мощные и талантливые фильмы про то «былинное» время. Но эти работы были уже совсем другие, другой структуры, другой поэтики, а главное – другого посыла и смотрели на тот мир с совершенно иного ракурса. В этих картинах не было стремительных сабельных атак с криками «Даешь!», не было пулеметов, срезающих белогвардейские шеренги. А если нечто похожее, все же, и было, то уж точно – не главной темой. В этом – ином, нестандартном для советской традиции киноязыке огромную роль сыграла проза Михаила Булгакова, которую сначала в 1970-м в картине «Бег» экранизировали Александр Алов и Владимир Наумов (кстати, вдова Булгакова считала эту экранизацию очень удачной), а потом – в 1976-м Владимир Басов в сериале «Дни Турбиных». Обе картины не были «героико-революционными» в классическом понимании, но показывали белых офицеров живыми и далеко не самыми плохими людьми, а не символами зла. Даже в предельного жестоком генерале Хлудове, в исполнении Владислава Дворжецкого в «Беге» Алова и Наумова, все равно оставалось нечто человеческое; не говоря уж о просто обаятельном генерале Чарноте в исполнении Михаила Ульянова. В басовских «Днях Туриных» все офицеры, за исключением штабиста Тальберга – обаятельные, вызывающие симпатию, честные, порядочные люди. Так или иначе, но такое кино в семидесятые работало вовсе не на подпитку мифа о неоспоримой правоте красных и столь же неоспоримой неправоте белых, а как раз – разрушало его. Если в рядах белых тоже были приличные, порядочные люди, если среди них тоже были жертвы, если разрушались дружные, нормальные семьи (как семья Турбиных), то – что же мы тогда так уж однозначно-пафосно празднуем?

Ярчайший пример нового кино на тему революции, конечно же и «Свой среди чужих, чужой среди своих» – первый полнометражный фильм Никиты Михалкова (1974 г.) . В этом фильме нет уже, как таковых, ни революции, ни гражданской войны. Но и в формулу: картина «о становлении советской власти», в том понимании, в котором к этому привык зритель, «Свой среди чужих» тоже не вписывается. Каждый герой – с индивидуальным, живым, а не шаблонным характером. Даже чекист в исполнении Александра Пороховщикова говорит не лозунгами, а нормальным человеческим языком и глаза у него умные и какие-то грустные. Не похож на привычного партийного вождя и герой Анатолия Солоницына. И уж совсем нестандартные фигуры в картине Михалкова – эксцентричный атаман банды – есаул Брылов, сыгранный самим Михалковым, и конечно – татарин Каюм в исполнении Константина Райкина. С этим образом, вообще, все еще более необычно. Освободить-то азиата, Советская власть, вроде бы, освободила. Только вот такая свобода ему не больно-то нужна. Каюм, ненавидящий «собаку-бая», конечно, воспринимает свободу, как возможность самому стать баем – приобрести богатство и власть. Правда, он – Каюм, разумеется, будет более добрым и, по крайней мере – более справедливым баем. В общем, агитацией и даже политзанятиями в Каюме изменить что-либо будет, по крайней мере – очень сложно. Об этом же, собственно, только без привязки к национальному вопросу еще и в картине «Служили два товарища» говорил герой Олега Янковского – рядовой Некрасов: «Накормить-то мы накормим, а вот, чтобы мозги переделать…».

Даже типичный, вроде бы, вполне былинный красный командир, сыгранный в «Свой среди чужих» Михалкова Сергеем Шакуровым, рвется в бой не просто, чтобы рубануть кого-нибудь шашкой (хотя порубил он, понятно, уже не мало); скорее – чтобы снять ненавистные канцелярские нарукавники, вырваться из душного чиновничьего кабинета, вновь одеть длиннющую шинель, ремни с шашкой и выехать с песней в просторное, заросшее высокой травой поле, навстречу свежему ветру. Для него – красного командира все это ассоциируется с навсегда ушедшей юностью, искренностью, честностью, настоящей мужской дружбой. Так все тогда и начиналось: «карета прошлого», летящая под откос в финале картины под песню на стихи Натальи Кончаловской (музыка Александра Градского), разбилась еще тогда, когда герои были молодыми и свежими. Но возврата в тот по-своему светлый, пассионарный мир, конечно – жестокий, но – искренний и честный уже не будет. А будут – начальственные кабинеты, нарукавники, новая бюрократия, а потом… Просвещенные зрители семидесятых прекрасно помнили, что случилось потом с такими вот романтичными, честными, искренними героями революции, как смела их с дороги вот та самая бюрократия, которые они, собственно, и заложили. А пока – романтики революции просто пытаются жить и оставаться людьми в тех новых условиях, которые, смело прыгнув в поток истории и судьбы сами и создали. А по жанру, если уж изъясняться на таком языке – «Свой среди чужих, чужой среди своих» вовсе не классическая «героико-революционная» картина, а здорово – профессионально, по законам вестерна сделанный, приключенческий фильма. То есть, в данном случае – истерн. По аналогии с вестерном.

Следующий фильм Никиты Михалкова на тему революции – «Раба любви» (1975 г.) возвращал зрителей немного назад и, как и десятки советских картин и книг рассказывал о 1918 годе – начале самого страшного времени былинной эпохи. Но в центре этого фильма, вновь – не красные и белые, не кавалерийские атаки, не митинги у натужно пыхтящего паровоза, а вызывающая сочувствие и даже симпатию неустроенность «обломков империи» – в данном случае первых российских киношников, уехавших от революционного ужаса на юг и наивно пытающихся выжить, сохранить осколки своего мира и даже, как прежде, снимать немые, простенькие короткометражки про «любовь и страсть».

Любовь кинооператора, по совместительству большевика- подпольщика Потоцкого (Родион Нахапетов) и немного взбалмошной, балованной славой, но при этом наивной актрисы Ольги Воскресенской (отсыл к знаменитой до революции Вере Холодной в роскошном исполнении Елены Соловей) заведомо обречена на гибель. А то, что любовь Потоцкого и Ольги не раздавили на загородной дороге внезапно появившиеся, поднимающие пыль грузовики с солдатами лишь – короткая отсрочка. После которой – трамвайные рельсы в степи, неуправляемый, бешено несущийся неведомо куда вагон и азартно гонящиеся за ним озверелые люди с шашками и наганами. Мы то, кстати, в отличие от Ольги Вознесенской (Соловей -пожалуй, одна из самых внешне несоветских и в этом смысле – не от мира сего, актрис семидесятых), знали – куда несется вагон, что будет с любовью актрисы и подпольщика, да и вообще – с ними. Впрочем, как и со всеми этими киношниками, да и с нами самими.

Нет, то, что в советском «исконном» – классическом понимании называлось гражданской войной в «Рабе любви», все-таки, тоже есть. Но самые убедительные кадры фильма именно характеризующие эту – общую (!) для красных и белых национальную катастрофу, те, что показывают общее – простое, человеческое горе. И это – не расстрел белыми мирных, просто сочувствующих красным людей. И даже не сцена, когда солдаты разбивают уличную витрину головой пойманного подпольщика. И, уж точно не сцена убийства подлого, издерганного, неврастеничного (и тут яркий характер, а не безжизненная маска из картона или пластика!) контрразведчика. Самое сильное в картине место на эту тему: слезы революционера, сыгранного самим Михалковым, который вынужден оттолкнуть Ольгу, пришедшую к нему за помощью. А чем он, собственно, ей может помочь? Вот, что такое гражданская война! Вот в чем ее истинная трагедия!

Картины Алова и Наумова, Михалкова, Басова, по сути – последние, по-настоящему мощные, талантливые и живые работы времен СССР о становлении Советской власти. Но в сознании и душах интеллигенции семидесятых эти фильмы, повторю, поддерживали первый и главный советский миф, куда в меньшей степени, чем его разрушали.

А по телевизору, тем временем, по-прежнему и даже все чаще и длиннее шли бесконечные «Тени исчезают в полдень» (на языке веселых и циничных подростков – «в полдник»), «Строговы» и прочий, как, сказал бы, Зощенко «маловысокохудожественный» эпос в лучших традициях официальной Культуры 2. Многие, в первую очередь, конечно люди старшего поколения, это охотно смотрели, некоторые – даже пускали слезу. Но характерно, что слеза эта появлялась исключительно в любовных сценах. Сцены партийных собраний и митингов отклика в душах даже самых сентиментальных советских граждан, все-таки, не находили.

В литературе совершенно новым взглядом на становление Советской власти стал роман «Старик» Юрия Трифонова, впервые опубликованный в 1978-м, и сразу захвативший умы советской интеллигенции. О книге тогда очень много говорили и спорили. Ведь так о гражданской войне в открытой печати еще никто не писал, таких вопросов впрямую еще никто не задавал. Все ли правильно делали те, кого теперь называют старыми большевиками? Те перед кем принято было беспрекословно преклоняться. Те, кого приводили в пример уже второму, а то и третьему поколению. Оправданы ли их ошибки (вольные или невольные), приводящие, порой, к страшным трагедиям, ломающим, а иногда и уничтожающим чужие жизни? А если все это оправдано, то чем? Ведь экскурс в драматичную историю героев времен гражданской войны у Трифонова происходит на фоне вполне современного для семидесятых, вполне бытового, мелочного и очень для того времени типичного конфликта в обыкновенном советском дачном кооперативе. Как сказал герой рязановского фильма «Гараж», вышедшего в 1979-м, эта борьба идет «за место под солнцем». Но ведь одно дело такая борьба между простыми советскими обывателями, включая директоршу рынка, как в «Гараже». А другое – соучастие в битве за обычное благосостояние безгрешных, почти святых старых большевиков! «Старик», как и иные трифоновские книги и сегодня – совершенно современная, актуальная, прекрасная, честная и жесткая литература. Но тогда «Старик» не просто взбудоражил, буквально пошатнул устои, но одновременно и отчетливо зафиксировал, что эти самые устои уже расшатало само неумолимое время.

Вторая, пожалуй, не менее, а и еще более важная, чем революция в укреплении Советской власти, и очень прочная мифологема – опора советской идеологии – Великая Отечественная война. Здесь и навязывать-то никому ничего было не нужно. Всенародную трагедию, унесшую миллионы жизней и не меньше – искалечившую, десятилетиями помнили, по сути, в каждой нормальной советской семье. А в некоторых семьях, например в нашей, старшие фактически культивировали в потомках память о войне. И – правильно делали. Никакого насилия и навязывания, при этом, не было. Это происходило естественно, само собой, как нормальная реакция на общенародную трагедию, на то, что у многих из поколения семидесятых не было дедов, отцов, других родственников, на рассказы бабушек и мам о бомбежках, голоде, наконец, об оккупации. Но нормальные семьи пропагандировали память о войне, разумеется, куда лучше, талантливее и уж точно – более искренне, честнее, нежели советская школа, комсомол, партия и вообще – государство. Хотя, справедливости ради, что касается школы, то и там все, естественно, зависело от конкретных педагогов.

В таком отношении к войне, к Победе, к павшим огромную роль тоже сыграли оттепельные шестидесятые, сформированные воевавшими или, по крайней мере теми, кто вживую видел, пережил войну хотя бы ребенком, подростком. Именно тогда – в шестидесятые появлялись, действительно талантливые, сильные, убедительные, человечные книги, фильмы и пьесы о войне. И именно на фоне этих оттепельных работ, отлично видна трансформация, а попросту измельчение темы в семидесятые. Исключения были и здесь, и мы о них поговорим, но в массовом восприятии тема войны, явно, стала звучать слабее, преснее и попросту – фальшивее.

Анекдотов про Великую Отечественную, правда, не рассказывали. А вот смешных фольклорных баек об одном из главных известных и раскрученных после романа Фурманова и фильма братьев Васильевых, который десятилетиями показывали на каждую годовщину Октябрьской революции, официальных героев Гражданской войны – легендарном комдиве Иване Васильевиче Чапаеве было множество. А ведь – невиданное раньше дело! Кто бы в шестидесятых мог посмеиваться над героем революции? Разве уж совсем циники, которые погоды (пока!) в общей культурной атмосфере не делали. В семидесятые же байки про «Василь Иваныча» были в ходу во всех возрастных и социальных группах и хотя в той или иной степени цинично, но снижали пафос официального мифа. Впрочем, делали это, в общем-то, мягко и беззлобно, и даже довольно добродушно.

Но Великая Отечественная для большинства, в том числе и для советских интеллектуалов, по-прежнему, оставалась святой. Но поддерживать эту тему на уровне шестидесятых уже, все-таки, никак не получалось. Или получалось очень редко и, все равно – по-другому, чем прежде. Хорошо хоть те – оттепельные фильмы в семидесятые регулярно повторяли по телевизору, и во многом именно они, к счастью, формировали детей застоя. Очевидно, и иные редакторы телевиденья понимали: достойно заменить эти картины почти нечем.

В общем-то, в лучших военных фильмах шестидесятых: «Хроника пикирующего бомбардировщика» (Наум Бирман, 1967 г.), «На войне, как на войне» (Виктор Трегубович, 1968 г.) и даже в «Живых и мертвых» (Александр Столпер, по роману Константина Симонова, 1964 г.) не было чего-то особенного, кинематографически выдающегося. С точки зрения искусства кино, изобразительной силы они были, все-таки, послабее, чем «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957 г.). и «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1959 г.). Картины шестидесятых войну показывали, конечно, приукрашенной, смягченной, даже, кстати, по сравнению с литературными первоисточниками. В этом смысле очень характерен прекрасный фильм Виктора Трегубовича «На войне, как на войне». Картина – сильная, правдивая, с прекрасной игрой прекрасных актеров. Но в одноименной повести фронтовика Виктора Курочкина все куда грубее, грязнее, холоднее, страшнее. Важно, даже то, что действие повести происходит зимой. Экипаж-то ночами спит под самоходкой, там хоть немного теплее. В фильме же танкисты смачно и даже весело умываются летним солнечным утром.

Но эстетика оттепели, смещение тематики к человеческим характерам, страстям и слабостям, четко определила: чего в этих фильмах не было и что появилось. А не было там, за редким исключением, штабных генералов и маршалов, сцен военных советов и совещаний у Сталина, пафосных речей перед атакой и после нее, текстов, напоминающих газетные лозунги, атак с криками «Ура!», сметающих трусливого врага с такой неумолимостью, что невольно задаешься вопросом: а с кем же мы тогда воевали четыре года?

Зато в этих лентах были живые люди с живыми, человеческими характерами. Например, с естественным человеческим страхом, как у героя «На войне, как на войне» – водителя самоходки Щербака (актер Виктор Павлов), или со столь же естественной мужской тягой к симпатичной хозяйке случайного ночлега, как у наводчика Мишки Домешека (Олег Борисов). А еще – с ликером «шасси», который из гидравлической жидкости и зачем-то завезенного машиной военторга в летную часть сладкого сиропа, в нарушении всех уставов, делают молодые, веселые, простаивающие из-за плохой погоды летчики – герои «Хроники пикирующего бомбардировщика».

Разумеется, и фильмы шестидесятых показывали войну в соответствии с устоями и канонами, с официальных партийных позиций. Этим картинам было очень далеко до горькой и страшной военной прозы Константина Воробьева и Виктора Астафьева. И, все же, в тех картинах была хотя бы частица правды, в них даже встречались несправедливые, а иногда и нечестные, а не только картинные – строгие, но мудрые и благородные офицеры. И в атаку герои этих фильмов шли без залихватского «ура», а с естественным мандражом и сосредоточенностью, а нормальный, естественный страх компенсировали часто просто бешеной, юношеской удалью. В общем, художественная правда в этих картинах – была. И, слава богу, в первую очередь именно они, повторю, формировали молодое поколение семидесятых.

Конечно, сила этих фильмов, как и книг, во многом определялась именно тем, что писали, снимали и играли все это не просто очень талантливые люди. Многие из них воевали, как и помянутый уже автор повести о самоходчиках Виктор Курочкин. Другие застали войну хотя бы детьми. Но дело не только в этом. Главное: картины эти не мерили войну гигантскими битвами, плацдармами и глубокомысленными совещаниями в генштабе, а куда более убедительными и близкими зрителям обычными, понятными, людскими судьбами и поступками: мужеством и страхом, добром и злом, наконец.

В семидесятые постепенно изменилась вся атмосфера советской жизни, иным стал сам дух времени. И меняло его, в том числе, и само государство все более шаткое и пытающееся укрепить себя ложным пафосом, громкими, но холодными и бессмысленными лозунгами, наконец, просто откровенным лицемерием, враньем. Все более настойчивая и столь же безвкусная и бесталанная официальная пропаганда породила бесконечно занудливые фильмы, в том числе и о войне, с примитивными сюжетами, «картонными» характерами и фальшивыми диалогами. Актеры, подчас не менее талантливые, чем в шестидесятые, а иногда и те же самые (!) не в силах были пробить своим мастерством эту фальшивую тягомотину. В лучшем случае – просто скуку. Эти – практически забытые теперь в массе своей творения, скажем, пафосная эпопея о партизанском генерале Ковпаке и прочие подобные картины давили живое человеческое восприятия войны. Что уж говорить, фильмы о ней для многих советских сценаристов и режиссеров стали просто пропуском на экран. Ведь тема войны открывала путь к постановке, которую разрешали исходя из до боли знакомой логики: может и не очень талантливо, тем более – правдиво, но ведь патриотично! А для съемочной группы будет приличный гонорар, а возможно, даже еще премии и ордена. Особенно такие штучки, естественно, проходили к очередной годовщине Победы или, скажем, битвы под Москвой.

Чего стоил, например, цикл чудовищно- фальшивых по тону, да и по картинке фильмов «Фронт за линией фронта», «Фронт в тылу врага», снятых по книгам Семена Цвигуна – первого заместителя председателя КГБ, а заодно личного друга Брежнева. Цвигун в титрах, кстати, был скрыт псевдонимом. Очень хорошо помню некое чувство стыда за Вячеслава Тихонова, недавно блеснувшего в сериале «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой по Юлиану Семенову, а здесь – во «фронтах» вынужденного встраиваться во всю эту «военно-патриотическую» картонную нелепицу о партизанах.

Парадоксально, но иногда попытки показать уже и на широком экране, и в более современной технике, недоступной прежде и, уж конечно, в цвете более-менее настоящие ужасы войны, которых не показывали в помянутых и, в общем-то, совсем не кровавых и в этом смысле ненатуралистичных фильмах шестидесятых, оборачивались не художественным реализмом, а напротив еще большей пластмассовостью и картонностью. Конечно, сегодня со всеми компьютерными фокусами и гигантскими видео-возможностями кино, порой, делают и еще хуже. Но это слабое оправдание тех безликих и слабых работ.

И многосерийная киноэпопея «Освобождение» Юрия Озерова (сценарий Юрия Бондырева, 1968-1972 гг.), и опять же по повести Бондарева – «Горячий снег» (режиссер Гавриил Елизаров, 1972 г.) демонстрировали много боев, крови, грязи. Но даже эти картины – далеко не самые худшие образцы этого жанра, все-таки, потеряли некую человечность, теплоту, в конце концов – душевность, а потому – убедительность, свойственную фильмам шестидесятых. Впрочем, фильмы по книгам очень сильного писателя -фронтовика Юрия Бондарева (в частности, «Горячий снег»), все-таки, были куда лучше остального и уж точно того, что стали делать позже – в конце застоя.

Титаническую и циклопическую киноэпопею Озерова «Освобождение» с грандиозными батальными сценами, длинными заседаниям генштаба во главе со строгим, но, в общем-то, конечно мудрым главнокомандующим Сталиным, делали, хоть сколько-то живой, параллельные глобальным событиям, линии судеб обычных солдат и офицеров. Были они – солдаты и офицеры, правда, уж очень чистыми, опрятными и часто, как-то не в меру веселыми, но – хоть так.

Характерно, что часть сюжета одной из серий «Освобождения» – переброска через Днепр десанта, который фактически был обречен на гибель, отвлекая огромные силы немцев от основного плацдарма, не мудрствуя использовали еще раз в 1985-м в фильме «Батальоны просят огня» (режиссеры Виктор Чеботарев, Александр Боголюбов, опять же – по повести Бондарева). Идеи-то, получается, иссякли окончательно, а очередной фильм про войну надо было снять. Ведь 1985-й был годом 40-летия Победы.

Серьезней и мощней, все-таки, стал помянутый «Горячий снег». Там были и ужасы, и кровь, и грязь и вся жестокость войны. Но характеры большинства героев, при этом получились, все-таки, какими-то уж очень прямыми, героическими, хрестоматийными, а потому – не слишком убедительными. Самым сильным в картине оказался образ генерала (сыграл Георгий Жженов) – немногословного и жесткого, после боя награждавшего чудом оставшихся в живых нескольких артиллеристов со словами: «Все, чем лично могу». Вот эта сцена и эта фраза – лучшая и самая убедительная во всем фильме, вот здесь-то слезы, действительно, наворачиваются на глаза.

Еще одно из немногочисленных исключений семидесятых – работа, опять же, фронтовика режиссера Станислава Ростоцкого по повести фронтовика же Бориса Васильева. Но в картине «А зори здесь тихие» (1972 г.), как, кстати, и в прозе настоящих фронтовиков (Виктора Некрасова, Константина Воробьева, Василя Быкова, Виктора Астафьева), которую в те годы принято стало называть «лейтенантской», опять не было ни масштабных батальных сцен, ни мудрых генералов (при всем уважении к Константину Симонову и его военной прозе, желчная реплика Виктора Астафьева, что по Симонову войну выиграли генералы и военные корреспонденты, отчасти справедлива), ни особых кровавых, натуралистических ужасов. Ужаса-то в «Зорях», как раз, хватает, но он – другого порядка. Главный ужас в том, что воевать, защищать огромную страну, которая собиралась «бить врага на его территории», ловить обученных, прекрасно вооруженных немецких десантников, вынуждены девчонки – вчерашние школьницы. А сцены воспоминаний героинь, снятые Ростоцким в подчеркнуто идеализирующей ту – довоенную жизнь стилистике, в этом контексте вовсе не выглядят натянутыми. Да, это тоже, конечно – мифы, но совсем другого уровня и другой силы! Эти – светлые, радостные картины сложились и закрепились в головах девчонок, как защитная реакция на то, что произошло с ними, когда началась война, некая психологическая опора, без которой просто невозможно не только воевать, но и попросту – жить.

Конечно, один из главных телевизионных символов семидесятых – сериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973 г.). О нем, давно растащенном на цитаты и анекдоты, начиная с перестроечных времен не принято было говорить всерьез. А напрасно. Ведь этот фильм не только классно сделан, но и смело ломал тогда каноны и художественные стереотипы. И дело не только в том, что концепция восприятия Исаева-Штирлица, как нового Остапа Бендера, особо ярко прорисованная Дмитрием Быковом, действительно, имеет право на существование. С той оговоркой, что черты Бендера в «после ильфопетровскую» эпоху в нашей литературе в той или иной степени ярко и не единожды проступали в книгах и фильмах. В «мгновениях» вновь нет натурализма, погонь и драк, пыток и крови, нет масштабных атак (за исключением документальных кадров). Но обычный рядовой солдат вселенской, огромной, страшной войны, все-таки, есть – немецкий, в форме СС. Он и спасает русскую радистку Кэт и ее грудного сына.

«Семнадцать мгновений весны», по сравнению с популярным сериалом шестидесятых «Щит и меч» (1968 г.) – несравненно умней, правдивей, талантливей. Но тот фильм, даже несмотря на старания отличных актеров Олега Янковского, Станислава Любшина, Аллы Демидовой и даровитого режиссера Владимира Басова, просто не смог пробиться через тяжеловесный текст Вадима Кожевникова с его штампованными, лозунгообразными диалогами и фальшивыми сюжетными ходами. «Семнадцать мгновений весны» (при том, что патронировался лично председателем КГБ Андроповым!) побуждал смотреть не те события и тех людей совсем иными глазами. А Олег Табаков и Леонид Броневой, сыгравшие генералов СС, руководителей немецкой разведки и гестапо, вообще – первые высокопоставленные нацисты в советском кино, предстающие живыми людьми, а не предельно упрощенными символами зла, а то – и просто карикатурами. В общем, «мгновения» тоже пробили заметную, обширную брешь в устоявшейся мифологии и мировоззрении семидесятых.

И, уж тем более, очень многое в этом контексте изменил фильм Алексея Германа «Двадцать дней без войны» (1976 г.) по прозе Константина Симонова. Здесь, опять же, вполне сообразно названию, не было войны в классическом, советском понимании. Зато была всеобъемлющая, вселенская война-трагедия, затронувшая не только тела, но и головы, души людей. Причем, даже если эти люди находились за тысячи километров от фронта, война приходила и туда. Это, собственно, примерно тоже самое, что написано Виктором Астафьевым в повести «Где-то гремит война». В ней мощно передано ощущение именно того, что сибирский мальчишка, находящийся в глубоком тылу, все равно живет на войне. Воюет все и вся, все люди и вещи, кажется – даже сама природа.

Невротические, если не психопатические офицеры в поезде в картине Германа – первый летчик, не способный говорить ни о чем, кроме воздушных боев, второй – офицер, потрясенный изменой жены, были совсем не похожи на приглаженных и внешне и внутренне офицеров массового советского искусства. Как, впрочем, и исхудавшие, с перевернутыми войной мозгами (у каждого по-своему) женщины и дети тылового Ташкента. «Двадцать дней без войны» долго не пускали на экраны. Вышел фильм лишь благодаря гигантским стараниям Константина Симонова, которому картина понравилась, и который имел, все-таки, авторитет в партийных верхах. Но широким экраном картина Германа, все равно, не шла, да и не способна она была вытеснить из массового, извращенного уже официальной пропагандой сознания серийную теле- и кинопродукцию той эпохи.

Для понимания психологического и культурного перелома в восприятии войны – от шестидесятых к семидесятым, особенно конечно, важен и характерен эпохальный, тонкий, умный и совсем не простой, при кажущейся на первый взгляд очевидности, фильм Андрея Смирнова «Белорусский вокзал» (1971 г.). Официально раскрученный, часто (чуть ни каждый год, а то и пару раз в год) показываемый по телевиденью (а песня на стихи Булата Окуджавы, вообще, стала одной из главных песен о войне) фильм многие понимали «в лоб» – предельно упрощенно. А ведь речь там о том, что ветераны войны, вполне благополучные, вроде бы, люди до сих пор (и навсегда!) с трудом находят себя в послевоенном – даже конца шестидесятых мире. И дело вовсе не в самодовольном прохвосте, отказавшемся помочь отвезти отравившегося газом парнишку в больницу. С прохвостом-то этим, как раз, все предельно просто – можно дать в морду. И шумный вокально-инструментальный ансамбль в кафе (снимали реальный ВИА «Камертон», кстати – один из первых подобных коллективов в СССР), конечно, чужд мужикам, только сегодня похоронившим однополчанина. Но и это – мелочь, от шума, в конце концов, можно уйти. А вот от общей атмосферы времени уже – не удастся. А потому-то что-то и происходит в душах ветеранов, в их отношении к миру и времени, явно, есть некий разлад, неопределенность, дисгармония.

Характерно, что герои фильма вовсе не демонстрируют правильных решений, по устоявшемуся принципу: мы ветераны, мы воевали, поэтому мы знаем: как! Напротив, солидные, умудренные, вроде бы, огромным опытом мужчины ведут себя довольно противоречиво и неуверенно. Вот бухгалтер Дубинский (актер Анатолий Папанов) настаивает в разговоре с безвредным, вообще-то, молодым начальником: устаревшие, дурацкие инструкции аж от 1949 года нельзя нарушать, надо официально отменить, или уж следовать им неукоснительно. Дубинский тут – престарелый матерый бюрократ? Но ведь он, и все остальные герои сами-то действуют вовсе не по инструкции! И когда лезут в подземный коллектор устранять аварию, и когда Дубинский бьет морду тому самому прохвосту, и когда абсолютно незаконно заимствуют у этого самого обормота «Москвич», чтобы отвезти потерявшего от отравления газом сознание парнишку в Склиф. В общем, бывшим солдатам совсем не просто в этом мире с его писанными и неписаными законами и правилами. Неизвестно еще – какие более тягостны! Проще всего обвинить в этом всех окружающих, но они-то – фронтовики, как раз, этого и не делают.

В известной мере «Белорусский вокзал» Смирнова подводил итог не только оттепели, но и характерному для шестидесятых светлому, доброму, честному, романтичному но, увы – подчас, все-таки, слишком упрощенному и слишком сладкому отношению к войне и к ее участникам. Что будет дальше? Какими глазами будет смотреть на эту историю появляющаяся в конце картины Валя – девочка уже семидесятых – дочь сестры милосердия Раи (актриса Нина Ургант), которая некогда латала раны этих – теперь стареющих мужчин, тогда – молодых солдат? Смогут ли они объяснить Вале то, что знают и чувствуют сами? Сможет ли она все это понять? Сегодня мы знаем: получилось не очень.

Характерно, что киношное начальство поначалу отнеслось к картине «Белорусский вокзал» настороженно. Но она очень понравилась Брежневу, которому многие фильмы показывали еще до официального выхода (такая традиция существовала еще со сталинских времен). Говорили, что Брежнев прослезился в финале, и судьба картина была решена. Даже если эта история расцвечена временем, она очень правдива – по сути. Ведь культ памяти о войне в семидесятых был, действительно, связан с Брежневым, который, в отличие, от большинства партийных деятелей из его окружения видел настоящую, а не кабинетную войну. Пусть и в погонах старшего офицера и на должности высокопоставленного политработника, но на Малой земле. А там – всем хватало.

И, все же, военное кино, за все более редкими исключениями, как правило, очень нелегко пробивающимися на широкие экраны, в семидесятые, явно мельчало. Что вполне логично, поскольку кино, как известно, еще по Ленину «важнейшее из искусств» и, действительно – массовое сознание определяет в первую очередь. Поэтому идеологи и уделяли ему всегда особенное внимание. И вот доуделялись! Тогда-то в семидесятые у части молодежи и стали появляться кривые улыбки и саркастичные шутки даже в связи с темой Великой Отечественной. В этом, правда, не было особого цинизма, неуважения к ветеранам и к павшим. Это просто была вполне естественная реакция на государственную фальшь, на халтуру, которую с широких и узких экранов нес в массы советский масскульт.

Куда сильнее, жестче и правдивее была военная литература застоя. Большой вклад в это внесли белорусские авторы, в первую очередь Алесь Адамович и Василь Быков. Хотя, конечно, не только они. Про войну прекрасно, сильно писали помянутые уже Виктор Астафьев, Константин Воробьев, Владимир Богомолов. Но Белоруссия в этом смысле была, все же, на несколько привилегированном положении. Республика больше других пострадала от войны, причем не только от боев, но и от карателей. Белорусы – от подростков до стариков были массово вовлечены в партизанскую войну. В руководстве Белоруссии, начиная с Петра Машерова – первого секретаря ЦК компартии было немало тех, кто участвовал в партизанском движении и своими глазами видел сожженные деревни. В том числе и поэтому из печати, все-таки, вышли правдивые и страшные «Сотников» Василя Быкова (1971 г.), «Хатынская повесть» Алеся Адамовича (1972 г.), его же, написанная совместно с Даниилом Граниным «Блокадная книга». Ее в 1981-м впервые опубликовали в «Новом мире». Правда, с трудом и с купюрами. «Блокадная книга», основанная на воспоминаниях оставшихся в живых блокадников, ломала все советские стереотипы о том, как жил и сражался Ленинград в те страшные годы. В книге Адамовича и Гранина впервые шел честный рассказ о страшном голоде, деградации многих людей, даже людоедстве, о котором, вообще, открыто прежде не говорили, иных ужасах, с которыми истинная, а не приукрашенная – официальная героика блокады была неразрывна. Цензоры и высокие начальники морщились и злились. Но ведь, пусть и с купюрами «Блокадную книгу» опубликовали, все-таки! Полу в шутку, полу всерьез говорили, что редакции «Нового мира» разрешили напечатать все это в качестве компенсации за публикацию «Воспоминаний» Брежнева.

По «Сотникову» в 1976-м Лариса Шепитько сняла потрясающей силы, пропитанный библейским мотивами, беспощадно – жесткий фильм «Восхождение». Уже в другую эпоху – в 1985-м вышла лента «Иди и смотри» Элема Климова (мужа трагически погибшей Ларисы Шепитько) по «Хатынской повести» Алеся Адамовича. Эта предельно натуралистичная, страшная, жестокая картина у меня вызывает противоречивые чувства, поскольку находится если не за пределом, то уж точно на грани того, что, вообще, можно показывать в художественном кино. Естественно, массовая публика картины подобные этим воспринимала с трудом, стараясь от всего этого отстранится. Ведь куда легче воспринимать войну со стремительными победными атаками, добрыми, душевными, гладко причесанными (во всех смыслах) партизанами, радостными, нарядными жителями освобожденных городов, приветствующими колонны веселых освободителей. А уж вот этого «добра» на экранах было сколько угодно. И даже в кино, чтобы увидеть все это, ходить было не надо, хватало телевизора.

Характерная черта лучших фильмов и книг о войне семидесятых – некое тяготение к документалистике. Это относится не только к книгам Адамовича и Гранина, к сильным очеркам Безыменского о карателях, но даже и к тому же роману и фильму «Семнадцать мгновений весны», пусть и стилизованно привязанного к конкретным реальным событиям и даже датам. И, уж конечно – к роману Владимира Богомолова «В августе 1944-го» («Момент истины»), опубликованному в 1974-м в «Новом мире» и тут же ставшем безумно популярным. Ссылка на документы, даже символическая привязка к датам и реальным событиям, облегчали пропуск военной прозы в свет, позволяли сухо, сжато, но и правдиво написать то, что в чисто-художественной форме, может и не прошло бы. Вот и Брежнев, которому очень понравилась картина «Семнадцать мгновений весны», поверил в нее настолько, что дал указание разыскать и наградить Штирлица-Исаева!

На бытовом, человеческом уровне, вопреки все более навязчивой и неумелой пропаганде (а вовсе не благодаря ей!), бездарным, вымученным фильмам люди, в том числе и совсем молодые, искренне и абсолютно не организовано шли в майские дни с цветами на Могилы Неизвестным Солдатам по всей стране, в Москве – в Александровский саду. Где, к слову, тогда никакой казарменной заорганизованности, появившейся куда позже – уже в российско-демократичные времена, тогда не было. Люди сами – без организаторов вставали в очередь и медленно двигались к Вечному Огню. А немногочисленные милиционеры в этом не участвовали. Потом люди садились за праздничный стол, пили за Победу и, не чокаясь – за павших. И дело было не только в том, что в миллионах семей (как и в моей) помнили своих – конкретных павших. И даже не в том, что война была еще относительно близка. Ведь даже в 1975-м многим выжившим фронтовикам было всего-то чуть за пятьдесят, а родители детей семидесятых сами были дети, а часто и сироты войны. Свое дело сделали, конечно, и те самые оттепельные фильмы, в общем-то – простые, бесхитростные, но честные и человечные. Для подростков – самое оно!

У следующего поколения ничего подобного уже не было. А чтобы смотреть «Восхождение» Шепитько и «Или и смотри» Климова такая, как кино и книги шестидесятых основа – некая база, вероятно, была не только желательна, но даже и необходима. Но важно еще и то, что память о войне, День Победы оставались, последними – по сути единственными связующими советское общество понятиями. Причем, связующими – горизонтально, без участия или почти без участия все более неуклюжего и неповоротливого государства. Такие горизонтальные связи, вообще, единственное, что помогало выжить в те годы, сохранив нормальные человеческие отношения. К этому мы будем возвращаться в этой книге постоянно.

Конечно, в том. что идеи революции, гражданской и даже Великой Отечественной войны потеряли в семидесятые в сознании советских людей свежесть, остроту и силу, а главное – искренность, во многом виноваты естественные причины – смена поколений, да и всего уклада советской жизни. Ведь не только смотрели и читали, но и писали, и снимали в семидесятые уже другие люди. Но дело не только в смене поколений, в пресловутой проблеме отцов и детей. Молодые не воспринимали эти идеи не сами по себе, а потому, что чувствовали фальшь тех, кто занудно, безвкусно, как говорили тогда «для галочки» пытался им эти идеи внушить.

На бытовом уровне, советских кухонь отношение к революции и даже к войне стало отчасти напоминать отношение советских интеллигентов к богу. О боге, о вере, о религии говорить, как правило, было не принято. Разве, что уж в очень сильном подпитии и, пожалуй, только в диссидентствующих кругах православной направленности. Не христианских диссидентов, как таковых, а именно – обычных интеллигентов, в той или иной степени им духовно близких. Вот и революция, и война превратились в некие дежурные темы, для которых редко и с трудом находили искренние слова. А неискренних хватало на собраниях, в газетах и на экранах. Иронизировать же в открытую, или откровенно говорить о том, о чем годами говорить было не принято решались пока не многие.

Если уж эти два главных мифа – основы советской идеологии в семидесятые сильно поблекли, то современную, актуальную, так сказать, мифологию советских ценностей «строителей коммунизма» – веру в партию, которая, как известно, ошибаться не могла (могли лишь отдельные отщепенцы, оказавшиеся там случайно) всерьез в семидесятые воспринимали разве, что уж самые ортодоксальные из ветеранов партии и младшие школьники. Да, и последние – очень с натяжкой.

Вся эта новая советскость, еще и в приложении к комсомольской тематике очень неплохо прописана в повести Юрия Полякова «ЧП районного масштаба» и показана в фильме по ней (режиссер Сергей Снежин, 1988 г.). Повесть написанная в 1981-м, опубликованная в 1985-м и фильм по ней очень достоверно передают партийно-комсомольский дух позднего застоя.

Из райкома комсомола ночью украли знамя. Как раз тогда, когда члены бюро обоих полов весело с водкой, песнями и купанием в бассейне, проводили ночь в бане. Украл знамя, как выясняется позднее, просто выпивший лишнего (без всякой «идеологической» нагрузки!) подросток из неблагополучной, как тогда принято было говорить, семьи. Он просто по приколу повесил знамя в тесной, бедной комнате в коммуналке. Но для первого секретаря райкома комсомола пропажа знамени – страшная неприятность, фактически трагедия – крах бурной и успешной карьеры! Этот секретарь – главный герой – совсем другой, чем внушали советским людям советско-комсомольско-партийный руководитель.

На смену председателю колхоза – однорукому фронтовику (актер Михаил Ульянов) из фильма по сценарию Юрия Нагибина «Председатель» режиссера Алексея Салтыкова (1964 г.) – жесткому, грубоватому, но честному и прямому, искренне верящему в то, что делает, поднимающему нищий послевоенный колхоз, как полуживых, изнеможенных, уже практически умирающих коров в одном из первых эпизодов фильма, не только в кино, а – в первую очередь в жизни, пришли молодые холеные, циничные советские функционеры. Советскую систему они воспринимают, как возможность вкусно есть и пить, ездить в черной «Волге», иметь хорошую квартиру и дачу. Ни в какой социализм и коммунизм они давно не верят (вернее, они-то никогда и не верили). Как и школьники в «ЧП районного масштаба», которые вступают в комсомол только потому, что так принято, так нужно. А нужно – для поступления в институт, а в перспективе, может быть и обладания теми самыми благами, которыми имеют те, кто их в комсомол принимает. Красное знамя же райкома для школьника из неблагополучной семьи (откуда же это неблагополучие через 60 лет после установления справедливой, народной, советской власти?) – просто прикольная штука, которую можно повесить в убогой комнате рядом с дурацкими, яркими вырезками из журналов.

Конечно, ни тот, кто украл пресловутое знамя, ни те, у кого он его украл, ни каким боком не относились к классической советской интеллигенции. Эти персонажи, несмотря на «верхнее», как часто говорили тогда с иронией образование, книг особо не читали и над «вечным» не размышляли. Зато они: бедолага – неудачливый и бессмысленный вор и райкомовские деятели, по большому счету – вполне социально близки. Просто обстоятельства жизни сложились по-разному. А склад ума и души у них практически одинаковые.

И здесь очень важно еще раз напомнить, что как ни парадоксально, но советская мифология долгие годы держалась, как раз, ни на райкомовских деятелях – циничных и лицемерных, а именно на интеллигенции – инженерах, служащих, врачах, учителях, научных работниках, библиотекарях и т.п. Именно они, при всей их некой пассивной оппозиционности, и только они – всерьез размышляли о революции, войне и, вообще – о советском строе. И именно интеллигенция (при, опять же, оппозиционности!) находила-таки строю более-менее убедительные оправдания. Причем, чаще всего делала это не только совершенно бескорыстно – не с трибун и не на собраниях, а в дружеских компаниях на кухнях или на очередных конкурсах самодеятельной песни (КСП); и при этом довольно, а иногда даже и очень талантливо.

Ни рабочий класс, считавшийся опорой социализма, ни так называемое колхозное крестьянство ни в семидесятые, ни даже еще и в шестидесятые о таких отвлеченных от реальных нужд и забот материях всерьез не думали и не говорили. Люди уходили с собраний, где вынуждены были соблюдать определенный ритуал и тут же забывали о бесполезных и лицемерных речах.

Если в шестидесятые на молодежной вечеринке до мельчайших достоверных деталей показанной Марленом Хуциевым в картине «Мне двадцать лет» (1965 г., полная версия – «Застава Ильича» впервые показана в 1988-м), обсуждать такие материи было нормой: один из главных героев говорит, что верит в революцию, в 1937-й год, в картошку, которой спаслись от голода в 1941-м, а его циничный оппонент интересуется не входит ли в этот список репа, за что и получает пощечину от присутствующей здесь же девушки, и делали это, действительно, серьезно (хотя уже и тогда – не все, как и показано в картине), то попытки показать нечто подобное в бытовых картинах семидесятых (скажем, в сельском молодежном сериале «Юркины рассветы») оборачивались матерым примитивизмом, а то и просто лицемерием, которого не видеть было невозможно. Конечно, здесь многое зависело от таланта режиссера. Но ведь и Хуциев говорил в семидесятые уже на другие темы. О тех – главных, тем поколением все уже было сказано, а врать могли и хотели, все же – не все. Кстати, Хуциев точно показал эти изменения уже в «Июльском дожде» 1966 года. Герои этой картины уже другие люди – эпохи перехода от оттепели к семидесятым, от искренности – к трепу.

Особенно неуклюже выглядели в семидесятые попытки связать мифологию революции и войны с современностью. Происходило это, как правило, к очередным юбилейным датам Победы. Но даже неплохая, в общем-то, песня «За того парня» (музыка Марка Фрадкина, стихи Роберта Рождественского) была столь заезжена, что вызывала в народе незлобные, но достаточно циничные интерпретации. Почин, как говорили тогда, состоял в том, что все должны жить за погибших в Великой Отечественной, работать лучше (имелось в виду – еще лучше) и больше, и за них. Но слова «за себя и за того парня» вскоре стали насмешливо использовать прося, например, закурить. «Дай две, за себя и за того парня!». В этом не было какого-то особого цинизма и, тем более, неуважения к памяти павших. В этом была лишь насмешка над примитивной, неискренней, неумелой и навязчивой советской пропагандой и мифологией. Защитная реакция на нее.

В идеалы коммунизма, партии верили всерьез разве, что люди типа моей бабушки – старой большевички, доброй, но не слишком просвещенной и восприимчивой к изменениям жизни. Думаю, что в самых верхах последним убежденным коммунистом был Андропов. КПСС, действительно, управляла всем – от экономики до идеологии. Но делала это все более неуклюже и неумело, порой, очень грубо и жестоко, но все чаще, скорее – спустя рукава, опять же «для галочки». Как таковая ненависть к партии была лишь у немногих убежденных диссидентов. В массовом же сознание партия занимала не много места. Ее просто сторонились, старались не связываться, обходить стороной. Вступали же туда, часто, даже не из-за карьеры (хотя некоторые откровенно для нее), а потому, что в определенных кругах и в определенных условиях (например, в армии, на крупных заводах) так просто было принято.

Хорошо запомнил разговор двух мужиков в пивном зале в центре Москвы, который произвел на меня – совсем молодого сильное впечатление. Обсуждая третьего приятеля, один из мужиков помянул, что тот, мол – хороший мужик. «Был хороший, – отозвался второй, – а теперь в парию вступил». В этом, впрочем, не слышалась ненависть, скорее – некая брезгливость и осторожность.

К комсомолу, в котором прибывали практически все от 14 до 28 лет, вообще, относились без идеологической окраски (понятно, речь не о редких, все-таки, активистах и выросших из них комсомольских функционерах) и вовсе, как к детской болезни, типа свинки или кори. Что, в общем-то, было вполне справедливо: возрастное – переболеем.

Официальная советская мифология, то есть – то, что должно было объединять эту самую общность – «советский народ», о создании которой, вроде бы, так пеклась власть (она – общность, кстати, действительно, состоялась, только не совсем такая, как планировали) тускнела; а потом и начала активно, буквально на глазах, рассыпаться именно в семидесятые. Куда же уходила нормальная человеческая энергия, что заменяло людям веру в славное прошлое, светлое настоящее и еще более радостное будущее? Конечно же – личное!

Именно уход от общественного в личное (а, значит, в общем-то – и от мифологии), эдакий советский экзистенциализм – во многом, определял тренды семидесятых, особенно второй их половины. А заодно, конечно, и следующей эпохи. Но началось все, конечно, еще раньше.

Предельно четко написал об этом мыслитель, историк, политолог Юрий Пивоваров: «Все начало ломаться в прекрасных (после 1953-го) пятидесятых. А в шестидесятых-семидесятых пошло-поехало. Массовое жилищное строительство с отдельными квартирами, довольно широкая возможность получить за городом клочок земли и построить незамысловатую дачу, чуть позже индивидуальный («диким путем» или образом, как тогда говорили) отдых, включая туризм в маленьких, своих, тесных компаниях, постоянно – несмотря ни на что – увеличивающаяся покупка личных автомобилей и пр., пр. привели к своеобразному советскому privacy. Возник новый личностно-приватный мир, включающий в себя элементы выбора, свободы, повышенных стандартов потребления (причем, не только материального характера). Появление миллионов и миллионов подобных людей означало смертельный приговор Русской Системе в ее коммунистическом изводе».

Все абсолютно верно! О росте благосостояния и его влиянии на духовную и общественную жизнь семидесятых мы еще поговорим отдельно и подробно. А пока нам особенно важно, что несмотря (а, скорее – благодаря) на давление идеологии, мощь соответствующих органов и матерое лицемерие партийных чиновников (тех самых – из «ЧП районного масштаба»), люди стремительно уходили от идеологии и мифологии в свое – личное, индивидуальное. И именно эта тенденции, это направление даже не мысли, скорее, конечно – чувства, душевного порыва стали едва ли ни главной темой самых интересных, самых ярких и правдивых произведений эпохи. Люди не хотели больше ощущать себя деталями, винтиками и гаечками гигантской беспощадной машины. Да, и машина ведь была уже не та, что в романах Леонова. Впрочем, и авторов такой силы, берущихся за тему неукротимого хода этой машины в следующем поколении – не было.

Даже лучшие производственные фильмы – из тех, что можно было смотреть без смертельной тоски или действительно – хорошие, что тоже бывало, правда, куда реже, показывали не людей-функции, не популярные прежде типажи, скажем, увлеченного созиданием строителя, начальника-ретрограда, бюрократа – члена райкома и обязательно – спасителя увлеченного строителя – председателя обкома, а – более-менее нормальных людей с их человеческими характерами и страстями. Наглядный и яркий пример – картина Татьяны Лиозновой «Мы нижеподписавшиеся» (1981 г.). В банальном, в общем-то, производственном конфликте – комиссия не приняла из-за недоделок хлебозавод где-то в провинции – обобщения были уже совсем другими, да и герои – ни чета прежним. Получалось, что и сам производственный конфликт, и способы его решения во многом (хотя, конечно, не во всем – система еще жила, из последних сил продолжая коверкать людей) определялись, не ходом неумолимой машины, а живыми человеческими характерами. А самый сильный характер, кстати, как раз у Леонида Шиндина (актер Леонид Куравлев) – человека порывистого, горячего, невыдержанного. Он выпадает из нормальной производственной среды, из нерушимой еще вчера конструкции, поскольку пытается жить честно, а значит – ломать порядок, действовать сообразно велению собственной совести, то есть – очеловечить машину, саму систему. Эко куда замахнулся!

Такой персонаж – новый советский юродивый, не то чтоб очень уж сильный, чаще – обыкновенный, но никак не укладывающийся в десятилетиями существующие схемы и правила, вообще – один из главных типажей лучших книг и фильмов семидесятых. У него могло быть несколько лиц, но вполне четко прорисованных.

Такой герой мог быть «маленьким советским человеком», как персонажи Эльдара Рязанова в картине «Ирония судьбы, или С легким паром» (1975 г.) или в «Служебном романе» (1977 г.). Главные герои этих фильмов живут, конечно, по общим правилам; но их присутствие в общественном – старательно и предельно минимизировано, а нерастраченная, а скорее даже и сэкономленная энергия, направлена на индивидуальное – нормальную человеческую дружбу и любовь.

Характерный пример в этом контексте – и первый советский сериал (тогда такие называли телевизионными спектаклями, поскольку снято все было в павильонах), написанный романтиком – талантливым поэтом, писателем, художником, отцом советской бардовской песни Михаилом Анчаровым – «День за днем». От обычных многосерийных фильмов этот сериал, стартовавший в 1971-м, отличало, по признанию самого Анчарова, отсутствие четкого сценария на все серии. Анчаров придумывал следующую серию, и только тогда актеры узнавали: что им дальше играть. То есть, по сути, «День за днем» стал первой советской работой, сделанной по типу западной мыльной оперы. Но главное не в этом. В истории, написанной Анчаровым, все происходило в обычной московской коммунальной квартире. Ее обитатели решали свои простые, человеческие, житейские проблемы. И жизнь героев шла почти без привязки к грандиозным событиям и свершениям социализма – жизни заводов, фабрик и колхозов. Все это, конечно, подразумевалось – герои, конечно, работали, но где-то там – в стороне, за кадром. И общественное, так или иначе, не выглядело главным в их жизни. Жили в квартире и ветеран войны – художник, и стареющая ткачиха, и шофер-пенсионер. Фигурировали в сериале и люди иных, самых разных профессий. Но их профессия и рабочие дела были, все же, лишь фоном, причем довольно удаленным, для нормальных человеческих, житейских отношений, в которых главными были иные, нежели перевыполнение плана и повышение по службе, ценности. А ценности эти вполне, кстати, в духе всей романтики Анчарова: честность, порядочность, дружба, любовь, доброта.

Второй вариант советского индивидуалиста семидесятых существовал в нескольких, но очень близких друг к другу, модификациях. Этот индивидуум, например, тонул в провинциальной тоске, в алкоголе и самоуничтожительном цинизме, как Зилов из замечательной пьесы Александра Вампилова «Утиная охота» (1967 г.) и снятого по ней фильма «Отпуск в сентябре» Виталия Мельникова (1979 г.). У этой картины, кстати, очень символичная для эпохи судьба. Фильм – один из тех, что наиболее правдиво, мощно и беспощадно подводил итоги семидесятых, да и всей, в общем-то, советской истории, положили на полку. Премьера состоялась лишь в 1987 г. А сыгравший Зилова Олег Даль – грандиозно талантливый, тонкий, ранимый и сильно пьющий человек – один из самых ярких актеров семидесятых, так и не дожил до выхода картины. Жизнь, как известно не только умеет влиять на искусство, но часто, а скорее – чаще следует за ним. Особенно в России, и особенно в такие переломные, изломанные времена, как семидесятные.

Еще одна вариации на тему героя поколения – два Сергея из «Полетов во сне и наяву» Романа Балаяна (1982 г.) и из картины «В четверг и больше никогда» (1977 г.) Анатолия Эфроса. Фильмы разделяют пять лет и, думаю, их герои не случайно имеют одно имя. И уж точно не случайно Зилова из фильма Мельникова и эфросовского Сергея сыграл именно Олег Даль. Его лицо, его глаза, его голос, его артистическая манера, стали знаковыми для эпохи позднего застоя.

Для таких – типичных советских персонажей конца семидесятых навязчивым, навивающим в лучшем случае тоску мифом, стали уже не только советские символы и устои. Разладилось и все остальное: работа, отношения с близкими родственниками – забытыми, брошенными матерями, детьми, давно нелюбимыми женами, бывшими друзьями. Развалилось, рассыпалось и само понятие любовь. В общем – все, на чем держится нормальная жизнь. Подобные герои позднего застоя и в кино, и в литературе, и в жизни увязли в лживом, потерявшим общественные и просто человеческие ориентиры, извращенном и развращенном мире. Как не мудрено увязнуть в грязи, окружающей типовую новостройку, в которой на далекой тоскливой городской окраине получил квартиру вампиловский Зилов. Бесконечная жидкая или вязкая грязь вокруг строек на окраинных городских пустырях это, кстати – тоже одна из реальных, знакомых поколению семидесятых, типичных примет тех лет.

Эти персонажи семидесятых мучают себя и близких. Кто-то инстинктивно пытается вернуться в позу эмбриона, спрятавшись в стоящем посреди поля стоге сена («Полеты во сне и наяву») или, переплыв реку, вернуться на берег детства («В четверг и больше никогда»), а может просто – вернуться в первый вечер с когда-то любимой девушкой, а теперь – нелюбимой женой («Утиная охота» – «Отпуск в сентябре»). В общем – куда-то в прошлое. Тоже, конечно, эфемерное, идеализируемое уже потому, что – прошлое; но сохраняющее, хотя бы в памяти, свежесть чувств, способность ждать и надеяться. Того прошлого уже нет и не будет, а в определенном смысле – никогда и не было. Но советское общественное, коллективное, мифология «строителя коммунизма» тут уж точно не поможет. И на нее не просто не надеются, ее никто и не вспоминает.

Похожих, в общем-то, героев рисовал в так называемых московских повестях, в частности в культовом в начале семидесятых «Обмене», Юрий Трифонов – один из самых любимых интеллигенцией той эпохи писатель. Герой «Обмена» (1969 г.) Виктор Дмитриев тоже ведь далек от общественной жизни, он занят бытом – обменом квартиры, как тогда говорили «улучшением жилищных условий». Комната больной матери не должна «пропасть» после ее смерти. У Виктора есть все, что положено человеку его возраста: жена, ее родители, более ли менее налаженный быт, в общем – жизнь. Но все это оказывается разорвало связи Виктора не только с общественным, но и с юностью, искренностью чувств и помыслов, наконец – с матерью. Но насколько прочна была та связь?

Подобные герои фильмов, книг и, вообще жизни семидесятых иногда, все-таки, вяло пытались остановить разрушение семьи. Иногда – создать новую, переиграть уже безвозвратно сложенную (а на самом деле уже и сломанную) жизнь. Они даже и подличали-то, как-то вяло, слабо, неумело – без вдохновения. Но эти тридцати пяти – сорокалетние представители «потерянного поколения» застоя, хотя и врут напропалую, все же, парадоксально оказывались честнее вроде бы совсем непотерянных – «нормальных» граждан. У них – потерянных просто тоньше кожа и они лишь пытаются найти себе защиту там, где ее нет и быть не может. Да и защититься хотят от того, от чего защититься невозможно. Но другие-то, ведь – те, кто рядом с потерянными – «непотерянные» – живут нормально, без душевных метаний. Работают, «поддерживают теплые отношения» с родными и друзьями, растят детей, заботятся о нехитром быте, наконец, повышают благосостояние. А ради этого, кстати, можно и в партию вступить и если надо на собрании выступить. Но общественная жизнь этих уживчивых, благополучных граждан, все равно – фальшива, лицемерна и скучна. Они просто приспосабливаются лучше. Ну, например, попросту умеют «держать себя в руках». Но даже и их – нормальных граждан кухонные разговоры – отдушина молодости, звучат теперь уже как-то глуховато, бледно и неискренне.

Вот так в «Полетах во сне и наяву» сидят за столом Сергей (Олег Янковский) и его куда более уравновешенный и устроенный друг и чуткий начальник – Николай Павлович (Олег Табаков). Все, вроде, как положено, располагает к интеллигентскому дружескому общению: полумрак маленькой кухни, с обоями под кирпич (между прочим, модный как сказали бы теперь, тренд квартир семидесятых), выпивка, яичница на закусь. Даже запели окуджавскую песню про полночный троллейбус. Но не очень получилось – зазвучало, как-то фальшиво.

И вот так советский человек семидесятых и уходил от практически разрушенной уже мифологии, от общественного, от ценностей советского социализма – спотыкаясь, но бесповоротно. Герой эпохи старательно отдалялся от общественного, а по сути-то – от государства, уходил в быт, в личное, в земное, в свое – частное. Об этом-то и писал Юрий Пивоваров.

Люди все глубже окунались в провозглашаемое, кстати, с высоких трибун «улучшение благосостояния», в поиски лучшей одежды и более вкусной еду, в покупку машины, гаража и дачи. Совсем недавно, еще в шестидесятых, интеллигенты это называли мещанством и осуждали. И отчасти, кстати, правильно делали. Но у семидесятников сформулировать подобную мысль получалось куда хуже, чем у шестидесятников. Идейно выдержанное искусство о «духе стяжательства» получалось теперь, как правило, тягомотиной и не находило отклика в сердцах граждан. Причем, как стяжателей, там и не стяжателей.

И дело не только в том, что эти годы стали гимном советскому вещизму, накопительству, крахом того, что считали прежде духовностью. Хотя и это, в известной мере, конечно, справедливо. И мы еще будем говорить об этом подробно. Но ведь накопительство советских людей, в их массе выглядело наивно и, в общем-то – совсем невинно. Граждане ведь просто увидели, что есть хоть какая-то возможность купить, наконец, новые ботинки, не штопать уже множество раз перештопанные носки, а просто купить новые, одеться так, чтобы не пугаться собственного отражения в зеркале. И даже поехать на собственный садовый участок с сумками, баулами, запасами еды (поскольку там – на даче с едой в магазине – совсем туго) и рассадой не в переполненной электричке, а в собственном автомобиле. Иногда это принимало (и не могло не принимать!) забавные формы. Скажем, на смену оттепельному стилю на лаконичные книжные полки, миниатюрные журнальные столики и простые абажуры из яркого пластика, пришла мода на монументальные мебельные стенки, массивные столы, тяжелые кресла, занимающие чуть не половину малогабаритной комнаты и хрустальные люстры, ставшие одним из главных показателей благосостояния советского человека. Вместо аккордеонов – пианино, едва втиснутые в малогабаритные квартиры. Но ведь желание учить детей музыке часто, правда, вопреки наличию у отпрысков желания и хоть какого-либо таланта, а у родителей лишних денег, стало в семидесятые просто манией молодой советской интеллигенции. Именно этот «вещизм», это мещанство (хотя, конечно, далеко не только они) сделали заметный вклад в окончательное разрушение советской системы. Обо всем этом еще тоже поговорим подробнее.

А пока подчеркнем: разрушение «краеугольных» мифов было вовсе не следствием вещизма, как такового, а скорее, наоборот – толчком, побудительной силой, стартом гонки семидесятых за благосостоянием. А на самом деле – в свой мир, в свою семью, в свои маленькие, приватные – человеческие интересы.

Еще одна характерная культурная примета ухода от увядающих советских мифов и от пропитанной ими советской реальности – литературная и кинофантастика, а на противоположном полюсе – история. Увлечение и тем, и другим стало в семидесятые, особенно в интеллигентских кругах, почти повальным. Оба жанра ведь позволяли говорить то, что просто так – в рамках традиционного социалистического реализма сказать было нельзя. Именно «под фантастику» прошли на широкие экраны «Солярис» и «Сталкер» Андрея Тарковского. Правда, массовый зритель с презрительной скукой уходил с этих картин, особенно – со «Сталкера». Ведь эти фильмы оказывались вовсе не той фантастикой, которую этот самый – массовый зритель ждал. Тем не менее, сама по себе «упаковка» в фантастику помогала и авторам и читателям-зрителям позднего застоя.

Словосочетания «научная фантастика», столь популярное в шестидесятые, десятилетием позже использовали уже куда реже, а интеллектуалы справедливо относились к такой формулировке с иронией, но именно «крыша» фантастики по-прежнему прикрывала, например, братьев Стругацких. Фантастика или то, что в нее заворачивали, притягивала не только занимательностью самой литературы, уходом от занудства соцреализма, но и возможностью посмотреть на мир с другой стороны, с другого ракурса, может, даже с другого неба. В таком виде и с таких позиций мир казался ни то, что уж сильно лучше, но, по крайней мере – свежей и интересней. Кстати, секрет колоссальной популярности романа Владимира Орлова «Альтист Данилов» – московского мифа эпохи застоя с героем, соединяющим в себе человека и демона, в первую очередь, конечно в этом. Этой книгой в самом начале восьмидесятых зачитывалась практически вся интеллигенция. Орлова иногда сгоряча даже сравнивали с Булгаковым, хотя общего между этими писателями практически нет. Разве, что некая мистическая и, при этом, лишь очень внешняя «аура».

Историческую же массовую литературу представляли, в первую очередь, Валентин Пикуль и Юлиан Семенов. И тот, и другой писали быстро, очень много и оба – занимательно. И Пикуль, и Семенов были крайне популярны в интеллигентских кругах, при том, что многие над ними, как-то стыдливо иронизировали. По меткому замечанию Дмитрия Быкова в книге «Советская литература» Пикуля и Семенова называли порой «литературой для бедных. Но ведь книги обоих, при всей их идеологической разности – диаметральности, были совсем не похожи на «официальную» историография дореволюционной России и Великой Отечественной войны. Герои в этих, в общем-то действительно масскультных книгах, были живыми людьми, а не масками советской грустной «комедии дель арто». Именно этим, в первую очередь, но еще, конечно, и роскошной игрой актеров, объяснялся и феерический зрительский успех сериала «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой по самому известному семеновскому роману.

Но, помимо занимательности, противостоящей занудности иных продвигаемых официальными идеологами исторических книг и особенно фильмов, Пикуль, а в еще большей степени Семенов, служили, как ни странно, просветителями эпохи. Эти писатели – обладатели колоссальной эрудиции и начитанности, обильно, но вовсе не навязчиво, а напротив интригующе наполняли свои тексты массой всякой малоизвестной широкому кругу советских читателей информации, так или иначе, пробуждая во многих желание узнать что-то новое, не растиражированное; о дореволюционной ли России или о той же нацистской Германии. Прекрасно помню, как книги Семенова становились для юношей моего поколения стимулом раскопать, разузнать, понять нечто, о чем раньше вовсе и не знали.

Тут, конечно, сделаю важную оговорку. Не великий стилист, но главное – антисемит Пикуль – один из ярких представителей оппозиции справа бесил (и было за что!) многих просвещенных интеллигентов. Юрий Нагибин попросту покинул редакцию журнала «Наш современников» после публикации романа Пикуля «Нечистая сила». Такие книги опасны для неподготовленных умов и душ, как водка для пустого, особенно – молодого, нетренированного желудка. Но если не считать книги Пикуля – истинной историей, уметь относится к авторским концепциям с умом и критически, просветительская оставляющая этих книг могла заинтересовать вовсе не только антисемитов и советских черносотенцев. Проще говоря, сначала в детстве надо читать Маршака и Драгунского, Носова и Милна в переводе Заходера, тогда потом можно читать и Пикуля.

Наконец, тяга к просветительству, к поиску новых тем и новых к ним подходов в эпоху застоя проявилась и в росте интереса к серьезным культурологическим (а официально филологическим и историческим) работам современных советских авторов, в первую очередь филолога Дмитрия Лихачева, филологов-философов Сергея Аверинцева и патриарха советской классической филологии, что называется: с дореволюционным стажем – Алексея Лосева. Конечно, увлечение подобной литературой не было и не могло быть массовым. Но в кругах городской интеллигенции, в том числе молодежи эти авторы и их книги были востребованы. Тем более что Лихачев, скажем, писал отнюдь не только о древнерусской литературе (хотя основной его темой была именно она), но и о Достоевском и, кстати, даже позволял себе в ссылках упоминать фактически запрещенного в СССР Владимира Набокова. Правда, разумеется, не как автора «Лолиты» и «Приглашения на казнь», а как прекрасного переводчика и комментатора Пушкина.

В определенной мере, интеллигентское, в том числе молодежное увлечение древностями было, конечно, тоже своего рода элементом протеста против государственной истории с ее занудными и лицемерными учебниками и лживыми фильмами. То есть, уход от казенной, официальной истории в нечто отстраненное от государственной идеологии. При этом к тому же – не запрещенное, а потому, с позиций государства – практически невинное. Ну, что крамольного может быть, скажем, в древнерусской литературе и тем паче в Аристотеле с Платоном? Правда, и здесь, конечно, можно было додуматься бог знает до чего! От признанного классика русской литературы, которого давно уже проходили даже в школе – Достоевского, скажем, путь шел к подозрительному у партийных мыслителей СССР Ницше и, что еще опасней – к русской философии начала ХХ столетия: Бердяеву, Розанову и прочим, практически запрещенным в СССР авторам. А там недалеко и до возможного переосмысления русской революции, а тогда и , вообще, всего остального…

Несколько лет назад по одному из телеканалов, специализирующихся на показе старых советских передач, запустили запись помянутой уже нами в начале «Песни-71» – первого из серии новогодних концертов «Песня года», которыми 1 января радовали похмельных граждан вплоть до краха Советского Союза и даже позже. Едва ли ни две трети песен в 1971-м были посвящены именно войне. На сцену выходили закованные от подбородка и до пят в тяжелые темные материи, гладко причесанные, предельно серьезные, неулычбивые девушки и мужчины, а скорее, несмотря на возраст – дяди и тети. С каменными лицами и стальным надрывом они вполне себе профессионально, с точки зрения музыкальности, выдавали пафосные, но неискренние, а часто и почти косноязычные тексты, положенные на незапоминающиеся, зато прямо почти симфонические мелодии. Все это – тоже наглядный пример трансформации официального отношения семидесятых к Великой Отечественной. Кто теперь помнит те бездушные тексты и навевающие тоску мелодии? Ничего святого? Да, ничего подобного! Простенькую, считающуюся народной (автор, действительно, неизвестен) песню из уже помянутого фильма Виктора Трегубовича «На войне, как не войне» – «Нас извлекут из-под обломков» (танкистская версия еще довоенной шахтерской песни), спетую в фильме нормальными человеческими голосами и с нормальными живыми человеческими лицами, помнят и поют! Причем, в разных вариантах. Фильм, напомню 1968-года, того самого, когда шестидесятые стали безвозвратно превращаться в семидесятые.

Через двадцать лет, кстати, эта песня еще раз появилась у Виктора Трегубовича в фильме «Башня». Поют ее тоже за столом. Но на случайную ночевку приехал теперь не экипаж самоходки, а отец, мать и взрослая дочь – вполне современная семья, в которой никто никого не любит, и все друг другу врут. Такая вот метаморфоза.

Интересно, что во второй половине семидесятых даже такие обязательные, добровольно-принудительные мероприятия, как весенний субботник, который, разумеется, называли Ленинским и коммунистическим, походы на демонстрации на 1 мая и 7 ноября граждане сами стихийно очеловечивали. Люди шутили, смеялись над тем, что происходило на этих мероприятиях, а заодно и над самими собой. Ну, и конечно – выпивали. Демонстрации проходили веселее, разумеется, 1 мая, когда (и если) погода была солнечной и теплой. Я неоднократно ходил на них с отцом и старшим братом и помню некую шутливую, дружескую и, все-таки, кстати, какую-то праздничную атмосферу. На остановках по пути на Красную площадь мужики, особо не прячась, доставали бутылочки-фляжечки или даже забегали в кафе. А подогревалось все это тем, что день, все-таки, выходной и потом с Красной площади все пойдут и сядут за праздничные столы. В общем, люди неистребимо и не без успеха сами старались придать человеческие черты даже бессмысленным и занудным официальным мероприятиям.

Идеалы, так называемая национальная идея и прочие оплакиваемые сейчас ориентиры СССР, рухнули вовсе не в восьмидесятых и уж точно не в девяностых. По сути, все это произошло уже в семидесятые, когда мифология, на которой держалась некая советская духовность, окончательно выродилась и потеряла убедительность. Люди, подсознательно ощутив образовавшуюся пустоту – вакуум, стали заполнять его – возвращаться к себе, в человечность, в собственные мелкие бытовые проблемы и нужды, а по сути – в индивидуальность из коммунальности (любимый термин мыслителя Александра Зиновьева, от которого он и образует понятие коммунизм).

Это не могло пройти для всех одинаково и гладко. А скорее, это обязано было пройти не гладко. Уже в позднем застое, например, были готовы будущие хозяева жизни – обитатели райкомовских и обкомовских кабинетов, принявшие, а вернее и построившие местный – российский капитализм с той же циничной страстностью, с которой возводили коммунизм. То, что они соорудили, оказалось худшим вариантом того, о чем думали и с чего начали. Но это – отдельный разговор. А конец семидесятых это – тоска, примитивный цинизм, фарисейство, водка… Но ведь тут же – и прекрасные, замечательные фильмы и книги, реальное просветительство, новая музыка. Вот такие были странные, удивительные, противоречивые годы. Об этом мы и продолжим разговор.

ГДЕ БЫ НЕ РАБОТАТЬ

Фразу: «Где бы ни работать, только не работать» я впервые услышал в середине семидесятых от единоутробного брата (мать – одна, отцы – разные) моего отца, с которым они по разным причинам общались очень редко. Сказана фраза была с улыбкой, вроде даже и с юмором, но в тоже время – вполне серьезно. Даже я это понял, и хорошо помню, что меня это страшно удивило. В нашей семье такого лейтмотива существования не было, а с миром вне семьи я пока был знаком совсем мало. Уже позже в советский народный фольклор вошло: «Они делают вид, что нам платят, а мы делаем вид, что работаем». Называлось это итальянской забастовкой. И еще, из фольклора тех лет: казенное словосочетание «Пятилетка эффективности и качества» (так официально назвали десятую пятилетку в 1976 году на XXV съезда КПСС), постоянно повторяемое с экранов, из репродукторов и со страниц всех газет, быстро трансформировалось в народе в «пятилетку фиктивности и трюкачества». И, наконец, вот уж совсем саркастичное и желчное:

Вот он наш советский герб,

Слева молот, справа серп.

Хочешь жни, а хочешь куй,

Все равно получишь…»,

После характерной паузы добавляли: деньги!

Конечно, в эпоху развитого социализма (это определение, кстати, прозвучало впервые еще на ХХIV съезде КПСС в 1971-м) вовсю работали заводы и фабрики, строили БАМ (Байкало-Амурская Магистраль – грандиозная железная дорога в труднопроходимых районов Восточной Сибири и Дальнего Востока), огромный завод грузовиков КамАЗ в городе Набережные Челны в Татарии (кстати, неуклюжее название про набережные реки Челны, в итоге еще и начали склонять), великое множество других крупных, средних, мелких предприятий. Страна наращивала производство практически всего: от станков и автомобилей (про танки и ракеты не писали, но и с ними было все понятно) до ботинок, ткани и прочих, как тогда говорили «товаров народного потребления». Но догадаться о том, что производительность труда в СССР крайне не высокая и практически не было не трудно даже не будучи экономистом. Хотя бы потому, что при отсутствии безработицы, всеобщей занятости и очень невысоких в среднем зарплат, в стране постоянно не хватало самых разных, в том числе совсем немудреных товаров. Куда же уходил пятидневный, восьмичасовой труд миллионов советских людей? Что они делали? Даже с учетом того, что многие из них работали на оборону и производили, соответственно то, что в магазинах не продавали. Или, вот сельское хозяйство, в котором трудилось уйма народа, а им на овощных базах и в совхозах помогали студенты, школьники и научные работники, а с едой было, при этом, все труднее.

Причины дефицита – нехватки практически всего и вся, характерной с самого начала Советской Власти и до самого ее конца и являющегося постоянной составляющей жизни большинства советских людей, были не только в том, что страна тратила огромные средства на военное производство и помощь коммунистическим и рабочим (как тогда писали) партиям всего мира. Конечно, характер советского дефицита в семидесятые заметно изменился, как и сама жизнь. Нехватка простой еды, элементарной одежды и обуви, сменилась нехваткой уже более или менее нормальной обуви, приличной одежды и хорошей еды, наконец, автомобилей и иной техники. Потребности-то росли вместе с ростом доходов. Но об этом основательно поговорим позже. А пока попробуем проследить трансформацию отношения советских граждан к труду: от оттепели до позднего застоя.

Мы не ставим здесь, разумеется, задачи анализировать экономику СССР, как таковую, ее официальные показатели, рожденные Госкомстатом (Государственный комитет по статистике) и прочими научно-советско-партийными структурами. Тем более что официальная статистика «выплавки чугуна и стали на душу населения в стране» (песню «Товарищ Сталин» Юз Алешковский написал еще в 1959-м), которых выплавляли, действительно очень много, далеко не полно, а с точки зрения обычной человеческой жизни и вовсе – практически никак, отражала реальный быт советских граждан. И, уж точно, не характеризовала их отношение к труду, как таковому. А ведь изменение этого отношения в общественном сознании, в бытовых разговорах, в книгах и фильмах, наконец – попросту в том, что происходило на обычных советских рабочих местах – одним из главных трендов эпохи, во многом определяющих сам дух застоя.

И дело не только в том, что, как мы уже заметили, при постоянном официальном росте экономики реальный дефицит рос куда стремительней этой самой экономики. Кстати, даже в официальных статистических данных было немало лукавства. Речь не только о прямых приписках, которых, как известно, тоже хватало. Были и другие – вполне официальные маленькие и большие хитрости. Прикрываясь тем, что теперь для предприятий главное не производство, а сбыт и доход, рост этого самого производства чего-либо считали в рублях. А цены-то, вопреки официальной пропаганде, потихоньку росли практически на все. Поднимали их двумя основными способами. Официально – с предварительным объявлением в прессе и на телевиденье периодически дорожало то, что с точки зрения государства не считалось «товарами первой необходимости». Например, ювелирные украшения, автомобили, табак, изделия из кожи и, конечно же, алкоголь. Такие события случались не часто, но вполне регулярно. Одновременно цены снижало на что-нибудь уж совсем не нужное, залеживающееся на прилавках. Но не только советская роскошь, но и все остальное, за исключение уж совсем простых продуктов, типа хлеба и молока, которые были главными для официальной идеологии товарами и которые всегда приводили в пример, чтобы подчеркнуть стабильность социализма, или, скажем – убогих войлочных ботинок, потихоньку дорожало. Выглядело это по-своему даже элегантно: вместо устаревшей модели обуви или пальто, магнитофона или проигрывателя появлялась новая – естественно дороже прежней. Вот и производство, измеренное в рублях, таким образом росло естественно всю дорогу. При этом товары могли лежать в магазинах не проданными. Люди-то хотели уже что-то получше, а не абы что. Даже, если за это абы что предприятию перечислили деньги, а значит – и таким же, как и все советским гражданам заплатили уже зарплаты и премии.

Среди многого, чего не было в СССР, как известно – и безработица. Этот очевидный факт стал один из главных и мощных идеологических столпов советского социализма. Сентенцию о полной занятости и «праве на труд», закрепленном в Конституции, повторяли всем советским гражданам, начиная уже с детсадовского возраста. Что уж говорить: ощущение стабильности, «незыблемости основ», уверенности в завтрашнем дне в советской жизни, конечно, были. Но выражалось это, в частности, и во фразе: «Я на каждом заборе требуюсь». Так насмешливо или зло говорили рабочие, поругавшись с начальством. И это – тоже сущая правда. У редкого предприятия не висели плакаты с объявлениями, начинающиеся со слова «требуются». В производственных картинах семидесятых ни раз показывали конфликты руководителей предприятий: один недоволен, что у него сманивают кадры. Речь в данном случае, конечно – о простых рабочих специальностях: слесарях, электриках, токарях, водителях. Но особых проблем с трудоустройством не было и у людей более сложных и престижных специальностей. Вечно не хватало врачей и любого медицинского персонала, учителей. Рядовой инженер и младший научный сотрудник тоже ни в коем случае не пропали бы. О наборе доцентов, профессоров и докторов наук на заборах, правда, не писали. Но в сфере науки действовали, вообще, свои – особые неписанные правила. Переходить их НИИ в НИИ специалистам, успевшим стать в своем институте более или менее заметными, тем более руководителями лабораторий и отделов, было не принято, без согласия не только «принимающей», но и «отпускающей» стороны. А если человек был еще и членом партии, то требовалось благословение и вездесущей партийной организации. Особенно это казалось НИИ системы Академии Наук. В этой – в известной мере привилегированной касте существовали свои законы, не позволяющие выносить сор из избы и уходить из НИИ со скандалом.

Семидесятые, вообще, резко трансформировали советскую науку, в частности – НИИ разрослись во всех смыслах. В иных институтах работали уже тысячи сотрудников, и атмосфера там была совсем не та, что в романтические и во многом идеалистические пятидесятые- шестидесятые. Тем не менее, некая аура избранности вокруг тех, кто там трудился, по-прежнему существовала. Впрочем, отношение к науке и сотрудникам НИИ в общественном сознании стремительно и резко менялось. Тем не менее, у моего отца – всего-то кандидата наук – физика, правда члена партии в середине семидесятых процесс перехода из одного института, где он проработал четверть века и, по сути, зашел в тупик в отношениях с начальством, в другой, по сути, ушло три года. Смешно, но для мирного урегулирования этого немудренного, казалось бы, действа где-то на нейтральной территории собирались заинтересованные стороны. Ну, прямо как переговоры Даллеса с Вольфом в «Семнадцати мгновениях»! Но все эти годы, несмотря на в общем-то конфликтную ситуацию, отец безработным не был. Он продолжал работать, получал все ту же твердую зарплату и, главное – точно знал, что не станет безработным никогда.

Остаться без работы и значит, хоть какого-то дохода не боялся никто. Другое дело, что работа могла быть интересней или менее интересной, ближе к узкой специальности или дальше. Но любой советский человек знал, что в любом случае какую-никакую работу и, соответственно, гарантированную зарплату он всегда получит. И, что характерно – без особых усилий.

Но советская всеобщая занятость вовсе не значила, как кому-то кажется теперь, всеобщей уравниловки в доходах. Разрыв в них в семидесятые рос особенно стремительно и наглядно. Об этом по разным поводам мы будем вспоминать неоднократно. Например, у людей в ту эпоху все чаще появлялись не официальные, альтернативные, так сказать, источники немалых доходов. Но даже официальные зарплаты в стране были очень и очень разные. Причем, подчас даже у людей одинакового образования и одной профессии. Скажем у инженера или слесаря где-нибудь на заводе или в обычном НИИ оклад и особенно премии были куда ниже, чем на оборонном предприятии – так называемом «почтовом ящике». Это словосочетание, кстати, нынче тоже, вероятно, требует особого пояснения.

Многие, связанные с обороной предприятия – заводы, конструкторские бюро, НИИ имели, по сути, два названия: официальное и известное лишь узкому кругу. В большинстве документов такие заводы и институты обозначали, как «п/я» – почтовый ящик, дальше следовал номер. От этого, кстати, у Бродского «служил на номерном заводе» и характерное словосочетание семидесятых – «работает в ящике». Так, вот многие стремились именно в «ящики», потому, что платили там больше, чем на «мирных» предприятиях. Но несмотря на то, что военно-промышленный комплекс в семидесятые, явно, приобрел циклопические масштабы, на всех «ящиков» и высокооплачиваемой работы там просто не хватало. Ну не могли все-таки все работать на оборону! Кстати, и не все хотели. И дело было не в тщательной (а на самом деле, думаю, уже не очень тщательной проверке) при оформлении на работу. Кстати, в «ящиках» еще и в поздний застой при поступлении на работу заполняли анкеты чуть ли ни на восьми листах с вопросами не только о судимостях, но и том где гражданин был во время войны, кто его родственники (включая родителей, которых индивидуум не видел с детства или вовсе – никогда) и тому подобная мура. Причем, анкеты надо было заполнять строго по форме. Подозреваю, правда, что внимательно их уже никто в те годы не читал. Но помимо дурацких анкет, работа в «ящике» имела и иные дополнительные неудобства. Скажем, более жесткий режим рабочего дня. Это, разумеется, не значило, что ты должен работать. Но подразумевало, что нельзя опаздывать и уходить раньше официально окончания рабочего дня. Впрочем, в угар застоя и это довольно быстро стало растворяться в скуке, охватившей даже тех, кто призван был следить за трудовой дисциплиной и всеобщем пофигизме. Работники «ящиков» не могли выезжать за границу, даже несколько (чуть ли ни семь) лет после увольнения, причем, даже туристом. А в эпоху, когда в этом смысле границы немного приоткрылись, некоторых это тоже не устраивало.

Тем более что рядовые инженеры и научные сотрудники даже в «ящиках» особо не шиковали. Я так подробно говорю о «ящиков» не только потоу, что прекрасно знаю их жизнь изнутри. Они показательно в том смысле, что поскольку работали на оборону, казалось бы были основой основ и в отношении к труду и в трудовой дисциплине. Если уж там атмосфера все гуще напитывалась пофигизмом, чего было ждать от простых советских учреждений.

Так или иначе, родавляющее большинство советских граждан, работая полный рабочий день, жили очень не богато. А переход на иную работу часто просто не имел смысла – там – за новым забором заплатят столько же. Ну, или разница будет мизерной – пять-десять рублей.

Обратная сторона того самого ощущения стабильности, которое, повторим, действительно было – характерная и важная черта советского социализма, особенно в семидесятые. Черта, которую проще всего охарактеризовать, как запланированность жизни. Что, кстати, вполне логично сочеталось с принципами социалистической плановой экономики, когда государства в лице Госплана заранее закладывало: сколько и чего – от хлеба и мяса до телевизоров и самолетов должны произвести заводы и фабрики необъятной страны. Все этого, за редким исключением типа хлеба, все больше закупаемого за границей, правда, все равно не хватало. А в человеческом плане эта плановость выражалась не только в пресловутой уверенности в завтрашнем дне, которую всегда подчеркивали, как неоспоримое преимущество социализма. И не только в понимание того, что без работы и, соответственно хоть какой-то зарплаты не останешься. Не менее, а в каком-то смысле и более важно оказалось то, что типичный советский человек, как правило, точно знал, что ему предопределено жизнью и социально-экономической системой – от яслей до пенсии.

Закончив обязательную среднюю школу и поступив в институт или на работу, советский гражданин, в той или иной степени, довольно точно представлял себя свою дальнейшую жизнь. Он, повторю, точно знал, что не умрет с голода и не пойдет за пособием на биржу труда. Но у этой конструкции было вполне логичное продолжение. Молодой человек с самого начала, по сути, уже представлял себе какого служебного и материального уровня достигнет, какая должность и зарплата у него будет через пять, десять, пятнадцать, двадцать лет. Конечно, кто-то мог выбиться в начальники. «Может в будущем главным конструктором стать современной рабочий», – звучало в одной из чудовищно-пафосных песен тех лет, которая запомнилась лишь потому, что регулярно звучала из радиоприемника. Кстати, одной из любимых тем советской литературы и кино был, как раз служебный рост людей из низов. А одной из вершин этой не мудреной и, в общем-то, вполне невинной художественной конструкции, в те годы стал фильм Владимира Меньшова «Москва слезам не верит» (1979 г.). Его главная героиня – провинциальная девчонка пятидесятых стала через двадцать лет директором фабрики, где начинала. И такое, конечно, бывало. С одной стороны СССР, действительно, создал довольно мощные социальные и карьерные лифты. Но с другой – многие и тогда прекрасно знали и понимали, что для карьерного роста часто мало трудолюбия и профессионализма. Куда важнее или, по крайней мере важно было построить, так сказать, общественные отношения – с начальством, с комсомолом и, к тому же с партией. В общем, сделать то, что позднее стали называть умением себя подать. В этом смысле, кстати, нынешнюю жизнь тоже заложила та – семидесятых, только общественные приоритеты стали другими. Но ведь, по сути, остались очень похожими.

Обычный добросовестный инженер-конструктор, не умеющий «себя подать» и чурающийся того, что называлось общественной жизнью (читай продвижения по партийной или хотя бы профсоюзной линии) твердо знал, что его зарплата к пенсии будет рублей двести. Высококвалифицированный слесарь будет зарабатывать двести – триста рублей. Этого хватит на безбедное, но без шика существование и трудно представить: что могло бы помешать этому по-советски естественному и неизбежному росту. Если человек не сопьется, а просто будет вовремя ходить на работу и делть там необходимый минимум.

Конечно, и в биографии советского человека тоже могло произойти нечто необычное, не стандартное, что принципиально изменило бы его жизнь, а заодно, возможно, и доходы. Ну, скажем, инженер мог стать режиссером, как Элем Климов – постановщик мощных, неординарных картин, в том числе «Прощания», имеющего, кстати, непосредственное отношение к нашей теме. Ну, или более типичное для нашей страны явление: врач, ставший писателем, как Василий Аксенов. Но все это к общему тренду семидесятых отношение имело очень отдаленное. А, в большой степени, семидесятые максимально усилили ощущение плановости, предопределенности, а потому, часто – безысходности, скуки и тоски.

Ответ на вопрос: хорошо или плохо, что жизнь, в том числе и профессиональная, подавляющего большинства обычных советских граждан, была предначертана системой чуть ли ни со школы до пенсии – не так прост. С одной стороны люди жили спокойно и могли, например, заниматься (и занимались!) неким хобби, творчеством, наконец, хотя бы читать книжки, не думая постоянно о хлебе насущном. С другой – творческих порывов на работе становилось все меньше, и именно это ощущение стабильности и предсказуемости, в первую очередь, и сформировало специфическое – позднесовеское отношении к профессиональной деятельности и, вообще, к труду.

По сути, для очень многих работа стала всего лишь обязательным, но нудным, скучным, неинтересным и бесперспективным делом. Логика той жизни была проста и, в общем, по-своему стройна. Деньги, конечно, нужны, но зарплату, как правило правда низкую, все равно, дадут. Пусть и на десять рублей меньше, чем где-то там – за другим забором другого предприятия. А на это – и жизнь спокойней, и начальство добрее, и от дома недалеко. А проявлять инициативу в такой – заранее распланированной схеме, смысла не много. Принципиально ничего изменить, все равно, не получится. И ведь к семидесятым выросло целое поколение людей, кому и голову не приходило что-нибудь менять. В определенной мере – все всех устраивало: «Мы делаем вид… И они делают вид…».

«Работу свою ненавижу», – хоть и в нервном порыве, но искренне и абсолютно типично, в духе эпохи воскликнула героиня фильма «Родня» Никиты Михалкова Нина (1981 г.), сыгранная Светланой Крючковой. А ведь Нина, как раз пример работы советских социальных лифтов – выбралась из деревни в небольшой город, зубрила, закончила, работает. У нее есть вполне приличная по советским меркам квартира. Но во всей ее неуклюжей жизни, работа занимает уж точно самое последнее, ничтожное место и одновременно является одним из главных раздражающих факторов. Тут и так личная жизнь не получается, а еще надо и на ненавистную работу ходить!

И, в общем-то, сидящих в зрительном зале, в большинстве своем, это резкое, особенно если вспомнить романтический пафос фильмов шестидесятых, высказывание типичной советской героини отнюдь не шокировало. В тех – оттепельных картинах тоже, конечно, были тунеядцы и бездельники. Но они представали исключениями, даже в каком-то (путь и мягком) смысле отщепенцами. А теперь ведь в душе многие ощущали примерно тоже, что михалковская Нина из «Родни». На работе они тоже отбывали положенные часы без особого, мягко говоря, энтузиазма. Делали то, что необходимо, как говаривали тогда «от сих до сих». И, конечно, свято соблюдали трудовую дисциплину. В том смысле, что обеденное время – свято (помните у Ильфа и Петрова возмущенное: «Товарищ! Вы что не видите: я закусываю!»), а рабочее место покидали, как только позволял график – минуту в минуту. Кстати, в рабочем фольклоре той эпохи в последний рабочий час на вопрос: «Сколько времени?» часто отвечали: «Десять минут нашего!». Простенько, но очень характерно: рабочее время – их, то есть чужое – государственное, а вот после него наступает – свое, личное, индивидуальное – внегосударственное время.

И ведь героиня «Родни» говорит-то не о тяжелом и монотонном физическом труде, о ненависти к которому писал еще Варлаам Шаламов. Она – не укладывает шпалы, не дворник, не каменщик, не ткачиха. Нина толкует о вполне «интеллигентной» – конторской службе. К слову, работу на сборочном конвейере на заводе никто на всю жизнь и не планировал. Хотя в литературе и кино были попытки романтизировать даже и это дело. Высшим конвейерным счастьем становилось освоение ни одной, а нескольких операций, скажем, по сборке часов. Но даже в этой конструкции положительным примером, почти идеалом был, все-таки, мастер, дефилирующий вдоль конвейера, все контролирующий и всем помогающий. Правда, тяжелого, малоквалифицированного, неинтересного и бесперспективного с точки зрения профессионального роста труда, конечно, и без конвейеров в их классическом виде хватало. Но речь в данном случае не об этом. Такого труда везде и всегда, при любых экономических формациях, хватает. В отношении к труду в СССР семидесятых важную и главную роль играли совсем другие – не конвейерно-ненавистнические факторы, иные тренды.

Ну, например, советские люди – работники заводов и фабрик часто знали (и не могли не знать!), что их продукция в магазинах не пользуется спросом, вызывает у покупателей (таких же, в общем, как они сами, граждан) иронию, презрение, а иногда и просто уже и злость. Но социалистическая плановая экономика, сама по себе – просто по определению, не подразумевала конкуренции, как стимула, зато подразумевала выпуск миллионов ботинок, пальто и всего прочего для выполнения и даже перевыполнения плана. То есть, как говаривали в те времена «для галочки». Именно за это давали премии и иные блага, награждали орденами. А реальный сбыт советские предприятия фактически не волновал. Ведь в итоге, всю эту даже довольно посредственную, а иногда и просто плохую продукцию государствo оплачивало фактически не только до продажи, но еще и до поступления в торговую сеть. А там эту продукцию в итоге ведь тоже потихоньку разбирали за неимением иной. Куда деваться-то? Приличной продукции, тем более, особенно востребованной – импортной на всех не хватит. Как писал Бродский: «Там вдалеке завод дымит, гремит железом, не нужным никому: ни пьяным, ни тверезым».

Конечно, можно было всего этого не замечать, руководствуясь постулатом: я – лично делаю свое дело добросовестно, честно, а остальное – от меня не зависит. Но все больше людей в душе прекрасно понимали, что такая логика всего лишь жалкое самоуспокоение. Тут в известной мере парадоксальным образом свою роль играло советское просветительство: граждане стали больше знать и понимать. Причем, не только про свою советскую жизнь, но и про заграничную. Ведь даже товары соцстран в СССР ценили выше собственных. Что уж говорить о капиталистических!

Еще одной и очень важной причиной отсутствия производственного энтузиазма, а подчас и простой добросовестности, была некая психологическая отстраненность человека от работы, от производства. И связано это было не только с низкими зарплатами. По идее невысокие заработки должна было компенсировать некая сопричастность с глобальной общей идеей – благосостоянием всего государства, каждый гражданин которого владеет всеми его богатствами, а значит должен радеть за общее дело. Но, несмотря на продолжающуюся всю эпоху советской власти пропаганду коллективного владения всем и вся, причастности каждого к управлению социалистическими богатствами, люди все сильнее чувствовали и все отчетливей понимали, что реально они ничем, кроме нехитрого личного имущества не владеют и, уж тем более, ничем не управляют. А лишь получают очень небольшую зарплату. Среди шуток на эту темы бытовала та, что говорила: двое взрослых с трудом могут прокормить одного ребенка. Что довольно часто, особенно в отношении молодых семей, было совершенно справедливо. Причем, размеры зарплаты, как правил, фактически не зависели от качества труда. И добросовестный работник, и бездельник, работающий, спустя рукава, были «привязаны» к одинаковым окладам и даже одинаковым премиям. Которые опять же начисляли формально, по принципу: всем понемногу.

Конечно, очевидной и неоспоримой компенсацией за низкие доходы в СССР были «привилегии», входившие в стандартный набор любого советского человека: низкая плата за коммунальные услуги, бесплатное образование и медицина, профсоюзные путевки в пансионаты и санатории со скидкой, а иногда и, вообще – бесплатные и даже бесплатное жилье. Но, справедливости ради: путевки и тем более жилье получали далеко не все. Скажем, в семьях моих родителей и близких родственников никто за все время советской власти, ни разу бесплатной квартиры не получал. Получали комнаты в коммуналках, а потом оказывались в отдельных квартирах лишь обменом или, на много лет погрузивших в долги, покупкой кооператива. Кстати, именно в семидесятые, когда на переход с одного предприятия на другое перестали смотреть косо и уничижительное «летун» (тот, кто часто меняет место работы) почти исчезло из обихода, граждане часто искали предприятие, которое хотя бы в перспективе может обеспечить жильем – крупный завод или особо уважаемый в советской иерархии НИИ.

Образование и медицина тоже, в общем, были не совсем бесплатны. Если речь шла о высоком качестве того и другого, то так или иначе платить приходилось. Только не в государственную, а в иную экономику. Об этом мы будем говорить много и подробно.

Но, в любом случае, весь бесплатный и (или) очень дешевый набор советских благ обеспечивал обычному рядовому гражданину довольно простую, небогатую, а порой и почти скудную, но не голодную и еще и спокойную жизнь.

Низкую производительность труда, низкое качество продукции, порочность системы оплаты понимали, конечно, и наиболее реалистичные представители власти. О так называемом хозрасчете предприятий, то есть возможности распоряжаться хотя бы частью заработанных средств самостоятельно, в том числе – реально стимулируя сотрудников работать лучше, заговорили еще в середине шестидесятых. Реформу эту принято связывать с именем председателя Совмина Алексея Косыгина. Как и многие другие, этот реформаторский порыв к концу шестидесятых потихоньку сдулся. Как жалкий и уже, явно, бесперспективный отголосок этих наивных косыгинских планов экономических преобразований, в 1971-м в газетах появились большие статьи, а на телевиденье громкие репортажи о так называемом Злобинском методе. Идея заключалась в том, что московская строительная бригада Николая Злобина стала-таки работать по той самой системе хозрасчета. То есть, рабочие должны были получать деньги за конкретную – выполненную работу. Причем, при хорошей работе – куда больше, чем было положено, сообразно стандартному окладу. Называлось это материальным стимулированием и, вроде бы, было выгодно всем. Однако все естественно и, в общем-то, предсказуемо уперлось в стену. Не только, что построенную, а – старую и чрезвычайно прочную. Ту, что потом, в перестройку стали называть административно-командной системой – гигантскую бюрократию, а также просто в противоестественные с точки зрения нормальной экономики, но нерушимые советские законы. Например, любая советская стройка получала ведь безналичные деньги, которые в СССР перевести в наличные (а только ведь за них рабочие могли что-то купить в магазине) было сложно, а частному лицу попросту невозможно. Ведь само соотношение наличных-безналичных рублей в СССР было своеобразным, космически далеким от нормального.

Простой пример. Предприятие, скажем, платило за автомобиль «Москвич» около 1500 безналичных рублей, а частник – примерно 6000 наличных. В СССР это, по сути, вообще, были разные рубли. Как говорили иногда про безналичные деньги просвещенные остряки: рубли, которые никто не печатает. Кстати, много позже – в перестроечные времена, в том числе и резкое упрощение перевода безналичных денег в наличные, окончательно подорвало шатающуюся уже советскую экономику. А тогда – в начале семидесятых, разговор о хозрасчете и «злобинском методе» постепенно, но довольно быстро затих.

Даже в пытающейся быть объективной, но проникнутой духом мифического правильного социализма, погубленного неправильными его руководителями, в первую очередь, разумеется Хрущевым и Горбачевым, книге Д. Чуракова «СССР при Брежневе» по отношению к введению твердых зарплат в сельском хозяйстве сказано: «.. теперь можно было просто числиться – ведь оплачивался не результат трудовых усилий, а принадлежность к тому или иному тарифному разряду». Но в той же книге автор горячо и, в общем-то, справедливо утверждает, что хозрасчет, который если и прижился в СССР, то в наивных, а отчасти и уродливых формах, подорвал социализм. В известной мере, действительно, так. Только непонятно, что за какое-то, другое – «правильное» планирование могло этот самый социализм спасти? Наверное, только перепланирование людей с их реальными желаниями, потребностями и, извините, страстями. Но проект создания нового человека, может и заманчивый, но уж очень наивный оказался нереализуемым. Сама система съедала, затаптывала в колымскую мерзлоту или духовно уродовала своих лучших представителей – этих самых, едва появившихся советских пассионариев двадцатых-тридцатых годов. А уж к семидесятым от всего этого осталось лишь нечто совсем уж мышиное – мелкое, слабое, а иногда и откровенно подловатенькое – развивая «Рождение мыши» Юрия Домбровского, «собранный» совсем недавно роман о куда более раннем, нежели семидесятые, но как раз определяющем старт этого процесса периоде нашей истории.

Все советское искусство, начиная с двадцатых и вплоть до оттепельных шестидесятых, пропагандировало не просто удовлетворенность от труда, но его радость. Получалось, конечно, по-разному: иногда лицемерно-занудно, реже – романтически-убедительно, в зависимости от таланта тех, кто это писал, снимал и играл. Труд был не просто неотъемлемой частью жизни каждого человека, он стал главной ее составляющей, по сути – основной идеей, ради которой стоило жить и которой подчинялось все остальное: семья, любовь, дружба. Без труда полноценного счастья, да и любви быть просто не может. Логичным венцом этой – по-своему стройной идеологии стала и героика труда.

Трудовая деятельность в советской литературе, кино, театре очень часто, до определенного периода – почти всегда, в книгах, а особенно на экране в производственных драмах превращалась именно в битву, в подвиг, в некое логичное и абсолютно неизбежное продолжение гражданской войны и строительства узкоколейки комсомольцами во главе с Павкой Корчагиным. Этот эпизод из романа и фильмов «Как закалялась сталь» (первый с Василием Лановым, второй с Владиимиром Конкиным в главной роли) стал один из главных символов вечного «трудового фронта», по сути – войны, в которой все граждане призваны от рождения и обязаны участвовать безоговорочно, но в которой (что очень важно!) никогда нельзя окончательно победить.

В бесконечных фильмах про заводы, фабрики, ГРЭС и железные дороги почти непременно что-то не налаживалось вовремя, ломалось, а то и грозило серьезной аварией. И сюжетная линия строилась на том: победят ли мужественные и смелые новаторы и герои-труда, или все-таки послушаются трусливых перестраховщиков, относящихся к работе лишь, как к работе. Результат, разумеется, был предрешен, но страсти вокруг этого все равно кипели.

Но в семидесятые даже эта привычная пропаганда самоотверженного физического, да впрочем – и иного труда, выглядела на новом историческом и социальном фоне, по крайней мере, по-другому и уж точно – все менее убедительно. Причем, даже когда за дело брались умные и талантливые авторы. Характерный пример – громкая в те годы театральная постановка Олега Ефремова «Сталевары» с выдающимися актерами МХАТа. О спектакле, поставленном по пьесе Геннадия Бокарева в 1973-м, обильно писали в прессе. Но особого энтузиазма зрителей, чувствующих, несмотря на талантливую и профессиональную режиссуру и игру актеров, в этом гимне труду, некую фальшь и ненатуральность, спектакль не вызвал. В интеллигентских кругах об этом, помню, говорили с сарказмом, или вовсе презрительно не говорили. А, уж те кто видел эти заводские горячие цеха вживую, тем более поглядывали на спектакль с презрением и шли смотреть вместо всего этого какую-нибудь комедию. Тоже – сказка, но куда менее раздражающая. Немудрено, что на фильм «Самый жаркий месяц» (режиссер Юрий Карасик, 1974 г.), сделанный по «Сталеварам», и вовсе практически никто не обратил внимания. А дело было просто в том, что режиссер и актеры не могли убедить в правоте того, что делали не только зрителей, но и самих себя. Это ведь выглядело уже совершенно по-другому, нежели в «Весне на Заречной улице» Марлена Хуциева – одного из первых фильмов новой советской оттепельной волны. Там и в сталеварных, эпических сценах была искренность и убежденность и авторов, и актеров. А за ними – и зрителей. Этот фильм и сегодня смотрят, а вот от большинства производственных картин семидесятых в лучшем случае морщатся.

Еще более жалко выглядели экранные попытки привлечь молодежь к теме труда некими вымученными авторами семидесятых образами эдаких потомков Павки Корчагина. Иногда это выглядело, правда, не только жалко, но и, по-своему забавно. В 1974-м на телеэкраны вышел совершенно забытый ныне сериал «Наследники» (режиссер Валерий Исаков) про комсомольскую стройку химкомбината. Предприятие по сюжету строили где-то недалеко от Москвы (от столицы туда ехали электричкой), но, при этом – в жутких в бытовом смысле условиях, действительно напоминающих двадцатые годы. «Спим по четыре часа!», – говорили герои картины, живущие сначала просто в палатках, потом – в строительных вагончиках. И это во второй половине ХХ века, при развитом социализме! А уж когда этим молодым строителям во время экскурсии на ВДНХ в Москве читали лекцию про строителей ДнепроГЭСа, с которыми они – современные молодые, а заодно и зрители должны были себя ассоциировать и на которых равняться, это уж, вообще, смотрелось неуклюжим, дешевым смешным фарсом. При этом, кстати, в «Наследниках» довольно четко была прописана не только тема приписок на стройке для «галочки» и незаслуженных премий, и простого и типичного воровства стройматериалов. Возможно, в том числе и это послужило причиной того, что картину, забытую сразу после первого показа, больше не экраны не выпускали.

Куда талантливей, правда, в первую очередь за счет игры отменных актеров, но и неплохо прописанных писателем Вилем Липатовым – мастером деревенских сюжетов, самые известные из которых – про сельского участкового Федора Ивановича Анискина, которого неизменно играл Михаил Жаров – характеров, смотрелся сериал «И это все о нем» (1978 г., режиссер Игорь Шатров). Некоего шарма картине добавляли и песни в бардовском стиле на стихи Евтушенко. В основе романа и картины был типично липатовский, околодетективный сюжет. Трагически погиб молодой рабочий лесосеки, расположенной вблизи небольшого сибирского поселка Евгений Столетов (актер Игорь Костолевский). Есть подозрение, что это – убийство, и в поселок приезжает следователь Прохоров (актер Евгений Леонов). У Столетова, как выясняется со времен, был конфликт с мастеров Петром Гасиловым – эдаким пережитком прошлого (а может, как раз сигналом будущего?) куркулем, лицемером и хапугой, занимающимся приписками. Это и стало причиной противостояния Гасилова и современного Павки Корчагина – комсомольца Столетова. Правда, как выяснилось его никто не убивал. С поезда Столетов спрыгнул сам, просто неудачно. Тут еще была замешана и любовная линия отношений Столетова и дочки прохиндея Гасилова. Но во всей этой истории, идейный комсомолец, правдолюб и правдоруб Столетов, при всем таланте Костолевского, сделавшего его сколь возможно человеческим и убедительным, выглядел, на фоне реальной жизни и самого духа «семидесятых», в лучшем случае – книжным героем и эдаким «чудиком». Но ведь совсем не в том смысле, который вкладывал в своих героев – «чудиков», скажем Василий Шукшин, а – с чересчур пафосной, но именно поэтому и хлипкой идеологической нагрузкой.

Куда остроумней, натуральней и убедительней выглядели, например даже гротескные рабочие – герои картины «Старый Новый год» по пьесе и сценарию Михаила Рощина (режиссеры Наум Ардашников и Олег Ефремов, 1980 г.). Это, конечно, была комедия, некая гипербола. Но именно этот жанр в семидесятые позволял показать куда более жизненные ситуации и реалистичные образы. Два нормальных, здоровых мужика работают на фабрике кукол, где вставляют в них пищалки. При это они также вполне нормально по советским меркам обеспечены, один даже пианино дочке купил. Родственники немного подсмеиваются над ними. Но ведь они не только неплохо зарабатывают, но и стараются сохранить пафос представителей главного в СССР – рабочего класса.

Время героики труда и трудовых битв в семидесятых, явно, прошло. Пафос никого уже не вдохновлял, напротив – вызывал сарказм, а порой – и злость. Люди хотели просто жить, а не сражаться. Задержалась та эпоха, разве что в талантливых и очень популярных балладах Высоцкого. Но ведь в этом жанре работают совсем иные – поэтические законы. Именно поэтому речь в песнях Высоцкого всегда идет о людях не простых, банальных, а – романтических, а отчасти и героических профессий – шахтерах, старателях, моряках, шоферах. И ведь герои этих историй, опять же, не работают в нормальном, классическом понимании этого слова, а действительно сражаются, как на фронте. Что усиливается, конечно, погружением героев еще и в экстремальные ситуации. Как скажем водителей МАЗа, увязшего в глубоком снегу где-то в Сибири. В определенном смысле эти песни Высоцкого – отголоски предыдущего периода истории страны: времени больших строек и трудовых подвигов, энтузиазма шестидесятых. Но очень важно и то, что герои баллад Высоцкого не просто рискуют, как рядовые солдаты на страшной, кровавой войне, их гибель, как и на войне часто – предрешена. Не сейчас, так немного позднее, в следующем бою. «Мы топливо отнимем у чертей, свои котлы топить им будет нечем!». Где же работают наши доблестные советские шахтеры? Не в аду ли?

Даже помянутый уже БАМ, объявленный ударной комсомольской стройкой молодежь, в основном, воспринимала по-современному – вполне в стиле семидесятых. Желающих ехать туда хватало, поскольку платили там очень большие деньги и через несколько лет молодые совсем еще люди могли купить машину, а то и квартиру. Но над самой бамовской идеологией, над пафосом газет, телепередач и громогласных и столь же косноязычных песен посмеивались. Ходил, скажем, хулиганский стишок, который приведу в смягченном варианте:

Приезжаешь ты на БАМ с чемоданом кожаным,

Уезжаешь ты оттуда с хреном отмороженным.

Трудовая апатия представителей рабочих профессий логично оборачивалась еще более низким качеством продукции, попросту халтурой и пресловутыми недокрученными гайками. В прямом, кстати, смысле. Практически любая продукция, где были винты, болты и гайки – от детских механических игрушек до самосвалов и тракторов требовала того, что называли не слишком благозвучным, но точным термином «протяжка». А узнал этот термин, едва начав работать учеником слесаря в транспортном отделе при НИИ. Это значило, что на новом, только что с завода автомобиле надо подтянуть чуть ли ни все, особенно – важные болты и гайки, добавить смазку туда, где она должна была быть. К легковым автомобилям это тоже относилось, в меньшей степени – с «Жигулям», которые делали по итальянской технологии, но и их качество к концу застоя стало заметно падать, о чем даже писала тогдашняя пресса. Любая более-менее сложная электрическая техника – от магнитофонов до телевизоров тоже постоянно ломалась. Что и породило целый класс частных мастеров-ремонтников. Въезжая в новые квартиры, счастливые новоселы доводили ее до ума, подклеивая, закрепляя, выпрямляя. Или, опять же нанимая частников.

Но, несмотря на это, по большому счету для страны, ее экономики, ее атмосферы, ее истории, еще важнее была апатия, в том числе и людей, чьи профессии считали не только чистыми – служащих, но и творческими – инженеров, учителей, врачей и даже тех, кого принято было называть научными работниками.

В интеллигентских же кругах, за столом и на пресловутых тесных, но по-своему, действительно, уютных и душевных кухнях, о работе говорили, как правило, лишь в контексте глупости начальства и бессмысленности любой индивидуальной инициативы: «Никому ничего не нужно». Это была уже даже не злость, а часто и не сарказм, а просто – равнодушная скука.

Об этом – об этих советских интеллигентах и написаны лучшие повести и романы, сняты лучшие фильмы про «потерянное поколение» эпохи позднего развитого социализма, он же – застой. Речь, например, о картинах «Полеты во сне и наяву» (1982 г.) Романа Балаяна и «Отпуск в сентябре» (1979 г.) Виталия Мельникова. Главные их герои, говоря языком предыдущего советского периода, конечно – бездельники и даже проходимцы – работают спустя рукава, врут начальству и коллегам, да еще и не верны женам. В былые времена их, в лучшем случае, следовало бы «пропесочить» на партийном или комсомольском собрании, а в худшем – и вовсе осудить за тунеядство. И не таких, как известно, обламывали, песочили и ссылали! Но – в другие времена. А герои этих картин, по меркам эпохи уже вроде и не тунеядцы. Они же ходят на работу что-то все-таки там, видимо, делают. Но, самое главное: в общем-то, их трудовая (да и остальная) жизнь не шокирует, а вполне устраивает окружающих! Главное, чтобы «держались в рамках», то есть делали хоть какой-то минимум и не баламутили излишне эксцентричными выходками тихое болото своих «контор» и их сотрудников.

Кстати, несколько презрительный термин «контора», то есть – некое учреждение, часто с туманным«кудрявым» – трудночитаемом названием – аббревиатурой и еще более непонятными функциями, зато с чистой «интеллигентной» работой, употребляемой с насмешливой, ироничной интонацией стал ходовым тоже именно в семидесятые. Хотя зародился термин еще в более ранней советской сатире.

Даже традиционный, в общем-то, для советского искусства тип борца, правдолюба, сражающегося за справедливость и честность, настоящего труженика, в той или иной мере талантливо созданный в шестидесятые, в фильмах следующего десятилетия заметно трансформировался. Как, впрочем, конечно, и среда в которой жили эти герои. Именно поэтому кисло выглядел Столетов из сериала «И это все о нем» по Липатову.

Характерен в этом плане довольно громкий в семидесятые фильм режиссера Сергея Микаэляна по сценарию Александра Гельмана «Премия» (1974 г., позднее автор сделал пьесу – «Протокол одного заседания», во МХАТе в 1977-м она появилась под названием «Заседание парткома»). Интрига в этом фильме для советского искусства, в общем, получилась не такая уж редкая – честные рабочие против косности начальства. В картинах шестидесятых подразумевалось, что такое начальство надо снять, понизить, заменить, в крайнем случае, опять же пропесочить – и все наладится. Но вот для реалий семидесятых сам сюжет выглядел, пожалуй, даже несколько фантастичным.

Бригада строительного треста отказывается получать премию, поскольку считает ее нечестно заработанной. Мягко говоря – не типичный для времени и места случай. В масштабе треста такое событие, конечно – скандал. Ведь все давно устоялось, все живут по определенным правилам, выполняют, а иногда и перевыполняют план, получают премии. Стройка, так или иначе, когда-нибудь да закончиться. В конце концов, достроят уже после пуска производства. Первый раз, что ли? Выходку странного, чудного бригадира и его молодых коллег обсуждают на заседании парткома. Длинный разговор о неординарном, да что там – скандальном для советской жизни событии, в общем-то, приводит зрителя к простым, понятным и давно известным и многократно проговоренным на кухнях истинам. К слову, за те часы пока длится заседание парткома, наверняка, можно было бы сделать на стройке что-то путное и полезное. Но в том-то и дело, в том то и соль, и суть советской жизни, что без заседаний, а тем более парткома – никак невозможно! Ведь решают на этих заседаниях не только производственные, а – идеологические и, если угодно – даже философские вопросы.

Конечно, драматургия фильма выстроена потрясающе мастерски. Как точно подметил Марк Зак в книге 1983 года «Кинорежиссура: опыт и поиск», каждое выступление очередного члена парткома – словно подъем по витку спирали, максимально обостряющий конфликт. От мастерских, демагогических речей в начале заседания, роскошно демонстрирующих высшие достижения советского искусства «забалтывания» чего угодно в любой обстановке и на любую тему, интрига идет- таки к правде, к истинным, пусть конечно и не до конца проговариваемым причинам всего того, что происходит в строительном тресте, а по сути конечно – в стране. Эта самая – высказанная с экрана художественная правда, даже в таком, в общем-то, невинном виде, могла сделать в сознании советских людей довольно многое. Кого-то – испугать (хотя испугать этим человека семидесятых было уже очень сложно), обидеть, разозлить, а кого-то – молодого и горячего, может даже, и вдохновить на поступки, подобные тому, что совершила бригада Потапова. Но массовый, закаленный советским социализмом зритель прекрасно понимал, что реально изменить сложившиеся социальные отношения, писанные и не писанные законы и правила, саму жизнь – эта, даже мастерски высказанная правда – не может.

Понятно же, что дело-то не в этом несчастном тресте, не в его руководителе – вполне типичном и, в общем-то, вполне нормальном советском человеке своей эпохи и своей среды – по-своему честном и порядочном. Дело в самом укладе жизни, в системе – по-своему логичной и стройной, но в тоже время – уже совсем саморазрушающейся, поедающей саму себя. А сломать или перестроить (!) эту конструкцию могли надеяться лишь совсем уж идеалисты типа героев «Премии» – бригадира Потапова и нескольких членов его бригады. И, вроде бы, даже жизнеутверждающая, правда, одновременно наивно-пафосная фраза, звучавшая ближе к финалу картины, а в театре иногда даже вызывающая искренние, хотя и не очень густые аплодисменты: «Мы – члены Коммунистической партии Советского Союза, а не члены партии треста номер сто один! Такой партии нет, и никогда не будет!», – эту простую мысль о невозможности перемен, по сути, лишь окончательно утверждала. Партия-то, действительно, одна. И именно она, а никто другой породила вот такие партии трестов, контор, управлений и НИИ.

Остается жить по тем законам, которые есть, относясь к работе, как к крайне скучной, неприятной, но к счастью, всего по восемь часов, пять дней в неделю, деятельности. Или, например, запить всю эту скуку и бессмыслицу алкоголем. Про алкоголь разговор будет особый – позже. А пока отметим, что пьяница и бездельник в семидесятые, не только в жизни, но даже и в искусстве – далеко не всегда, действительно, неумеха и работник низкой квалификации. Может, он ее конечно уже и потерял, но вовсе не родился таким.

Показателен в этом плане герой чудесного, смешного и грустного, тонкого фильма Георгия Данелия «Афоня» (1975 г.) – деревенский уроженец, а теперь городской сантехник, лодырь, мелкий взяточник и выпивоха. Но работать-то он, заметьте, умеет. Ведь девушке, в которую влюбился, Афоня вполне квалифицированно, быстро, аккуратно, чистенько, умело ставит на кухне новую финскую мойку! Правда, спертую, вернее – замененную на отечественную в квартире наивного профессора. Но это уж – другой разговор. А вот почему ж, Афоня не работает так всегда? Может, потому, что не понимает – зачем? Может, ему не хватает этой самой любви! А может – еще и того деревенского дома, где вырос? Старенького, покосившегося, но – родного и, действительно – своего? В отличие от казенной квартиры в безликой многоэтажке, которая таким домом почему-то не стала.

Кстати, деревни, как таковой и деревенского труда в фильмах семидесятых стало куда меньше, чем в оттепельные годы. Светлые и художественно правдивые, талантливые картины той эпохи, когда государство, писатели и режиссеры впервые, по сути, всерьез обратившие внимание на закрепощенное, с убогим бытом советское село, на нужды нищих крестьян, например «Дело было в Пенькове» или «Чужая родня», в семидесятые были уже невозможны. Пропала та духовная и художественная непосредственность, свежесть и искренность. Попытки показать радость посевной или уборочной выглядели теперь совсем фальшиво и неубедительно. Даже, скажем, в далеко не самом плохом фильме «Русское поле» (режиссер Н. Москваленко, 1971 г.). Уж больно преувеличен там восторг молодых девчонок-колхозниц перед страдой. Уж больно это отдает показным энтузиазмом комсомольских собраний. Этого добра, кстати, было уж совсем с избытком в помянутом уже многосерийном творении «Юркины рассветы». Собраний, совещаний и обсуждений там, кстати, куда больше, чем сельской жизни и сельского труда. И это – очень характерно для эпохи.

А помимо собраний и совещаний, по канонам жанра таких фильмов можно и должно было развернуть на сельском пейзаже и любовную историю, как в тех же «рассветах» или в картине «Приезжая» по сценарию Артура Макарова (режиссер Валерий Ланской, 1977 г.). Там, кстати, перебор был в другом – в уж очень нарочито-народном «старорежимном» языке пожилого крестьянина со всеми этими заковыристыми словечками, типа «скрадом».

В общем, крестьянские картины, если не считать таковыми фильмы Шукшина, которые такими и не были, в подавляющем большинстве были, если и не совсем фальшивыми, то натянутыми. И городские люди смотрели их, скривившись. А деревенские, подозреваю: и вовсе не смотрели. Они-то уж точно знали, как было на самом деле.

Куда убедительней была еще одна эпохальная для темы правдолюбия и борьбы за справедливость в советской производственной жизни картина Татьяны Лиозновой «Мы, нижеподписавшиеся» (1981 г.). Драматургически она несколько напоминает «Премию». Здесь тоже сюжет идет по спирали, на которой нанизываются все новые производственные и, так или иначе, и связанные с ними человеческие коллизии. Тут совсем нет гигантских строек, башенных кранов, ревущих бульдозеров и подозрительно чистых для типичных советских строек самосвалов. Все происходит в вагоне поезда. (О поездах в позднесоветской, так или иначе продолжающей русскую, культуре разговор – особый). А конфликт в фильме Лиозновой, опять же, очень типичен для времени позднего социализма.

Комиссия из райцентра не приняла районный хлебозавод (тема строительства для советского искусства оставалась одной из самых главных, поскольку символичной для идеи строительства новой жизни, нового общества), поскольку обнаружила недоделки. Леонид Шиндин (актер Леонид Куравлев), истинно преданный своему руководителю – начальнику строительного управления, которого зрители, кстати, не видят и знают о нем лишь со слов остальных героев (не оригинальный – но очень убедительный ход, знакомый еще с оттепельных времен, например по «Чистому небу» Григория Чухрая, 1961 г.) с женой Аллой, тоже работающей в этом тресте, и еще одним коллегой, настроенным куда менее восторженно и оптимистично, садятся в поезд, на котором уезжают, опять же трое членов той самой – не принявшей завод комиссии. Леонид Шиндин самостоятельно, вроде и без ведома невидимого начальника, поставил себе задачу изменить решение комиссии, а тем самым спасти от неприятностей руководителя, в которого верит. В процессе общения переговорщиков с членами комиссии (выглядят они, кстати, явно не по районному, а вполне по столичному, и думаю – не случайно) выясняется, в общем-то, советско-очевидное. Недоделки привычны и типичны, а принять или не принять объект верховное начальство (его мы опять же не видим в фильме), пославшее комиссию, решает сообразно вовсе не состоянию объекта, а своим симпатиям и антипатиям к конкретным руководителям. Ну, прямо Римская империи (помните у Окуджавы: «В Римской империи времени упадка…») с ее подковерными интригами. Только в масштабах районного (а на самом деле вовсе и не районного, а как говаривали тогда – общесоюзного) строительства.

Леонид Шиндин из «Мы, нижеподписавшиеся» – очередной и один из последних, кстати, в кино застоя правдолюб. Истрепав в поисках справедливости, категорически противоречащей общим, давно устоявшимся принципам жизни нервы себе, жене и всем окружающим, уставший и ошалевший от безумного вечера в поезде Шиндин, уже на станции случайно падает в случайную же, но ведь такую типичную для советских улиц и площадей (и это было так понятно зрителям тех лет!), давно забытую строителями или ремонтниками яму. Смехом Леонида, его жены – Аллы и даже председателя комиссии, который вроде уже согласился с Леонидом, но успел уже и начать колебаться в правильности своего решения, картина и заканчивается. Смех – великая сила, способная уберечь, спасти если не общество, то уж точно отдельного человека на определенных этапах его жизни. Хотя, надежды на справедливость в картине, конечно, тоже остаются. Как же без них! Председатель-то все колеблется…

Тему труда в семидесятые прекрасно, умно, а главное – очень неординарно с точки зрения массовых советских производственных творений, иллюстрирует и фильм Юлия Райзмана (этот режиссер, пожалуй, вообще – один из лучших и точных бытописателей советского кинематографа) – «Частная жизнь» (1982 г.).

Директор огромного завода, а скорее всего, как называли тогда огромные концерны – производственного объединения – то есть нескольких заводов, Сергей Абрикосов (актер Михаил Ульянов) – типичный советский производственный руководитель: убежденный трудоголик, не представляющий себе жизни без работы, жесткий и даже грубоватый. В общем, тот кого принято было называть в былые, более ранние советские времена, «капитанами индустрии». Абрикосов вступил в конфликт с министерским начальством и внезапно для себя получил согласие на демонстративное заявление об уходе по собственному желанию. В душе он, конечно, надеялся, что начальство станет уговаривать. А оно вдруг – не стало. И вот теперь Абрикосов получает положенную персональную пенсию, но попадает в совершенно иную, абсолютно непонятную и кажущуюся ему бессмысленной жизнь. То, что он не умеет переходить улицу, поскольку давно не ходил дальше, чем от машины до подъезда, и не совсем уверенно чувствует себя в переполненном автобусе – еще мелочи. Оказывается, у окружающих, причем, в первую очередь у членов семьи Абрикосова, свое – какое-то свосем другое, не укладывающееся в принципы «трудового фронта», а потому – странное с его точки зрения существование.

Случайно встреченный бывшим директором в простой народной пельменной, и некогда уволенный грозным, требовательным Абрикосовым веселый острослов, оказывается легко, без страданий променял инженерную карьеру на огромном заводе на мастерскую по ремонту зонтиков и не видит в этом ничего плохого! Для него важнее не производственный героизм, а возможность не общаться с начальством. Но это, все-таки – чужой. Но самый болезненно непонятный Абрикосову человек – младший сын Игорь. Ему – вполне типичному студенту конца семидесятых (из Игоря можно было бы сделать героя эпохи, по аналогии с хуциевскими оттепельными персонажами картины «Мне двадцать лет», но с такой силой – не получилось, да Райзман и цели такой не ставил) совершенно непонятен трудовой фанатизм отца. «Я не умею с тобой разговаривать», – говорит Игорь. И это очень важная, а во многом – и ключевая фраза отношений отцов и детей переломных семидесятых. Дети смотрели на возводящих новое советское благосостояние «предков» (тоже термин тех лет) уже совсем другими глазами, нежели поколение героев Хуциева на своих измученных отцов и матерей – строивших, воевавших, погибших на фронте или в сталинских лагерях.

Да работать, конечно, надо – признает Абрикосов-младший, но – где и кем, в общем-то – все равно. Для сына капитана индустрии, оказывается, есть вещи не только поинтересней, но и поважней, нежели каждый день в течение десятилетий ходить на один и тот же завод, находится там с раннего утра до позднего вечера, расти в должностях, но не знать в жизни ничего иного, выходные, как отец – ненавидеть, уход в отпуск воспринимать, как тяжелую и очень неприятную обязанность, а выход на пенсию, вообще – как крах жизни. «Душа обязана трудиться», – цитирует Игорь отцу ни кого-нибудь, а Заболоцкого! И постепенно грозный отец-директор, у которого чуть ни впервые в жизни появилась возможность подумать о чем-то ином, кроме производственных планов, становится как-то помягче ко всем окружающим, вроде бы налаживает более-менее человеческие отношения с женой и даже с этим – «непутевым» сыном.

Вся проблематика, да просто вся идеология этого фильма Райзмана была бы немыслима даже еще на заре семидесятых, не говоря о шестидесятых! Такие вопросы прежде просто не ставили. Таких отношений между советскими людьми не могло быть. А то, что вот так о труде говорил не ярко выраженно-отрицательный герой – тунеядец и проходимец, а вполне нормальный молодой советский парень – вообще не видано!

Этот фильм Юлия Райзмана символичен еще и тем, что Абрикосова прекрасно, тонко и умно сыграл великий Михаил Ульянов, некогда уже сыгравший «капитана индустрии» в картине «Добровольцы» (режиссер Юрий Егоров, по роману в стихах Евгения Долматовского, 1958 г.). Только там капитан совсем другой – такой же сильный, как у Райзмана, но менее жесткий (жесткость подразумевалась, но осталась за кадром), жизнерадостный, но главное – не сомневающийся, живущий в полной гармонии с миром, с близкими, с самим собой. Кстати, Ульянов же сыграл еще и «капитана сельского хозяйства» председателя колхоза в сильной картине Алексея Салтыкова «Председатель» по Юрию Нагибину в 1964-м. Там послевоенный председатель, инвалид войны, конечно, куда жестче и грубее, а потому – вернее и точнее героя «Добровольцев», но тоже – уверенный в себе и в своем деле человек. Так вот, Ульянову вполне логично довелось провести эту – производственную линию через несколько советских десятилетий. Впрочем, умел великий артист далеко не только это.

Образ советской науки в семидесятые тоже постепенно, хотя вроде и незаметно, но причудливо, а потом – и почти до неузнаваемости трансформировался в жизни, в общественном сознание и в художественном творчестве.

Трудно не признать, что все великие, эпохальные достижения и прорывы советской науки и техники, в том числе главные оправдания, как писал Юрий Пивоваров, всего того что произошло в России в ХХ веке – атомная энергетика и космос, о которых сегодня приятно особенно ностальгировать, случались раньше – до семидесятых. Эпоха застоя, условно говоря, эксплуатировала, пусть и, как могла, развивая те достижения. Утопая при этом в бюрократии, гигантски разрастающемся околонаучном аппарате, в циклопическом росте расходов. Это, кстати, очевидно, в частности, и при внимательном прочтении фундаментального четырехтомного труда Бориса Евсеевича Чертока, наиболее полно и очень честно рассказавшем всю историю советской космонавтики. Черток – соратника Сергея Королева – отца советского космоса успел под конец длинной почти вековой жизни обстоятельно и правдиво изложить в этих книгах много интересного и малоизвестного прежде. Черток честно говорит, скажем, о колоссально разросшихся в семидесятые советских космических «фирмам», все больше конкурировавших между собой (что, во многом было связано с личными антипатиями их руководителей и подогревом подобной конкуренции сверху, по типично советской логике: у нас незаменимых нет) и при этом демонстрировавших все меньше реальных достижений (например, в освоении Луны), отдавая некогда безоговорочное космическое первенство американцам. Советские космонавты, конечно, по-прежнему летали в космос группами, в том числе с иностранцами, в первую очередь из соцстран. Апогеем развития космоса в семидесятые стала, конечно, стыковка советского и американского кораблей на космической орбите в 1975-м. Но это стало, в первую очередь, все-таки политическим, а не техническим достижением брежневской «разрядки». Да, и луноход (как писал Высоцкий: «любимый лунный трактор»), поездивший по спутнику земли, стал довольно слабым ответом штатникам, высадившимся в 1969-м на Луне. И все – от обывателей до специалистов масштаба Чертока это понимали, хотя публично и не высказывали. Это, конечно – лишь отдельные космические примеры, но очень характерные именно потому, что космос, наряду со связанной с ним обороной, много лет, действительно, был одной из главных и наиболее мощных движущих сил советской науки и техники.

Я вовсе не хочу сказать, что прикладная, а тем более фундаментальная наука в СССР окончательно застопорились, что все, кто работал в сотнях разнообразных НИИ, были бездельниками. Как и в любые времена и при любых формациях, были люди честно, увлеченно, а иногда и самоотверженно занимающиеся своим делом. Но в данном случае речь не о них, а об общем настроении, о тренде, о векторе развития. Советские трудоголики, вообще и научные в том числе, в семидесятые, по сути, уже превратились в вымирающее племя – в «белых ворон». Их – научных трудоголиков потом добьет уже новая – перестроечная эпоха. Кто-то пойдет собирать пустые бутылки, иные ринуться в бизнес. Кому из них в итоге стало хуже – еще вопрос. Об этом, к слову, здорово написано в «Большой пайке» Юлия Дубова.

Увлеченные ученые – трудоголики уже и времен застоя общего тренда советской жизни не формировали. Интеллигенты сами все чаще с иронией и сарказмом говорили в своем кругу, на кухнях и в курилках о гигантских, постоянно разрастающихся НИИ (в том, где мне довелось трудиться, было более 3000 человек), «выхлоп» от которых, по сравнению с гигантскими затратами, был ничтожен, а порой, выражаясь математическим языком – и просто стремился к нулю. Если уж сами сотрудники НИИ относились ко многим коллегам, а часто даже и к себе с сарказмом, не мудрено, что постепенно, но неотвратимо менялось отношение к ученым во всем обществе. Происходило это постепенно, вроде бы, незаметно. Тем не менее, дух шестидесятых практически развеялся.

В сознании советских людей времен оттепели, ученые делали нечто очень важное, сложное и интересное (что, в общем-то, так и было), работали на оборону страны, а заодно внедряли передовые идеи в быт – массовое телевиденье, новую реактивную авиацию, в так называемую «большую химию» в быту проявляющуюся новыми синтетическими материалами. А еще – ученые, научные работники обязательно, ну или почти всегда были в общественном и культурном сознании оттепели трудоголиками, иногда – почти фанатиками. Исключения, конечно, встречаются, но их – мало и уж точно не они определяют жизнь. А большинство физиков (в данном случае – обобщающий термин ученого, вообще) самоотверженно работали чуть ли ни сутками и, к тому же, часто рисковали здоровьем и жизнью. В общем, к ученым в оттепельную эпоху относились, как минимум с интересом, а часто и с искренним уважением, порой – почти поклонением. Пожалуй, первые признаки потускнения этого света, размывания пытливости ума и истинной увлеченности потоком околонаучных, полуфилософских, но в общем-то, пустых разговоров, тонко показал еще в 1966-м Марлен Хуциев в «Июльском дожде».

В семидесятые же сотрудники НИИ превратились в глазах очень многих обывателей в жирующих на народные деньги бездельников, самое место которым – на переборке гнилых и гниловатых плодов несчастно советского сельского хозяйства на овощной базе. Куда их – сотрудников НИИ, кстати, активно и посылали. Рабочих от станков отрывать было не принято. Само понятие овощной базы теперь уже требует разъяснение. Эти грандиозные по территории учреждения, расположенные в ближнем Подмосковье представляли собой посреднические между производителями сельхоз продукции и магазинами организации. На базы железнодоржными вагонами или огромными грузовиками везли десятки тонн продуктов (в том числе, импортные бананы и прочую экзотику). Их там перебирали (гнить все начинало еще в вагонах), перегружали в небольшие контейнеры и ящики и везли в магазины. Потери при этом были огромными (не говоря уж о воровстве дефицита штатными сотрудниками баз), а грузчиками, как раз работали, в основном, «добровольно-принудительно» направленные на базу недобитые интеллигенты..

Конечно, песня Высоцкого «Товарищи ученые» (1972 г., по другой версии – 1966-й) – острая сатира, поэтическая гипербола, насмешка, как раз над непросвещенным, маргинальным отношением к науке. Но и сатира, ведь, появляется не на пустом месте. Трудно представить рождение такой песни лет на десять раньше. Ведь такого отношения к сотрудникам НИИ и в «низах» тогда не было, по крайней мере, оно уж точно не было массовым даже в среде советских маргиналов.

Что касается самих сотрудников НИИ, армия которых действительно выросла в эпоху застоя до огромных масштабов, то ведь и в их кругах, как мы уже говорили, стало нормой обсуждать (пусть и в более мягкой, конечно, форме) свою и своих коллег деятельность с легкой усмешкой. Скажем, о научных монографиях коллег часто говорили, как о трудах, сварганенных с помощью «ножниц и клея». О своих монографиях так, правда, обычно не говорили. Хотя, некоторые, все же говорили или, как минимум – думали.

Приведу один частный, но вполне типичный для эпохи «позднего застоя» эпизод из собственной жизни в огромном закрытом НИИ, сформированном в самом конце семидесятых. В начале восьмидесятых, когда советская пресса неутомимо писала об агрессивных планах США по созданию космического оружия (некоторые спецы, кстати, говорят теперь, что это был выражаясь современным языком – фейк), в Московский Радиотехнический институт (он же – почтовый ящик), где я служил слесарем, уже после рабочего дня приехал заместитель министра обороны адмирал С. Г. Горшков. По этому поводу в отведенный нашему отделу отсек гигантского «стендового зала» – помещения, в которое, к слову впору было загнать самолет, выставили неработающее еще, зато внушительное с виду блестящее нержавейкой и сияющее медью «железо». Все это пока лишь планировали превратить в некую работающую установку. Как показало будущее – так, кстати, и не превратили. Зато всех, в том числе даже и слесарей, одели в белые халаты (ни до, ни после так никто в институте, а уж, тем более, слесари не одевался, тоже мне хирургия!), выдали чистый, новый, блестящий инструмент. Мы, старательно, давя в себе смех и кроя серьезные, сосредоточенные лица, развивали вокруг несуществующей установки бурную деятельность, пока директор и его свита с не менее серьезными сосредоточенными лицами общались со строгим адмиралом и его свитой. Часа через полтора адмирал с суровым взором погрузился в «Чайку» и отбыл. Ну, а мы тут же сдали белые халаты, зато получили по заслуженному отгулу за работу после окончания рабочего дня. Тут уж смеялись все, включая инженеров и научных работников. Но ведь все были довольны! Институт прекрасно финансировали, все получали неплохие зарплаты и премии. И случай этого, попросту говоря очковтирательства, был, в общем-то – неединичный, а даже вполне типичный и показательный для атмосферы гигантских НИИ конца эпохи застоя.