Das poetische Theater Frankreichs im Zeichen des Surrealismus

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Susanne Becker. Das poetische Theater Frankreichs im Zeichen des Surrealismus

Inhalt

Danksagung

1 Einführung. 1.1 Einleitung

1.2 Zielsetzung

1.3 Aufbau der Arbeit und methodische Überlegungen

2 Avantgarde und Theater. 2.1 Ursprung des Avantgardebegriffs

2.2 Aktualität der Avantgarde

2.3 Die historische Avantgarde

2.4 Die Neo-Avantgarde

2.5 Denkfiguren der Avantgarde

2.5.1 Avantgarde als Spitze eines Dreiecks

2.5.2 Avantgarde als Zuspitzung der Moderne

2.5.3 Avantgarde als Bruch mit der Moderne

2.5.4 Avantgarde als Rand eines Kreises

2.5.5 Avantgarde als Teil eines Balletts

2.5.6 Avantgarde als Pfeil aus der Zukunft

2.5.7 Avantgarde als ineinander ragende Ecken und Kanten

2.5.8 Avantgarde als Bogen in die Vergangenheit

2.5.9 Avantgarde als Hohlraum zwischen Vergangenheit und Zukunft

2.5.10 Avantgarde als akzelerierte Geschichten innerhalb der Geschichte

2.6 Avantgardetheater

2.7 Die Avantgarde im 21. Jahrhundert

2.8 Zusammenfassung

3 Das surrealistische Theater. 3.1 Der Surrealismus

3.2 Stellung des Theaters im Surrealismus

3.3 Theatralität des Surrealismus

3.4 Das surrealistische Theater

3.4.1 Poesie

3.4.2 Sprache

3.4.3 Juxtaposition von Realität und Wunderbarem

3.4.4 Traum

3.4.5 Mythos Moderne

3.4.6 Collage

3.4.7 Wirkung auf den Zuschauer

3.5 Zusammenfassung

4 Das poetische Theater. 4.1 Einleitung

4.2 Das poetische Theater René de Obaldias. 4.2.1 Einleitung

4.2.2 Grundzüge seines Theaters

4.2.2.1 Gegen Etiketten und Ideologien

4.2.2.2 Poesie und Theater: Aufhebung der Gattungsgrenzen

4.2.2.3 Primat des Wortes

4.2.2.4 Performative Kraft der Sprache

4.2.2.5 Kommunikation und Austausch

4.2.2.6 Alptraum Moderne

4.2.2.7 Der Protagonist als „homme de refus“

4.2.2.8 Die Realität als Fenster zum Wunderbaren

4.2.2.9 Zusammenfassung

4.2.3 René de Obaldias poetisches Theater am Beispiel von Genousie. 4.2.3.1 Kontext

4.2.3.2 Synopsis

4.2.3.3 Dramatische Kategorien

4.2.3.4 Interpretationsansatz: Gesellschaftssatire

4.2.3.5 Juxtaposition von Realität und Traum

4.2.3.6 Der Poet als „personnage de refus“

4.2.3.7 Theatralität

4.2.3.8 Performativität der Sprache

4.2.3.9 Zusammenfassung

4.2.4 Entwicklung von René de Obaldias Theater

4.3 Das poetische Theater Romain Weingartens. 4.3.1 Einleitung

4.3.2 Grundzüge seines Theaters

4.3.2.1 Gegen Etiketten und Ideologien

4.3.2.2 Poesie und Theater: Aufhebung der Gattungsgrenzen

4.3.2.3 In der Tradition Artauds und Vitracs

4.3.2.4 Die Bühne als Verlängerung des Schreibakts

4.3.2.5 Suche nach einer neuen Bühnensprache

4.3.2.6 Traum

4.3.2.7 Affektive Wirkung des Theaters

4.3.2.8 Zusammenfassung

4.3.3 Romain Weingartens poetisches Theater am Beispiel von Akara. 4.3.3.1 Kontext

4.3.3.2 Synopsis

4.3.3.3 Dramatische Kategorien

4.3.3.4 Interpretationsansatz: Die Eliminierung des Fremden

4.3.3.5 Konkretisierung von Emotionen und Kräften

4.3.3.6 Die Grausamkeit der Erwachsenenwelt

4.3.3.7 Magie

4.3.3.8 Nicht-verbale Bühnenelemente

4.3.3.9 Zusammenfassung

4.3.4 Entwicklung von Romain Weingartens Theater

4.4 Das poetische Theater Georges Schehadés. 4.4.1 Einleitung

4.4.2 Grundzüge seines Theaters

4.4.2.1 Gegen Etiketten und Ideologien

4.4.2.2 Poesie und Theater: Aufhebung der Gattungsgrenzen

4.4.2.3 Im Kreis der Surrealisten

4.4.2.4 Performative Kraft der Sprache

4.4.2.5 Affektive Wirkung des Theaters

4.4.2.6 Zusammenfassung

4.4.3 Georges Schehadés poetisches Theater am Beispiel von Monsieur Bob‘le. 4.4.3.1 Kontext

4.4.3.2 Synopsis

4.4.3.3 Dramatische Kategorien

4.4.3.4 Interpretationsansatz: Das Reine und seine Vergänglichkeit

4.4.3.5 Poesie als Aktion

4.4.3.6 Performativität der Sprache

4.4.3.7 Traum und Realität

4.4.3.8 Zusammenfassung

4.4.4 Entwicklung von Georges Schehadés Theater

5 Das poetische Theater und die Avantgarde. 5.1 Das poetische Theater in der Kritik

5.2 Das poetische Theater im Zeichen des Surrealismus

5.3 Denkfiguren des Avantgardetheaters

5.4 Bedeutung des poetischen Theaters

Anhang. Anhang 1 – Interview mit René de Obaldia

Anhang 2 – Liste der Theaterstücke. René de Obaldia

Romain Weingarten

Georges Schehadé

Bibliographie

Fußnoten. 1.1 Einleitung

1.3 Aufbau der Arbeit und methodische Überlegungen

2.1 Ursprung des Avantgardebegriffs

2.2 Aktualität der Avantgarde

2.3 Die historische Avantgarde

2.4 Die Neo-Avantgarde

2.5 Denkfiguren der Avantgarde

2.5.1 Avantgarde als Spitze eines Dreiecks

2.5.2 Avantgarde als Zuspitzung der Moderne

2.5.3 Avantgarde als Bruch mit der Moderne

2.5.4 Avantgarde als Rand eines Kreises

2.5.5 Avantgarde als Teil eines Balletts

2.5.6 Avantgarde als Pfeil aus der Zukunft

2.5.7 Avantgarde als ineinander ragende Ecken und Kanten

2.5.8 Avantgarde als Bogen in die Vergangenheit

2.5.9 Avantgarde als Hohlraum zwischen Vergangenheit und Zukunft

2.5.10 Avantgarde als akzelerierte Geschichten innerhalb der Geschichte

2.6 Avantgardetheater

2.7 Die Avantgarde im 21. Jahrhundert

3.1 Der Surrealismus

3.2 Stellung des Theaters im Surrealismus

3.3 Theatralität des Surrealismus

3.4 Das surrealistische Theater

3.4.1 Poesie

3.4.2 Sprache

3.4.3 Juxtaposition von Realität und Wunderbarem

3.4.4 Traum

3.4.5 Mythos Moderne

3.4.6 Collage

3.4.7 Wirkung auf den Zuschauer

4.1 Einleitung

4.2.1 Einleitung

4.2.2 Grundzüge seines Theaters

4.2.2.1 Gegen Etiketten und Ideologien

4.2.2.2 Poesie und Theater: Aufhebung der Gattungsgrenzen

4.2.2.3 Primat des Wortes

4.2.2.4 Performative Kraft der Sprache

4.2.2.5 Kommunikation und Austausch

4.2.2.6 Alptraum Moderne

4.2.2.7 Der Protagonist als „homme de refus“

4.2.2.8 Die Realität als Fenster zum Wunderbaren

4.2.3.1 Kontext

4.2.3.3 Dramatische Kategorien

4.2.3.4 Interpretationsansatz: Gesellschaftssatire

4.2.3.5 Juxtaposition von Realität und Traum

4.2.3.6 Der Poet als „personnage de refus“

4.2.3.7 Theatralität

4.2.3.8 Performativität der Sprache

4.2.3.9 Zusammenfassung

4.2.4 Entwicklung von René de Obaldias Theater

4.3.2 Grundzüge seines Theaters

4.3.2.1 Gegen Etiketten und Ideologien

4.3.2.2 Poesie und Theater: Aufhebung der Gattungsgrenzen

4.3.2.3 In der Tradition Artauds und Vitracs

4.3.2.4 Die Bühne als Verlängerung des Schreibakts

4.3.2.5 Suche nach einer neuen Bühnensprache

4.3.2.5 Suche nach einer neuen Bühnensprache

4.3.2.6 Traum

4.3.2.7 Affektive Wirkung des Theaters

4.3.2.8 Zusammenfassung

4.3.3.1 Kontext

4.3.3.3 Dramatische Kategorien

4.3.3.4 Interpretationsansatz: Die Eliminierung des Fremden

4.3.3.5 Konkretisierung von Emotionen und Kräften

4.3.3.7 Magie

4.3.3.8 Nicht-verbale Bühnenelemente

4.3.4 Entwicklung von Romain Weingartens Theater

4.4.1 Einleitung

4.4.2 Grundzüge seines Theaters

4.4.2.1 Gegen Etiketten und Ideologien

4.4.2.2 Poesie und Theater: Aufhebung der Gattungsgrenzen

4.4.2.3 Im Kreis der Surrealisten

4.4.2.4 Performative Kraft der Sprache

4.4.2.5 Affektive Wirkung des Theaters

4.4.2.6 Zusammenfassung

4.4.3.1 Kontext

4.4.3.3 Dramatische Kategorien

4.4.3.4 Interpretationsansatz: Das Reine und seine Vergänglichkeit

4.4.3.5 Poesie als Aktion

4.4.3.6 Performativität der Sprache

4.4.3.7 Traum und Realität

4.4.3.8 Zusammenfassung

4.4.4 Entwicklung von Georges Schehadés Theater

5.1 Das poetische Theater in der Kritik

5.2 Das poetische Theater im Zeichen des Surrealismus

5.3 Denkfiguren des Avantgardetheaters

5.4 Bedeutung des poetischen Theaters

René de Obaldia

Romain Weingarten

Georges Schehadé

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Susanne Becker

Das poetische Theater Frankreichs im Zeichen des Surrealismus

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Mit dem „Projekt Avantgarde“ (1997) stellen Wolfgang Asholt und Walter Fähnders nicht nur, wie Bürger, die Linearität der Avantgarde mit der Vergangenheit, sondern auch ihre Linearität mit der Zukunft in Frage. Ihre Fragmenthaftigkeit verleihe der Avantgarde Projektcharakter. Dabei sei das Fragment nicht etwa Ausdruck einer verloren gegangenen Totalität, sondern ein Vorgriff auf eine zukünftige Totalität. Als eine Art Fragment aus der Zukunft finde das Projekt damit bereits in der Gegenwart eine imaginierte Vollendung, weil es seine künftige Vollendung bereits im Hier und Jetzt antizipiere. Somit sei das „Projekt Avantgarde“ – im Gegensatz zum Habermasschen Moderne-Projekt1, welches auf eine Vollendung in der Zukunft ausgerichtet ist – nicht mehr auf eine spätere Realisierung angewiesen, ihm komme im Gegenteil „als Gesetztes, als Imaginiertes bereits Realität, wenn nicht gar 'Vollendung', zu.“2 Diese „Gegenwartsorientierung“3 ist ein wichtiges Merkmal der Avantgarde, deren Projekt als „Skizze des Zukünftigen“4 im Hier und Jetzt bereits seine Erfüllung findet.

Dank dieser nicht-linearen Sicht wird die Avantgarde vom Vorwurf der Nicht-Einlösung ihres Programms entbunden, und es ist auch überhaupt nicht mehr entscheidend, ob sie ihre Intentionen tatsächlich realisiert hat. Die Avantgarde habe ihrem Projekt demnach nicht einfach „'naiv' gegenübergestanden“5, sie habe sich nicht blauäugig von der Institution Kunst rekuperieren lassen, sondern ihr Scheitern bereits mitgedacht. Dieses Mitdenken der eigenen Aporien bezeichnet Asholt als „avantgardistische Selbstkritik“6, welche die Avantgarde, zumindest punktuell, vor ihrem eigenen Scheitern und ihrer eigenen Vereinnahmung durch die Kulturindustrie bewahrt. Dank ihres selbstkritischen Moments habe die Avantgarde eine Grenzsituation einnehmen können, in der ein gleichzeitiges Produzieren und Negieren von Kunst (so wie Debord es für die Situationisten beansprucht hatte) wenigstens kurzzeitig möglich geworden sei. Was in Manns Konzeption noch unmöglich war, nämlich eine Positionierung außerhalb des Kreises, wird bei Asholt und Fähnders realisiert: in seltenen Momenten habe die Avantgarde „die Institution Kunst und Literatur […] verlassen, um sie von außen kritisieren zu können“7. Das Spannungsverhältnis zwischen diesen Positionen habe sie dabei durchaus realisiert.

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