Оглавление
Сюзан Нейпир. От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф
Благодарности
Предисловие к обновленному изданию
Часть первая. Введение
Глава 1. Почему аниме?
Глава 2. Аниме и национальная/глобальная самоидентификация
Развитие аниме в Японии
Аниме и глобальное культурное самоопределение
Аниме и культурное самоопределение японцев
Часть вторая. Тело, метаморфозы, самоопределение
Глава 3. «Акира» и «Ранма 1/2: Ужасные подростки»
«Акира: возмездие отверженного»
«Ранма 1/2»: «Папа, ты разве не знал, чем мальчик отличается от девочки?»
Глава 4. Управление телами: Тело в порнографическом аниме
Мужское тело: демоническое доминирование и комическая безысходность
Мужское тело: демоническое доминирование и комическая безысходность
Глава 5. Призраки и машины: Техническое тело
Механизированное тело: «Гайвер», «Кризис каждый день: Крах!» и «Евангелион»
Глава 6. Части кукол: Технологии и тело в фильме «Призрак в доспехах»
Глава 7. Скитания: гендерная паника, кризис у мужчин и фэнтези в японской анимации
Часть третья. Волшебные девушки и фэнтезийные миры
Глава 8. Очарование отчуждения: Сёдзё в мире Хаяо Миядзаки
«Мой сосед Тоторо»: Применение колдовства
«Ведьмина служба доставки»: страх перед полетом
Летающая женщина: «Навсикая из Долины ветров»
Глава 9. Игра в прятки: неуловимая сёдзё
Глава 10. Карнавал и консерватизм в романтической комедии
Часть четвертая. Искажение общеизвестных нарративов: Аниме против официальной истории
Глава 11. Нет слов: «Босоногий Гэн», «Могила светлячков» и «История жертвы»
Глава 12. Принцесса Мононоке: Фэнтези, женственность и миф «прогресса»
Глава 13. В преддверии конца мира: апокалиптическое самоопределение
Апокалиптический континуум
Глава 14. Элегии
Обновление своего «я»: «Еще вчера»
Освобождение от будущего и прошлого: «Магнитная роза»
Апокалипсис, фестиваль и элегия: Прекрасная мечтательница и поэтика стазиса
Заключение. Фрагментированное зеркало
Список литературы
Японские книги по аниме (без авторов и редакторов)
Отрывок из книги
Однажды в 1989 году один из моих учеников задержался после урока японского языка, чтобы показать мне японские комиксы (манга), которые он любил обсуждать в классе. Я ожидала увидеть что-нибудь простое и оптимистичное, наподобие моих любимых детских историй про Супермена. Но увиденное ошеломило меня[1]. Тот журнал комиксов, который он мне показал – «Акира» (Akira, 1982), – оказался сложной интерпретацией антиутопической Японии XXI века с прекрасными, но исключительно мрачными рисунками. Благодаря манге годом позже, когда я уже преподавала в Лондоне, у меня возникло желание сходить на премьеру анимационного фильма «Акира». Весь сеанс я сидела не шелохнувшись – на экране разворачивалось нечто чудесное и совершенно новое.
Так что в первую очередь я хочу выразить благодарность тому ученику, который впервые показал мне «Акиру», а также всем студентам – фанатам аниме, которые последние 11 лет делились со мной любимыми мангами, фильмами и своими впечатлениями от них. Особенно мне хочется сказать спасибо Джонатану Навроцки, Питеру Зигенталеру, Каре Уильямс, Брайану Ру и Алексу Агила, которые помогали мне на разных этапах работы над книгой.
.....
Связь индустрии анимации с телевидением также способствовала привлечению в этот жанр талантливых авторов, художников и режиссеров. Находясь на гребне популярности телевидения в середине шестидесятых годов, анимация породила множество молодых талантливых аниматоров, тогда как киноиндустрия не могла предложить столько возможностей амбициозным художникам. Спасаясь от голливудского господства, с одной стороны, и уступая место телевидению – с другой, японское игровое кино решило не рисковать. Пока такие блистательные режиссеры, как Сёхэй Имамура, Дзюдзо Итами и более поздний Такэси Бит Китано, все еще снимают свои картины, типичный японский кинопродукт последних десятилетий характеризуется либо шаблонными экшенами, либо софт-порно. Дональд Ричи, основоположник критики японских фильмов на Западе, делает вывод о том, что с 1970-х годов «недоверие к новому и оригинальному становится более выраженным»[34].
Хотя его мрачная оценка противоречит успеху новых талантливых режиссеров (и появлению исключительных работ от режиссеров старой школы, таких как Имамура), долгое время возможность сделать что-то «новое» и «оригинальное» принадлежала только развивающемуся и коммерчески успешному сектору анимации. Мисао Минамида указывает на «свежесть средства художественного выражения, полного раскрепощающих возможностей», которая пронизывала необычные ранние работы молодых мультипликаторов. Он также подчеркивает, что аниме предлагает способ выйти за рамки традиционных японских развлечений»[35].
.....
