Читать книгу Das Nibelungenlied - Unknown - Страница 1

Den Vorwurf, der meinen Uebersetzungen aus dem Mittelhochdeutschen, der Nibelungen namentlich, gemacht worden ist, als hätten sie den Originalen Abbruch gethan, könnte ich mir schon gefallen laßen, denn sie müsten sie, wenn er begründet sein sollte, übertroffen haben. Leider vermag das keine Uebersetzung, und so werde ich mich statt jenes schmeichelhaften Tadels mit dem bescheidenen Lobe begnügen müßen, Unzählige, und vielleicht den Ankläger selbst, den Originalen zugeführt zu haben. Daß dieß Uebersetzungen, und zwar besonders solche thun, die Zeile für Zeile, gleichsam Wort für Wort übertragen, ist Goethes Ausspruch, auf den ich mich schon im Freidank S. XIII. berufen durfte. "Sie erregen," sagt der Altmeister, "eine unwiderstehliche Sehnsucht nach dem Original." Weil aber immer etwas hangen bleibt, will ich, die Anklage ganz aus dem Felde zu schlagen, diese Sehnsucht zu befriedigen helfen, indem ich das Original neben die Uebersetzung stelle.

Ueber den Schaden, welchen Uebersetzungen anrichten könnten, (seht was ein storch den foeten schade, noch minre schaden hânt si mîn), habe ich mich in der Vorrede zur 1. Aufl. mit stärkern Worten ausgesprochen als ich es hier nach dem Spruche de mortuis nil nisi bene dürfte. Ich laße aber diese frühe Vorrede auch aus andern Gründen wieder abdrucken, muß indes bemerken, daß ich jetzt nicht mehr drei, sondern vier Hebungen im ersten Halbvers annehme. Ferner laß ich, weil darin zweier in der "Einleitung" mitgetheilter Gedichte und einer "Weihe" gedacht ist, auch diese folgen; ja vielleicht wird es mir nicht verdacht, wenn ich auch die Erwiederung Fouqués, an welchen jene "Weihe" gerichtet war, aus dem Gesellschafter, 1827 Nr. 85 (28. Mai) einrücke.

Um das Auge nicht zu beleidigen, geb ich Urschrift und Uebersetzung mit der gleichen Schrift, die mir, nachdem einige Zeichen hinzugekommen sind, auch für das Mittelhochdeutsche die geeignete scheint. Das Neuhochdeutsche anlangend, so hat Jacob Grimm, der sich in einem Briefe an F. Pfeiffer beschwert, daß er nicht einmal das ß, wo es organisch ist, durchzusetzen vermocht habe, dieß durch den Gebrauch der runden Schrift, die man ausschließlich lateinisch zu nennen pflegt, als ob die eckige nicht den gleichen Ursprung hätte, selber verwirkt, denn diese Schrift hat kein ß, und nicht Jeder ist in der Lage, sich eins schnitzen zu laßen, ja er selber war es nicht immer. Sie hat eigentlich auch kein k und verführte J. Grimm selbst zu der ungeheuerlichen Schreibung Cöln, was Zöln gesprochen werden müste, vergl. Cölibat, und also die Kölner, die sich ihrer bedienen, zu Zölnern und Sündern wider die deutsche Lautlehre macht. Für das Mittelhochdeutsche hat sie erst Beneke und in den Nibelungen Lachmann durchgesetzt; jedoch hat Lachmann die Prachtausgabe seiner Zwanzig Lieder mit eigens dazu gegoßenen wunderschönen eckigen s.g. deutschen Lettern drucken laßen. Ich selbst habe sowohl im Lesebuch als im Wartburgkrieg zu der s.g. lateinischen greifen müßen, weil es da der Mühe nicht lohnte, für die Umlaute des langen a und o sowie für das weichere z, das wir ß nennen und schreiben, eigene Zeichen (æ und oe und z) schnitzen und gießen zu laßen, wie das hier geschehen konnte.

Die Nebeneinanderstellung von Text und Original nöthigte zu genauerm Anschluß an das Original, das aber erst redigiert werden muste, denn ich konnte keiner der drei Faßungen (Recensionen), in denen das Gedicht vorliegt, ausschließlich vertrauen: keine bewahrt allein das Echte, ja in keiner sind alle Strophen vereinigt, durch deren Verbindung Original und Uebersetzung nun einige hundert Strophen mehr zählen als die Handschrift A, deren Text ich zwar zu Grunde legte, von dem ich aber unzählige Mal abgewichen bin, manchmal vielleicht ohne Noth, aber schwerlich je ohne Grund. Nur in gleichgültigen Fällen hab ich den Text vorgezogen, der sich am wohllautendsten übertragen ließ. So ist allerdings mein Text kein kritischer; aber er wird dem endgültig durch die Kritik herzustellenden in den meisten Fällen vorgearbeitet haben.

Die bisherigen kritischen Ausgaben haben sich Einer der drei Faßungen des Textes, welche man mit A, B und C zu bezeichnen pflegt, näher angeschloßen: die von der Hagensche von 1826 hielt sich an B (St. Galler Handschrift), die Lachmannsche an A, die Holtzmannsche und Zarnckesche an C, und indem Jeder die seinige für die echte und alleinseligmachende erklärte, erwarben sie sich das große Verdienst, uns von jeder dieser drei Faßungen ein zuverläßiges und anschauliches Bild vor Augen gestellt, und so der Ermittelung des ursprünglichen allen dreien zu Grunde liegenden Textes Vorschub geleistet zu haben. Einen Anfang zu solcher Kritik hat Bartsch (Untersuchungen über das Nibelungenlied, 1865) gemacht; aber seine Ausgabe, die zu B zurückgekehrt ist, benutzt die gewonnenen Ergebnisse nur theilweise. Der Text des ersten Dichters, der die vorhandenen Lieder mit Hülfe des lateinischen Nibelungenliedes Konrad des Schreibers zu einem Ganzen verband, wird zwar schwerlich jemals hergestellt werden können, denn das Gedicht scheint seitdem mehrfache Ueberarbeitungen erfahren zu haben, theils um die Sprache zu verjüngen, theils um Versbau und Reim mit den Ansprüchen der neuern Zeit in Uebereinstimmung zu bringen; offenbar sind auch große Theile des Gedichts aus der knappen Weise des Volkslieds, die sich z.B. in Lachmanns viertem Liede zeigt, von höfisch gebildeten Volkssängern in die reichere, glänzendere und gefühlvollere Darstellung, die wir an den Rüdigern betreffenden Abenteuern bewundern, umgebildet worden, wenn dieß nicht schon, wie Wackernagel (Sechs Bruchstücke 1866, S. 30 ff.) annimmt, an den Liedern selbst, vor ihrer Aufnahme in das Gedicht, geschehen war: wir müßen ihm aber so nahe zu kommen suchen als möglich.

Daß die strophische Eintheilung schon dem ersten Dichter des Ganzen vorschwebte, scheint mir keineswegs außer allen Zweifel gestellt, viel weniger, daß sie auch schon in den Liedern, welche er benutzen konnte, durchgesetzt war: darum kann ich die Forderung, daß der Sinn nicht aus einer Strophe in die andere übergehen solle, nicht für haltbar ansehen, während Mittelreime, ein anderes Lachmannsches Kennzeichen unechter Strophen, sich schon in den ältesten der Nibelungenstrophe verwandten Liedern finden, und sich auch Jedem, der in dieser Strophe zu dichten versucht, von selber aufdrängen. Das neuere Hildebrandslied, Uhland 330, hat dagegen nicht einen einzigen Mittelreim; die aus B eingeschaltete Warnung vor einer Art Pulververschwörung (28. Abenteuer) gleichfalls keine und das Abenteuer mit Gelfrat und Else (Str. 1561-1566), das ein ebenso müßiger Einschub ist, hat nur einen, während Sie in ältern und echten Theilen nicht gar selten sind, wo freilich Lachmann die ungenauern übersieht, und die, welche nur auf eine Hebung reimen, gar nicht in Anschlag bringt. Ich denke mir hiernach den Hergang wie folgt. Zuerst waren nur einzelne Lieder vorhanden, wie wir in der Edda die ganze Heldensage in Liedern dargestellt finden, die ich für Uebersetzungen deutscher halte, freilich sehr unvollkommen durch das Gedächtniss überliefert. Diese Lieder waren in alliterierenden Langzeilen verfaßt, wie uns davon im Hildebrandslied ein Beispiel vorliegt. Zugleich waren sie vom heidnischen Geist erfüllt, so daß z.B. der Drachenkampf, Brunhildens Versenkung in den Todesschlaf und Wiedererweckung durch Siegfried, der durch die Webelohe ritt, und manches Andere, christlichen Zuhörern nicht wohl mehr ausführlich vorgetragen werden konnte, von der Blutrache abgesehen, von der wir nicht wißen wie frühe sie der christliche Geist in Gattenrache gemildert habe. Dieses seines heidnischen Inhalts wegen muste das deutsche Epos so gut als das brittische bei Galfred von Monmouth, das fränkische bei Pseudoturpin einmal, um von den gröbsten Paganismen gereinigt zu werden, durch das Mönchslatein hindurchgehen, wie es selbst der Thiersage nicht erlaßen ward, und wie uns dafür im Waltharius, im Rudlieb die Beispiele, im lateinischen Nibelungenlied des Schreibers Konrad die Beweise vorliegen.

Dieses lateinische Nibelungenlied, denn ein Lied darf es seines, unserm Liede entsprechenden Inhalts wegen heißen, wenn es auch in Prosa verfaßt war, ward auf Befehl Bischof Pilgrims, der zwischen 970-991 Bischof von Paßau war, also unter den ersten sächsischen Kaisern, wo die lateinische Klosterdichtung in der Blüthe stand, geschrieben, bald nach dem Waltharius, den Eckehart I. (+ 973) dichtete, und Eckehart IV. (+ 1036) auf Befehl Bischof Aribos von Mainz (1021-1031) durchsah und metrisch verbeßerte. Wir fanden hier schon zwei Bischöfe, die sich der deutschen Heldensage annahmen; ein dritter war Erkenbald, Bischof von Straßburg (951-991), welchem Gerald den Waltharius, an dem er irgendwie betheiligt war, mit einer lateinischen Widmung übersandte (Lat. Ged. von Grimm und Schmeller, S. 61); der vierte, aber leider der letzte, war Erzbischof Siegfried von Mainz (1060-1081): ihm ward es schon zum Vorwurf gemacht, daß ihm die deutsche Heldensage noch in Sinn und Gemüth lag, indem er lieber die Lieder von Etzel und den Amelungen singen, als den Augustinus und Gregorius vorlesen hörte. Dieß, wenn ich nicht irre, von Holtzmann selbst zuerst beigebrachte Zeugniss lehrt, daß die lateinische Klosterdichtung, die sich so gern mit volksmäßigen oder, was gleichbedeutend ist, deutschen Gegenständen, Heldensagen, Thiersagen und Volksmärchen beschäftigte, in der sächsischen Zeit noch von den höchsten Prälaten begünstigt werden durfte, während es ihnen in der salischen, wo die Geistlichkeit wieder in deutscher Sprache biblische, namentlich alttestamentliche Gegenstände, und zwar mit größerer Inbrunst als in der Otfridischen Zeit, behandelte, zum Vorwurf gereichte: denn eben jener Bischof Günther von Bamberg, der durch das Ezzolied bekannt ist, wird nach jenem Zeugnisse von Probst Herman ermahnt, nicht länger mit einem Manne so unchristlicher Gesinnung zu verkehren, wie ihm jener Erzbischof Siegfried von Mainz, seiner Vorliebe für die deutsche Heldensage wegen, zu sein schien.

In der Blüthezeit der lateinischen Klosterdichtung, wo unter den Ottonen die Literatur in deutscher Sprache fast ganz verstummte, konnte wohl ein lateinisches Nibelungenlied, und als ein solches wird es auch ausdrücklich bezeugt, aber schwerlich ein deutsches gedichtet, d.h. in jener Zeit von einem Geistlichen, wie Pilgrims Schreiber Konrad gewesen sein wird, niedergeschrieben werden. Daß es uns nicht erhalten blieb, dürfen wir bedauern; es ist aber schwerlich auf unser Nationalepos ohne Wirkung geblieben: dem Verfaßer des zweiten Theils, der ursprünglich den Namen der Nibelunge nôt führte, scheint es vorgelegen zu haben, denn er entnimmt ihm den Namen des Bischofs Pilgrim, den wahrscheinlich schon sein Schreiber Konrad seinem Bericht eingefügt hatte. Aber auch dem Dichter des ersten Theils, der Siegfrieds Tod heißen könnte, hat es vorgelegen, ja ihm war es am nöthigsten, weil es ihn lehren konnte wie die Lücken seines Gedichts auszufüllen seien, die durch Ausscheidung der heidnischen Bestandtheile in der ersten Hälfte der Sage nothwendig entstehen musten. Neben der lateinischen Erzählung Konrads benutzten beide auch deutsche Lieder, jüngere und ältere; aber dem Dichter des zweiten Theils lag eine größere Fülle von Liedern vor, auch waren sie im Wachsthum wohl nicht so zurückgeblieben als die des ersten: im zwölften Jahrhundert war die Siegfriedssage, die am Rheine spielt, wo die Einflüße der welschen Dichtung auf die heimische Sage nachtheiliger wirkten, fast schon verblasst, während die Dietrichssage, die im zweiten Teil hervortritt, an der Donau und am Inn noch fortblühte, namentlich aber auch am Hofe zu Wien Gehör und Pflege fand.

Die ersten neunzehn Abenteuer bilden den ersten Rheinischen Theil des Gedichts, das seine eigene Einleitung hat in den ersten zwölf Strophen, die auf den Inhalt des damals wohl schon vorhandenen zweiten Theils zwar gelegentlich (Str. l, 5, 6) schon Bezug nehmen, aber doch nur von dem Hofe zu Worms und den burgundischen Helden handeln. Noch entschiedener gehört der nun folgende Traum Kriemhildens mit der Deutung der Mutter Str. 13-18 nur zu diesem ersten Theil; es ist aber ein Lied für sich, das der Dichter vorfand und einrückte. Keineswegs bildet es einen Bestandtheil des von Lachmann s. g. ersten Liedes, vielmehr ist es selber das erste und älteste von allen. Es gehört noch der Zeit an, wo Reim und Alliteration, wie im Liede von der Samariterin (Lesebuch 35) und noch bei Otfried, nebeneinander zum Schmuck verwendet wurden. Sein hohes Alter beweist auch, daß der eddische Mythus von Odin, der als Falke von Gunnlödh entfliegt und von Riesen in Adlersgestalt verfolgt wird (vergl. Havamal 104-110 und D 58), in diesem Traume Kriemhilds nachklingt. Das Bild des Falken für den Geliebten ist also uralt, und weit über die Grenzen Deutschland hinaus verbreitet gewesen. Vergl. MSF. S. 230. In der ältesten deutschen Lyrik, die sich aus dem Epos entwickelt hat, kehrt es bei Dietmar von Eist:

Es stuont ein vrouwe aleine

Lesebuch 58, und den dem Kürnberg zugeschriebenen Liedern zurück. Weil aber in letztern zu dem Bilde des Falken auch noch die Nibelungenstrophe kommt, für die kein älteres Zeugniss vorhanden ist, gerieth man auf den abenteuerlichen Einfall, den Kürnberg nicht etwa bloß für den Verfaßer unseres Liedes von Kriemhildens Traum, nein des ganzen Nibelungenliedes, auszugeben!

Was wißen wir denn von Kürnberg? Nichts als daß er eine Weise erfunden hat.

Ich stuont mir nehtint spâte an einer zinne. Lesebuch 52.

Es ist eine Frau, die hier spricht, wie auch in dem verwandten Liede bei Dietmar von Eist, dessen soeben gedacht wurde. Auf der Zinne ihrer Burg stehend, hörte sie von einem Ritter ein Lied singen in Kürnberges wise. Wise kann zweierlei bedeuten, das Versmaß oder die Melodie; wir wißen also nicht einmal ob dieser Kürnberg der Dichter oder der Componist der Weise war, in der sie singen hörte, denn schon im Ezzoliede, Lesebuch 40, war das Amt des Dichters und Componisten geschieden:

Ezzo begunde scriben, Wille vant die wîse.

Eine Weise war nach Kürnberg benannt, die Weise in der jene Frau singen hörte, aber nicht, wie man annimmt, die Weise des Liedes, in welcher sie uns dieß berichtet, also nicht die Nibelungenstrophe noch die sie begleitende Melodie. Sie hörte ein Lied singen in Kürnbergs Weise; wie diese Weise lautete oder wie sie beschaffen war, ob eine Gesangweise oder ein Versmaß gemeint sei, erfahren wir nicht. Dem Kürnberg gehörte nur die Weise des Liedes, welches die Frau vor ihrer Burg singen hörte; ihm die Nibelungenstrophe zuzuschreiben, haben wir also nicht den entferntesten Grund: wie soll er denn nun gar das Nibelungenlied verfaßt haben?

Man sagt, die Pariser Handschrift der Minnesänger schreibe dem Kürnberg die in der Nibelungenstrophe gedichteten ältesten Lieder zu: mithin habe dieser die bei ihm zuerst auftretende Nibelungenstrophe erfunden. Aber die Pariser Handschrift ordnet bekanntlich die Lieder nach Verfaßern und diese Verfaßer wieder nach Ständen, indem sie mit Kaiser Heinrich beginnt, hierauf Könige, Herzoge, Markgrafen, Grafen, Ritter folgen läßt und Zuletzt mit bürgerlichen Meistern schließt. Für Volkslieder, die keinen oder doch keinen namhaften Verfaßer haben, fehlte ihr eine Rubrik. Solche waren aber die dem von Kürnberg, und ohne bekannten Verfaßer auch die dem Spervogel zugeschriebenen Lieder und Sprüche. Mit welchem Leichtsinn der Sammler der Pariser Liederhandschrift sich aus der Sache zog, sehen wir an den Sprüchen, die er dem Spervogel zuschreibt. Bekanntlich sind es zwei Weisen, in welchen die dem Spervogel zugewiesenen Sprüche gedichtet sind, eine größere und eine kleinere. In der größern, die voransteht, begegnet der Name Spervogel gleich in dem dritten Spruche: der Sammler, der um einen Namen verlegen war, griff ihn frisch heraus und setzte ihn über beide Spruchreihen, die jetzt Spervogel verfaßt zu haben schien, obgleich der dritte Spruch, in welchem er vorkam:

swer suochet rât und volget des, der habe danc, alse min geselle Spervogel sanc ic.

deutlich besagte, daß nicht der Verfaßer, sondern einer seiner Freunde diesen Namen führte. Hätte er weiter lesen wollen und wäre bis zum 7. Spruche der II. Reihe gelangt, in welchem sich Heriger als Verfaßer angiebt, so würde er wohl diesem, nicht dem Spervogel beide Spruchreihen zugeschrieben haben. Mich wundert, daß Haupt, der bei Kaiser Heinrichs Liedern auf das Zeugniss der Pariser Handschrift kein Gewicht legt und auch schon für zweifelhaft hält, ob die dem Kürnberg zugeschriebenen Lieder ihm gehören, bei Spervogel, wo der Leichtsinn des Sammlers am Tage liegt, seinem Zeugniss vertrauen mag. Vergl. MSF. S. 238.

Daß dem Dichter in jenem 7. Spruch das Alter nicht, wie Haupt meint, wegen fremder Entkräftung, vielmehr der eigenen wegen zuwider ist, zeigt die folgende Strophe, wo er es beklagt, nicht zum Bau eines Hauses griffen zu haben, als ihm zuerst der Bart entsprang, denn darum müße er jetzt, im Alter, "mit arbeiten ringen". Um zu zeigen, wie enge diese beiden Strophen zusammengehören und sich untereinander erläutern, setze ich die erste, worin der Name Heriger erscheint, hieher, weil da dem gransprunge man eingeschärft wird, bei Zeiten für sichere Herberge zu sorgen.

Mich müet das alter sêre, wan ez Hergêre alle sîne kraft benan. es sol der gransprunge man bedenken sich enzite, swenn er ze hove werde leit, daz er ze gewissen herbergen rite.

Mit demselben Leichtsinn nun wie bei Spervogel geht der Sammler der Pariser Handschrift, die man auch die Manessische nennt, zu Werke, indem er dem Kürnberg eine kleine Sammlung volksmäßiger Lieder zuschreibt, bloß weil ihm die vierte Strophe den Namen Kürnberg darbot. Ich will nun die ganze Strophe hiehersetzen, und ihr die wahrscheinlich zu demselben Liede gehörigen Strophen folgen laßen.

"Ich stuont mir nehtint spâte an einer zinne, dâ hôrt ich einen rîter vil wol singen in Kürenberges wîse al ûs der menigin. er muoz mir diu lant rûmen ald ich geniete mich sîn.'—

"Nu brinc mir her vil balde mîn ros, mîn îsengewant, wan ich muos einer vrouwen rûmen diu lant. diu wil mich des betwingen daz ich ir holt si: si muoz der mîner minne immer darbende sin.

Wîb unde vederspil die werdent lihte zam: swer si ze rehte lucket sô suochent si den man. als warb ein schoene rîter umb eine vrouwen guot; als ich dar an gedenke sô stêt wol hôhe mîn muot.'

Uebersetzung

In der ersten Strophe hört die fürstliche Frau, die gegen Abend an der Zinne ihrer Burg steht, einen Ritter aus der davor versammelten Menge ein Lied singen in der Weise Kürnbergs. Diese mag damals sehr bekannt gewesen sein, jetzt weiß Niemand mehr von ihr. Die Stimme des Ritters, ja der Ritter selbst, gefällt aber der Fürstin so sehr, daß sie auf ihn zu fahnden beschließt: ihm soll nur die Wahl bleiben, ihr Geliebter zu werden oder ihr das Land zu räumen.

Die zweite Strophe, denn das Gedicht ist ein "Wechsel", sehen wir nun dem Ritter in den Mund gelegt, der seinem Knappen befiehlt, ihm Ross und Rüstung herbeizubringen, denn er müße einer Frau das Land räumen, die ihn zwingen wolle, ihr hold zu sein: er möge aber ihr Geliebter nicht werden. Man sieht, diese zweite Strophe schließt sich genau an die erste, obgleich sie in der Handschrift weit von ihr entfernt steht.

Die dritte, welche in der Handschrift den Schluß der fünfzehn Strophen begreifenden kleinen Liedersammlung bildet, setze ich nach Vermuthung an den Schluß unseres Liedes. Der Ritter fährt fort zu singen: wir hören wieder das uns schon aus Kriemhildens Traum bekannte Gleichniss von dem Falken, mit dem aber hier die Frau, nicht der Mann verglichen wird: "Frauen und Federspiel sind leicht zu zähmen, wenn man sie nur zu locken versteht." So hat Er es verstanden, und das verleiht ihm hohen Muth, daß er gewust hat, sich jene fürstliche Frau geneigt zu machen, von der er sich jedoch nicht feßeln zu laßen gedenkt.

Noch ein andermal hören wir in den s.g. Kürnbergschen Liedern jenes erste Lied von Kriemhilds Traum nachklingen. Man könnte zur Noth an dasselbe Liebesverhältniss denken. Das Lied besteht wieder aus drei Strophen, die dießmal auch in der Handschrift beisammen stehen. Die Frau ist es wieder, die spricht; sie klagt um den entschwundenen Geliebten:

"Es hat mir an dem herzen vil dicke wê getân, daz mich des geluste des ich niht mohte hân noch niemer mac gewinnen: daz ist schedelich; jone mein ich golt noch silber, es ist den liuten gelîch.

Ich zôch mir einen valken, mêre danne ein jâr: dô ich in gezamete als ich in wolte hân, und ich im sîn gevidere mit golde wol bewant, er huop sich ûs vil hohe und vloug in anderin lant.

Sit sach ich den valken schône vliegen, er vuorte an sînem vuoze sidine riemen und was im sîn gevidere alrôt guldin. Got sende si zesamene die geliep weln gerne sin.'

Uebersetzung

In der ersten Strophe beklagt es die Frau, daß sie sich eines Dinges hat gelüsten laßen, das sie nicht haben konnte und vielleicht nie gewinnen mag. Das kann auf das Verhältniss zu jenem Ritter gehen: ausdrücklich fügt sie hinzu, sie denke dabei an Leute, nicht an Gold noch Silber.

Das zweite Gesetz erwähnt wieder des Federspiels, indem sie mit dem entflogenen Falken den entschwundenen Geliebten meint. Das Verhältniss scheint aber hier, wenn es nicht ein anderes ist, vertrauter und inniger gedacht als wir es aus dem ersten Liede kennen lernten. Sie hatte den Falken sich nach Wunsch gezähmt, ja sein Gefieder mit Gold bewunden, wie König Oswald dem Raben, der an seinem Hofe erzogen war, die Flügel mit Gold beschlagen ließ ehe er ihn als Boten aussandte.

Hier schließt sich das dritte Gesetz an, denn noch der flüchtige, in andere Lande entwichene Falke schleppte die alten Feßeln nach: er war "der freie Vogel nicht mehr, er hatte schon Jemand angehört". Seidene Riemen führt er am Fuße; sein Gefieder war noch von rothem Gold bewunden. Die Schlußzeile spricht den Wunsch nach Wiedervereinigung der Liebenden und somit ein größeres Vertrauen auf den Geliebten aus als das erste Lied und selbst der Anfang des zweiten erwarten ließ.

Zur Vergleichung mag noch das erwähnte Lied Dietmars von Eist mit dem Bilde des Falken hier stehen:

Es stuont eine vrouwe alleine und warte über heide und warte ir liebes, so gesach si valken vliegen:

"Sô wol dir valke, daz du bist! du vliugest swar dir liep ist: du erkiusest in dem walde einen boum der dir gevalle.

Alsô hân ouch ich getân: ich erkôs mir selbe einen man; den welten mîne ougen; daz nîdent schoene vrouwen. ouwê, wan lânt si mir mîn liep? jo engerte ich ir dekeiner trûtes niet.'

Uebersetzung

Auch ein verwandtes altitalienisches Sonett hat Haupt beigebracht:

Freie Nachbildung

* * * * *

Die nahe Verwandtschaft der beiden angeblich Kürnbergschen Lieder mit dem von Kriemhildens Traum hat auf den Gedanken geführt, sie möchten alle drei demselben Dichter gehören. Ein sehr armer Dichter, der dreimal dasselbe Motiv gebrauchte! Sie können nicht einmal aus derselben Zeit herrühren: das von Kriemhilds Traum mag nach seinem an den Mythus anklingenden Inhalt wie nach der fast ganz alliterierenden Form leicht ein Jahrhundert älter sein.

Weder der Dichter der beiden Lieder vom Falken noch der von Kriemhilds Traum kann die Nibelungenstrophe erfunden haben: nur die beiden ersten Gesetze von Kriemhilds Traum bewahren noch den alten Gliederbau dieser Strophe, und von den sechs ausgehobenen angeblich Kürnbergschen Gesetzen nur noch das erste und das letzte. Nach dieser ursprünglichen Gliederung finden wir in den Nibelungen noch eine Anzahl alterthümlicher Strophen gebildet, bei dem s.g. Kürnberg noch fünf; einige so gebaute haben sich auch in dem neuern Volkslied erhalten, z.B. das bekannte

Nach ihr war nur die dritte Langzeile um eine Hebung gekürzt; die drei andern zeigten noch die vollen acht Hebungen der alten epischen, einst alliterierten Langzeile; nur fiel in den beiden ersten Zeilen, welche als Aufgesang anzusehen waren, die letzte Senkung aus und die beiden letzten Hebungen trugen den Reim, der also nur scheinbar klingend war, denn auf den spätern klingenden Reim fällt nur Eine Hebung, die zweite Sylbe ist unbetont. Solche zwei Hebungen tragende Reime waren: zinne: singen, vliegen: riemen, Kriemhilde: wilde, Uoten: guoten. In den Anfängen der alten Lieder, die stäts am festesten im Gedächtniss hafteten, hat sich die alte Gliederung am längsten erhalten, so in den beiden ersten Strophen des Liedes von Kriemhilds Traum, dann Strophe 1362, wo ein Lied und zugleich ein Abenteuer anfängt.

Dô Etzel sîne botschaft zúo dem Rine sándè, dô vlugen disiu mære von lándè ze lándè.

ferner Nr. 1653, der Anfang des 16. Lachmannschen Liedes:

die boten vür strichen mit den m'ærèn, daz die Niblungen zuo den Hiunen wæren, endlich Nr. 1571, wo nach dem langen störenden Einschub von Gelfrat und Else das vierte Lachmannsche Lied wieder einsetzt:

Dô die wegemüeden rúowè genâmèn unde si dem lande nu näher quâmen u. s. w.

An andern Stellen mag die alte Structur durch die Schönheit der Strophe geschützt worden sein, wie in den beiden aufeinander folgenden Str. 2132 und 2133.

Der Schreiber der Handschrift A, der keinen Sinn mehr für die alte Metrik hatte, wie er denn auch zweisilbige stumpfe Wörter in die Cäsur setzte, die zwei Hebungen tragen soll, und der achten Halbzeile oft nur drei Hebungen giebt, nahm auch schon an vier Hebungen in der zweiten und vierten Halbzeile Anstoß und gleich in der ersten Strophe, wo er sie nicht verkennen konnte, glaubte er den Anfang umbilden zu müßen, was er sonst nicht gebraucht hätte; in der folgenden Strophe ließ er die scheinbar klingenden Reime bestehen, weil sich hier die genannten Halbzeilen auch zu drei Hebungen lesen ließen. Durch diese Umbildung aber geriethen die alten Schlußreime in die Cäsur:

Es troumde Kriemhilde in tugenden der si phlac wie si einen valken wilde züge manegen tac, ein Beweis, daß Mittelreime dem Schreiber dieses Textes nicht anstößig waren, während Lachmann Kriemhilte und wilden schrieb, "um auch den Schein eines innern Reimes zu vermeiden". Was freilich 'in tugenden der si phlac' heißen soll ist nicht leicht zu sagen; wahrscheinlich sollte damit das in ir hohen eren des alten Liedes umschrieben werden, denn in disen höhen êren lautete es wohl erst, als die zwölf Strophen der einem Theaterzettel ähnlichen Einleitung davor gerückt wurden.

Daß auch viele nur auf Einer Hebung reimende Langzeilen des Aufgesangs vier Hebungen tragen, hab ich in meiner Schrift: Die Nibelungenstrophe und ihr Ursprung, Bonn 1858, auf die ich überhaupt hier verweisen muß, näher ausgeführt, und der aufmerksame Leser wird in der gegenwärtigen Ausgabe zahlreiche Belege dafür nicht übersehen; am auffallendsten ist, daß sogar Zusatzstrophen in C wie nach 1662 bei stumpfem Reim im Aufgesang vier Hebungen zeigen: sie sind ohne Zweifel alt und zu einer Zeit eingeschoben, wo man noch vier Hebungen an diesen Stellen erwartete.

Es darf nicht irren, daß uns die Nibelungenstrophe zuerst in Liedern entgegentritt, ja daß sie eine lyrische Gliederung zeigt. Was zuerst letztere belangt, so würde, wenn die Gliederung ganz wegfiele, mithin auch die vierte Zeile wie in dem spätern Hildebrandston, nur drei Hebungen trüge, die Strophe in zwei gleiche Hälften auseinanderfallen. Strophische Behandlung der Langzeile finden wir aber schon in der Edda, also noch ehe der Reim an die Stelle der Alliteration trat. Die Verwendung zu Liedern aber darf nicht befremden, denn diese ältesten Lieder, z.B. die s.g. Kürnbergschen, zeigen noch epische Eingänge, sie gehören einer Zeit an, wo sich das Lied eben erst dem mütterlichen Schooß der Epik entwunden hatte: darum tritt sie, wie ich das Nibelungenstr. 82 näher ausgeführt habe, anfangs noch in epischen Formen auf, ja entnimmt ihren Inhalt, wie das Gleichniss von dem Falken, dem Epos.

Wenn die Nibelungenstrophe keine ursprünglich lyrische war, oder der epische Volksgesang sich ihrer schon früh bemächtigt hatte, so durfte sich jeder Sänger ihrer bedienen, und der spätere Gebrauch der Minnesinger, jedem Liede eigenes Maß und eigene Weise zu widmen, deren Entleihung dann für unerlaubt galt, konnte auf sie noch keine Anwendung finden.

Diesen Einwand haben sich diejenigen schon selbst gemacht, die der Nibelungenstrophe, wie sie in der Pariser Handschrift zuerst erscheint, in Kürnberg einen Erfinder entdeckt haben wollen, dem sie dann mit überhöfischer Milde auch noch das ganze Nibelungenlied zum Geschenk machen, einem modernen Lyriker unser tausendjähriges Nationalepos.

Sie setzen aber diesem Einwand entgegen: wenn die Nibelungenstrophe, die sie ohne Grund Kürnbergs Weise nennen, eine alte Volksweise gewesen, so würden andere Dichter sich nicht gescheut haben sie anzuwenden; sie hätten nicht Variationen dieser Strophe erfunden, sie nicht mit kleinen Modificationen umgebildet: "denn ein geringer Unterschied," sagt Bartsch, "brauchte nur da zu sein, um eine Strophenform neben einer schon vorhandenen als neu erscheinen zu laßen." Demnach wäre denn die Strophe, deren ursprüngliche Gliederung wir soeben besprochen haben, von dem erträumten Kürnberg so umgebildet, daß sie bald die ursprüngliche Gliederung behalten, bald wieder in den zweiten Vershälften des Aufgesangs nur drei Hebungen, oder gar in der ersten Zeile des Aufgesangs vier, in der zweiten drei tragen durfte; und der Dichter des Wolfdietrich und schon der Schreiber der Nibelungenhandschrift A hätte sie so umgebildet, daß es erlaubt war, der achten Halbzeile bald drei, bald vier Hebungen zu geben. Hatten aber wirklich diese und andere Umbildungen der Nibelungenstrophe den angegebenen Grund, daß man kein "Tönedieb" heißen wollte, so müste man ja glauben, der vorgebliche Kürnberg hätte selber gefürchtet an sich zum Dieb zu werden durch Anwendung der selbsterfundenen Strophe, da wir ja auch bei ihm eine Variation derselben finden, und zwar nach Bartschens eigener Aufstellung (Deutsche Liederdichter S. 1) eine durch zwei Strophen belegte Variation.

Für uns, die wir als Grundlage beider Theile des Nibelungenliedes, neben der lateinischen Faßung Konrad des Schreibers, deren Einwirkung nicht geläugnet werden kann, eine Sammlung er Volkslieder in der gemeinsamen alten, aber sich allmählich umbildenden Volksweise annehmen, deren Näthe hier und da noch deutlich zu erkennen sind, uns fehlt es an Beispielen unveränderter Anwendung der Nibelungenstrophe bei verschiedenen Dichtern nicht. Der einzige Unterschied, der sich hervorthut, ist in demselben Liede die ungleiche Zahl der Hebungen in den Zeilen des Aufgesangs, und die Freiheit hier mit Auslaßung der Senkung auf zwei Hebungen zu reimen, was sich in den beiden Zeilen des Abgesangs niemals ereignen kann. Diese Unterschiede sind aber unwesentlich, da die ganze Strophe sich aus Sangzeilen von acht Hebungen hervorgebildet hat, die schon, als sie noch alliterierten, um eine Hebung gekürzt werden durften. Vergl. Nibelungenstrophe §.9.

Soll der Dichter des Nibelungenlieds alte epische Lieder nicht eingeflochten, soll er nur aus der vielgestaltigen Sage geschöpft, und die Lieder, die er etwa schon vorfand, in ein neues Maß umgegoßen haben, warum nannte er dann seinen Namen nicht, warum trat er bescheiden hinter seinen Quellen zurück? da er doch bei solcher Annahme ein größerer Dichter gewesen wäre als Wolfram. Will man vergeßen, indem man den Kürnberg als den Dichter der Nibelungen ausruft, daß es den Gedichten des volksmäßigen Sagekreises eigenthümlich ist, im Gegensatz zu der von Veldeke geimpften höfischen Dichtung, keinen Verfaßer zu haben? Wen will man nächstens für den Dichter der Gudrun ausgeben, der noch nicht einmal in allen Theilen Lieder zu Grunde liegen, wer soll den großen Rosengarten, den Ortnit, den Wolfdietrich, den Alphart gedichtet haben, und wer das deutsche Waltherslied, aus der die Eckeharte schöpften? Soll dabei mit derselben Freigebigkeit verfahren werden, womit man das Nibelungenlied an den von Kürnberg verschenkte, so werden sich ja wohl Namen finden, die uns ebenso leere Schälle sind. Könnte nicht Spervogel die Gudrun gedichtet haben?—Wen hat man nicht schon für den Dichter des Nibelungenliedes ausgegeben? Heinrich von Ofterdingen, von dem ich im "Wartburtkrieg" erwiesen habe, daß er keineswegs eine fabelhafte Person war, indem er die echten Strophen des Räthselspiels verfaßt hat, die den zweiten Theil dieses selbst lange Zeit unenträthselten Gedichtes bilden, dann seinen Beschützer, den allerdings fabelhaften Klingsor von Ungerland, der aber nicht aus Ungerland, sondern aus dem Parzival kam, Konrad von Würzburg, Rudolf von Ems, für den zwei Hohenemser Handschriften angeführt werden könnten, Walther von der Vogelweide, und endlich den vielleicht wieder erdichteten Kürnberg, für dessen Dasein als Dichter oder Componisten wir nur das schwache Zeugniss eines Liedes haben. Johannes von Müller rieth auf einen schweizerischen Eschenbach von Unspunnen; warum Niemand auf den baierischen Wolfram, der unter allen höfischen Dichtern dem heimischen Sagenkreise am vertrautesten war, dem er seinen Friedebrand von Schotten, seinen Hüteger, seine Hernant und Herlinde und andere Helden der Nordseesage entnahm, dessen Reim und Sprache deutsch-epische Färbung zeigt, der die deutsche Alliteration auf die welsche Namengebung anwandte, der so oft auf die Heldensage und zweimal sogar auf einzelne Strophen des Nibelungenlieds (1408 5-8 und 1462) anspielt, und der vielleicht wirklich einmal die Hand an das Gedicht gelegt hat, nur gewiss nicht die letzte Hand, denn diese merzte gewisse Wolfram eigenthümliche Reime sorgfältig aus.

Soll ich mich über das ABC der Handschriften erklären, so gestehe ich A den Vorzug zu, denn obwohl der Schreiber dieser kürzesten Handschrift überaus nachläßig war, so gab er doch seine alte und gute Vortage getreulich wieder ohne sich andere Aenderungen als seiner, eine jüngere Zeit verrathenden metrischen Irrthümer wegen zu gestatten; höchstens kommen einige schwache Zusatzstrophen wie Str. 3 auf seine Rechnung, während C, auf der ältesten und sorgfältigsten Handschrift ruhend, und gleichfalls von einer trefflichen Vorlage ausgehend dem volksmäßigen Gedicht einen feinern höfischen Schliff zu verleihen sucht. Doch sind viele Aenderungen in C wahre Verbeßerungen, wie auch das eine ist, daß wir das ganze Gedicht nun das Nibelungenlied genannt finden, da der Name der Nibelunge nôt nur auf den zweiten Theil bezogen werden konnte, zumal die Burgunden im ersten Theil noch nicht Nibelungen heißen. Von den Strophen, die C allein hat, ist ein Theil echt und alt und der Ueberarbeiter wird sie schon in seiner Vorlage gefunden haben: auf Str. 1518 scheint schon Wolfram anzuspielen. Andere sind sehr schwach und eine, nach Str. 2305, konnte ich mich nicht entschließen aufzunehmen, weil sie mir das ganze Gedicht verleidet hätte. Sie mag indes, damit man nichts vermisse, hier stehen, doch ohne Uebersetzung, deren ich sie nicht würdig halte.

H. 2428. Er wiste wol diu mære, sine liez in niht genesen. wie möhte ein untriuwe immer sterker wesen? er vorhte, sô si hête im sînen lip genomen, daz si danne ir bruoder liese heim ze lande komen.

Wie wir Hagens Charakter kennen, hätte er seinem Herrn Leben und Freiheit gern durch den eigenen Tod erkauft, und hier soll er den Hort nicht gezeigt haben, weil er fürchtete, Gunther würde dann allein in die Heimat entlaßen werden!

B enthält die schwachen Strophen nicht, welche A und C hinzufügen, entbehrt aber auch die echten und guten, die allein C erhalten hat; für die, welche B selber hinzuthut, müßen wir ihm dankbar sein. Der sorgfältige Schreiber der in dieser Reihe voranstehenden St. Galler Handschrift füllt gerne die Senkungen aus und meidet verkürzte Formen. Sonst stellt sich diese sehr verbreitete Faßung, deren Text man deshalb den gemeinen genannt hat, zunächst neben A und berichtigt sie oft.

* * * * *

Eine geschichtliche Grundlage des Gedichts hat man in der Thatsache finden wollen, daß um das Jahr 437 der Burgunderkönig Gundicarius mit seinem Volke von den Hunnen eine vernichtende Niederlage erlitt. Man beruft sich auch darauf, daß in der lex Burgundionum drei burgundische Könige, Godomer, Gislahar und Gundahar wie es scheint als Söhne Gibicas genannt werden, die man in Gernot, Giselher und Gunther, nach der Heldensage den Söhnen Gibichs (in den Nibelungen heißt der Vater Dankrat), wiederfinden will. Vergl. W. Grimms Deutsche Heldensage, 2. Auflage 1867 S. 12. Aber wann die geschichtlichen Beziehungen in die Sage eingetreten find, wißen wir nicht: sie drangen gelegentlich in die ursprünglich mythische Heldensage, wurden aber auch wohl wieder ausgeschieden, wie wir davon ein Beispiel an Otacher haben, der, ein geschichtlicher Held, im Hildebrandslied den mythischen Sibich verdrängt hatte, ihm aber späterhin wieder weichen muste. Manche Thatsachen, die Geschichte und Heldensage gemein haben, können ebenso gut auch aus der Sage in die Geschichte gedrungen sein, z. B. was Jornandes von Ermenrich und Swanhildens Brüdern meldet, Grimms Heldensage S.2.

Daß Worms im Liede als Sitz der Burgundenkönige erscheint hat man als der Geschichte nicht widersprechend nachgewiesen, indem wirklich die später an den Rotten (Rhodanus) gezogenen Burgunden zuerst am Mittelrhein gewohnt hätten. Eine andere Frage ist, ob dieß veranlaßt hat, Worms zum Schauplatz der Sage zu machen. Ein mythischer Bezug hängt nämlich schon in dem ältesten Namen dieser Stadt, und dieß könnte die Anknüpfung der Heldensage vermittelt haben. Bekanntlich lautete er einst Borbetomagus. "Da magus Feld bedeutet," hieß es schon Rheinland 76, "so ist dieß nicht sowohl der Name der Stadt als des Gaus, das wir auch Wormsfeld genannt finden, wie Maifeld und Maiengau wechseln. In Borbet, das uns für den Namen der Stadt übrig bleibt, ist das anlautende b später zu w geworden;" wir werden aber sogleich sehen wie w und b mundartlich wechseln. Nehmen wir es indes für Worbet, so erkennen wir leicht den urkundlich vielfach beglaubigten Namen einer der tria fata, die, deutschem und keltischem Glauben gemein, uns (Deutschen) Schwestern, den romanisierten Kelten Mütter oder Matronen hießen; ausführlich habe ich von ihnen Handbuch der Mythologie §. 103 gehandelt. Im südlichen und nordwestlichen Deutschland, also in unserm Rheinland kehren diese Schwestern unzählig oft wieder: sie werden noch jetzt zum Theil mit veränderten Namen als Heilige verehrt: in der kölnischen Diöcese mit dem Erzbischof Pilgrim (nicht dem Paßauer) unter dem Namen der drei christlichen Cardinaltugenden Spes, Fides, Caritas; in der trierischen zu Bornhoven, zu Auw unter verschiedenen; im südlichen Deutschland in weit entlegenen Landestheilen, Tyrol, Worms und Straßburg, in Oberbaiern und Niederbaiern unter sich stäts gleich bleibenden, nur wenig abweichenden Namen, welche sich auf Einbett, Wilbett und Warbett zurückführen laßen. Das gemeinsame -bett kehrt auch sonst gern wieder, wo die drei Schwestern jetzt unter andern Namen verehrt werden, und selbst in der kölnischen Diöcese ist das z.B. in Bettenhoven der Fall, so daß selbst unseres Beethovens Name hieher gehören möchte. Nach Panzer, Baierische Sagen, verehrt man sie als

1. S. Anbetta, S. Gwerbetta, S. Villbetta zu Meransen in

Tyrol, Panzer I, S. 5.

2. S. Ainbett, S. Wolbett, S. Vilbett zu Schlehdorf in

Oberbaiern. P. 23.

3. S. Ainpet, S. Gberpet, S. Firpet zu Leutstetten in Oberbaiern.

P. 31.

4. S. Einbeth, S. Warbeth, S. Wilbeth zu Schildturn in

Niederbaiern. P. 69.

5. S. Einbede, S. Warbede, S. Villebede zu Worms. P. 206.

6. S. Einbetta, S. Worbetta, S. Wilbetta in Straßburg. P. 208.

Die letzte Namensform, unter welchen die mittlere Schwester erscheint, Worbetta, kann zur Erklärung des alten Namens Borbetomagus verwandt werden. Wir sahen unter 3, daß in S. Gberpet b statt w eingetreten war; wandeln wir den urkundlichen Namen Worbetta in derselben Weise, wie wirklich Barbeth bei Panzer 69 begegnet, so haben wir Borbetta, also gerade die Namensform, die wir bedürfen. Von Borbet, der mittlern der drei Schwertern, wird also Worms (Borbetomagus) heißen, und es liegt nahe, Aehnliches von dem alten Namen der Stadt Metz, Civitas Mediomatricorum, zu vermuthen: von der mittlern der drei Schwestern, die den Kelten Mütter hießen, hat auch sie den Namen. Diese mittlere ist die mächtigere der dreie, ja die eigentliche Gottheit, die sich in ihren Schwestern nur vervielfältigt. So steht auch in Upsala Thôr als der mächtigste in der Mitte zwischen Wodan und Fricco, "ita ut potentissimus", sagt Adam von Bremen, "in medio solium habeat triclinio; hinc et inde locum possident Wodan et Fricco. Gr. Myth. 102. Uhland Schriften VI, 176. Da wir diese, die nicht zufällig in allen sechs Meldungen in der Mitte stehen kann, bei Panzer 61, 275, 297 auch Held, ja Rachel (die rächende Hel) Panzer 18, 83, 372 genannt finden, So ergiebt sich, daß sie Hel, die verborgene Göttin, ist, die als Göttin der Unterwelt ebenso Tod als Leben spendet, indem alles Leben von ihr ausgeht und wieder in ihren mütterlichen Schooß zurückkehrt. Dazu stimmt, daß diese drei Schwestern, die wir den Nornen, deutschen Parzen, gleichstellen dürfen, bei Panzer 53 auch Hailräthinnen genannt finden, weil sie die Schicksale der Menschen beriethen, ja daß sie nicht nur wider die Pest angerufen wurden, Panzer 23, 70, 110, sondern auch bei Entbindungen Hülfe gewährten (Panzer 362), wie Schwangere auch bei den Alten die diva triformis anriefen, Hor. III, 22. Ihre Namen sind mit -bett zusammengesetzt, wie wir auch von Hünenbetten, von Brunhildebette u.s.w. wißen, was ich Handb. der Myth. 368 auf den heidnischen Opferaltar (piot goth. biuds, oder petti goth. badi lectisternium) gedeutet habe, der in dem Walde (lucus) stand, der ihnen einst geheiligt war, und der jetzt der Gemeinde von ihnen geschenkt sein sollte. Nimmt man diesen zweiten Theil der Zusammensetzung, -bett, als nur auf ihren Tempel (Hof) bezüglich hinweg, so erklärt sich die erste Sylbe in Einbett aus Agin, Egin Schrecken, wie Einhart auch Eginhart heißt. Sie ist die Todesgöttin, die finstere Seite der Hel. Freundlicher lautet der dritte Name Wilbett, die willfährige, Wunsch und Willen gewährende, die lichte Seite der verborgenen Göttin. Nicht so einleuchtend ist der mittlere Name, Warbett oder Gwerbett, aus Zwist und Streit zu erklären; doch kann er auf den innern Gegensatz im Wesen der Göttin, die bald lohnend, bald strafend auftritt, bezogen werden. Die Namen aus der deutschen Sprache zu deuten, gestattet Cäsars Meldung (B.G. II. 51) über die Vangionen in Ariovists Heer, womit Tacitus (ipsam Rheni ripam haud dubie Germanorum populi colunt, Vangiones, Triboci, Nemetes. Germ. 28) und Plinius IV, 17 stimmt. Sie wohnten, ein deutsches Volk, im keltischen Lande, weshalb es nicht auffallen kann, wenn der Name ihrer Hauptstadt Borbetomagus eine vox hybrida ist, da wir -magus als ein keltisches Wort kennen. Wir sehen aber, wie ich schon Handb. 368 bemerkte, wie irrig die Annahme unserer Rheinischen Alterthumsforscher über die Matronenculte ist, daß alle diese Gottheiten der celtischen, nicht der germanischen Sprache angehörten, wogegen sich Grimm schon bei Gelegenheit der den matronis arvagastiabus und andrustehiabus gewidmeten Votivsteine aussprach. Ob auch die Namen Kriemhild und Brunhild, die wir in den Nibelungen in Worms finden, auf die beiden entgegengesetzten Seiten der Unterweltsgöttin zu deuten seien, getraue ich mir nicht zu entscheiden; gewiss ist nur, daß -hilde eine Nebenform von Hel ist: es steht für hilende, wie spilde (Walther 45, 38) für spilende, und bezeichnet die verhohlene und verhehlende, verborgene und verbergende Göttin. Wenn in Kriemhild die erste Sylbe nicht aus grîma, Larve, Helm, Rüstung, sondern aus Grimm, Wuth, atrocitas zu deuten ist, wie in der Edda nicht sie, sondern ihre Mutter Grimhild heißt, so möchte sie an die finstere Seite der Göttin gemahnen, obgleich die im ersten Theil noch holdselig erschienen war, erst im zweiten als ihres geliebten Gemahls furchtbare Rächerin auftritt.

Kleine Druckversehen, einige fehlende Circumflexe, einige dô für dâ u.u. bittet man zu verbeßern.

Bonn im Juni 1868. K.S.