Пособие может использоваться в качестве основного материала по курсу «Теория хорового исполнительства», а также в качестве дополнительного – по курсу «Хороведение» на занятиях в классах хорового дирижирования, вокала, чтения хоровых партитур.
Адресовано студентам и преподавателям музыкальных и педагогических вузов, колледжей, преподавателям музыкальных и общеобразовательных школ, хормейстерам-практикам и широкому кругу любителей хорового пения.
Издание 2-е, исправленное и дополненное.
Оглавление
Владимир Леонидович Живов. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика
Предисловие ко второму изданию
Введение
Глава 1. Исполнительское искусство
Специфика исполнительского искусства
Специфика музыкального исполнительства
Вопросы и задания
Глава 2. Специфика хорового исполнительства
Человеческий фактор
Связь со словом
Специфика инструмента
Коллективный характер
Наличие дирижера
Вопросы и задания
Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»
Понятие о хоре
Характеристика хоровых партий и составляющих их голосов
Краткая характеристика типов голосов
Женские голоса
Мужские голоса
Детские голоса
Качества хоровой звучности
Ансамбль
Строй
Вопросы и задания
Глава 4. Хоровая партитура
Функции хоровых голосов
Мелодическая функция
Гармоническая функция
Контрапунктическая функция
Вопросы и задания
Глава 5. Подготовительная работа дирижера над партитурой (становление исполнительского замысла)
Вопросы и задания
Глава 6. Репетиционная работа с хором (реализация исполнительского замысла)
Техническое освоение произведения
Художественная отделка произведения
Средства исполнительской выразительности
Качество звучания
Звуковысотное интонирование
Темпоритм
Динамика
Тембр
Артикуляция
Фразировка
Вопросы и задания
Глава 7. Концертное исполнение (воспроизведение исполнительского замысла)
Специфика концертного исполнения
Средства дирижерской выразительности
Темп и жест
Динамика и жест
Тембр и жест
Фактура и жест
Артикуляция и жест
Фразировка и жест
Вопросы и задания
Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве
Музыкальный стиль
Исполнительский стиль
Вопросы и задания
Глава 9. Дирижерская этика
Вопросы и задания
Заключение
Рекомендуемая литература
Эстетика, музыкознание, психология музыкального восприятия
Музыкальное исполнительство и музыкальная педагогика
Дирижерско-хоровое исполнительство
Приложение 1. Основные положения теории хорового исполнительства
Приложение 2. Пример исполнительского анализа хоровых произведений «Утес» (музыка В. Шебалина)
Отрывок из книги
Хоровая культура является одним из древнейших видов художественной деятельности. В разных странах её развитие протекало по-разному, но всегда заключало в себе единство хорового творчества, хорового исполнительства и хоровой педагогики. Эти три взаимосвязанных компонента определяют понятие – хоровая культура народа, изучение которой вместе с другими дисциплинами дирижёрско-хорового цикла и составляют высшую цель предмета хороведение. При этом нельзя забывать, что хоровая культура – это не что-то обособленное, а часть общей музыкальной культуры, и хоровое исполнительство (несмотря на присущие ему особенности) – всего лишь один из видов музыкального исполнительства, подчиняющийся его общим законам.
То же относится и к дирижёрско-хоровой педагогике. Ограничение предмета «хороведение» узким кругом технологических проблем, ориентация будущих хормейстеров на решение главным образом технических задач (что, увы, встречается ещё часто), создаёт благоприятную почву для воспитания музыкантов-ремесленников, способных организовать хор и разучить с ним музыкальные произведения, но весьма далеких от проблем истолкования авторского замысла, от подлинной исполнительской интерпретации музыки.
.....
«Жизнь музыкального произведения в его исполнении, то есть в раскрытии его смысла через интонирование для слушателей…»[7] – в этих словах академика Б. Асафьева ясно и точно сформулировано значение исполнителя в музыкальном искусстве. Действительно, только с момента исполнения, которое должно быть органичным продолжением и завершением композиторского замысла, начинается подлинная жизнь музыкального сочинения. Отсюда понятна огромная роль исполнителя в музыке, которого можно назвать соавтором произведения. Образы, созданные композитором, в исполнительском воплощении приобретают черты, определяющиеся мировоззрением исполнителя, его творческой манерой, темпераментом, фантазией, вкусом, уровнем мастерства. В результате исполнительский художественный образ, с которым в значительной степени связана оценка произведения слушателями, нередко обретает в нашем сознании самостоятельное значение, поскольку в нем могут выявляться такие ценности, которых не было в первичном образе. Тем не менее первоосновой любого музыкального исполнения является нотный текст произведения, без которого исполнительская деятельность невозможна. Зафиксированный в нотной записи, он требует не просто грамотного прочтения, а угадывания, расшифровки намерений автора, а также тех сторон его музыки, о которых он мог и не подозревать. Дело в том, что нотная запись – это всего лишь эскиз по сравнению с реальным звучанием музыки. Характерно в этом смысле высказывание известного американского композитора А. Копленда: «Некоторые исполнители с религиозным благоговением взирают на печатную страницу: каждая люфтпауза, каждое слигованное staccato, каждое метрономическое обозначение воспринимается ими как святыня. Я всегда колеблюсь, по крайней мере внутренне, прежде чем подорвать их доверчивую иллюзию. Мне бы очень хотелось, чтобы наша нотная запись, наши принятые указания темпов и динамики были абсолютно точны, но справедливость требует признать, что печатная страница – это всего лишь некое приближение к желаемому. Это лишь указание на то, насколько близко в изложении на бумаге композитор подошел к своим сокровенным мыслям. И за пределами этого исполнитель предоставлен самому себе».[8]
Однако несовершенство способов записи – не главный довод в пользу относительной самостоятельности исполнительского творчества и исполнительской свободы. Гораздо важнее в этом смысле такая специфическая особенность музыкального образа, как многозначность.
