Читать книгу Убить искусство. Часть 1. О чём это? - Владимир Леонидович Крылов - Страница 1

Глава 1

Василий Иванович Белов был знаком с текстом этой книги на стадии отдельных статей и поддержал автора в письме, которое мы публикуем.

К моему удивлению, многие люди интересовались вопросами искусства.

Приятно было услышать добрые слова об этой книге в лекциях Алексея Ильича Осипова и в передаче Алексея Константиновича Пушкова. И тогда автор решил выложить свои размышления на суд более широкой аудитории.

Почему к одной области человеческого творчества, а именно к искусству, причисляются и квадраты Малевича, и портреты Рембрандта, и обыкновенный стул господина Юккера с набитыми в него тем же господином Юккером гвоздями? Почему художником называют и Микеланджело, расписавшего Сикстинскую капеллу, и концептуалиста, намотавшего на большую катушку 5 километров белой верёвки? На эти вопросы невозможно ответить, не имея определения искусства. Автор предлагает такое определение, формулируя его с точки зрения гуманитарных размышлений, с точки зрения теоретической физики и с точки зрения второго начала термодинамики. И, опираясь на это определение, автор анализирует творчество многих известных художников от Сезанна, Пикассо и Малевича до Шилова и Глазунова.

Но самое интересное в этой книге заключается в том, что, с точки зрения автора, феномен искусства, непосредственно влияет на перспективы развития человеческой цивилизации, на возможность её выживания или самоуничтожения.

Книга написана простым языком и рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся проблемами искусства и их неразрывной связью с принципиальным устройством окружающей нас вселенной.

Глава 2

Что такое искусство

Дорогой Владимир Леонидович!

С рождеством Вас и началом истинно

Вашего подвига! Я, экономя каждую

строку, читаю Ваше письмо и Вашу

статью, определяющую, что такое

искусство…. Исполать Вам! Желаю

мужества и терпения, жду Вашу книгу.

Из письма писателя Василия Ивановича Белова к автору этой книги.

И Малевич, и Гомбрих, и другие авторы авангарда утверждали, что искусство не нужно или, для начала, это сомнительное занятие вместе с художниками необходимо выбросить с корабля современности куда-нибудь подальше.

Малевич великий художник. Гомбрих великий искусствовед. Но искусствознание – это наука космологического уровня. А искусство – это обязательный феномен .в составе констант и взаимодействий информационной программы Большого Взрыва.

А утилитарная задача феномена искусства точно совпадает с задачей существования нашего трёхмерного пространства, то есть со смыслом и замыслом Творения!

Глава 3

Хочется писать хорошо. Не получается.

 Огорчаюсь.

М. Горький

Что же это такое – искусство?

Неудача не преступление; преступно

 ставить перед собой цели ниже

 своих возможностей.

 Д. Лоуэлл

Что же это такое – искусство? Что мы называем искусством? То есть какие явления нашей жизни, какие предметы, какие события или понятия можно обозначить словом искусство? Что принадлежит к обширной области, определяемой этим словом, а что лишь только внешним образом напоминает нам явления искусства?

Уважаемый читатель! Мы вместе попытаемся разобраться в этих вопросах, опираясь на события реальной истории искусства, на мнения известных мыслителей, обсуждая с вами различные точки зрения и высказывая своё собственное мнение о художниках и произведениях искусства. Но путь наш не может быть лёгким.

Размышляя над такими интереснейшими проявлениями человеческой деятельности, мы ограничимся, в основном, областью изобразительных или пластических искусств. И только в силу необходимости мы иногда будем касаться более общих вопросов и приводить примеры из других видов творчества потому, что определить такое сложное понятие, как искусство, невозможно, опираясь на изучение какого-то одного вида творчества или даже всей области искусства. Чтобы определить такое уникальное проявление человеческой деятельности, нужно отталкиваться от общей космологической картины окружающего нас мира. При решении задачи такого масштаба совершенно необходимо исходить не из частных вопросов искусствознания, но от самых общих и основополагающих принципов мироздания, маленькими частицами которого мы и являемся.

Так что же это такое – искусство? «Как, что такое искусство? Искусство – это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех её видах, ответит обыкновенно средний человек, любитель искусства, или даже сам художник, предполагая, что дело, о котором он говорит, совершенно ясно и одинаково понимается всеми людьми», – писал Л. Н. Толстой в книге «Что такое искусство». Но все эти области человеческой деятельности, которые считаются областью искусства, граничат, а часто и срастаются с похожей человеческой деятельностью, с неудачными проявлениями искусства, с недобросовестными попытками причислить или приравнять что-то к искусству, с идеологическими акциями, просто с практически полезной деятельностью, строительством, изготовлением предметов быта, украшением быта и некоторыми другими случаями. Как отделить искусство от того, другого и третьего?

Но и в тех явлениях, которые уже точно кажутся находящимися в области искусства, «критика, в которой любители искусства прежде находили опору для своих суждений об искусстве, в последнее время стала так разноречива, что если исключить из области искусства всё то, за чем сами критики различных школ не признают право принадлежности к искусству, то в искусстве почти ничего не останется». Эти слова Льва Николаевича Толстого звучат необыкновенно современно. Только сегодня проблемы связанные с областью искусства стали ещё более запутанными, а потребность в их разрешении ещё более настоятельной. Хаос, царящий в области искусства, способен повергнуть неравнодушного человека в полное уныние.

Казимир Малевич зимой 1920 года на своей персональной выставке «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму» как последнее и наивысшее достижение живописи выставил несколько чистых, нетронутых холстов, вставленных в рамы. Казалось, что перед нами предел новаторства в этом виде творчества и дальше продвигаться просто некуда. Но увы! В Париже, в Центре современного искусства имени Ж. Помпиду выставлен шедевр современного художника Франсиса Пекабеля. Его достижение совершенно уникально. Художник решил не утруждать себя даже простейшей операцией, которую выполнил Казимир Малевич. Он не стал натягивать чистый холст на подрамник. В экспозиции крупнейшего европейского музея изобразительного искусства выставлена просто пустая рама. За рамой болтается верёвочка, на которой и должен был укрепиться на вечные времена в стенах всемирно известного и уважаемого музея шедевр современного автора. Как к этому отнестись? Что это? Озорство или цинизм художника? Беспомощность или необычайная глубина мышления искусствоведов?

В том же музее выставлена целая комната – взлёт мастерства художника Жан-Пьера Рейно: вся она выложена белым кафелем – потолок, стены и пол. А на полу – шесть никелированных мисочек на колёсиках, в каждую из них насыпан битый белый же кафель. Что это? Скульптура? Графика или архитектура?

Рядом другой экспонат. Точно такая же комната, но только вся выкрашена чёрной краской. Но это же золотое дно! Надо сейчас же, немедленно, предложить уважаемому музею ещё несколько десятков комнат, выкрашенных в зелёную, голубую, фиолетовую и другие краски, которые способна выпускать лакокрасочная промышленность. А когда набор различных оттенков красок будет исчерпан, можно раскрашивать подобные комнаты цветными или чёрно-белыми квадратиками, треугольниками, полосками, окружностями. Возможно, они будут даже забавнее первых двух. В том, что это современное и подлинное искусство, не может быть сомнения потому, что первые две комнаты выставлены в одном из авторитетнейших музеев мира. Но что же такое тогда искусство?

Современное искусствознание не даёт никакого сколько-нибудь ясного ответа на этот вопрос. Мы не имеем никаких объективных критериев, которые помогли бы нам разобраться, какое творение является произведением искусства, а какое только похоже на искусство, но на самом деле проявление уже какой-то другой области человеческой деятельности. Перед нами возникает странная и печальная картина. Тысячи специально обученных людей проводят колоссальную работу по сбору, изучению и систематизации огромного количества частных фактов, принадлежащих вполне определённой области человеческой деятельности, которая называется искусством. Но если спросить этих тружеников, чем они, собственно, занимаются? Что такое это самое искусство? Они не смогут ответить. Точнее сказать, на сегодняшний день существуют около восьми определений искусства, но любое из них при внимательном рассмотрении оказывается несостоятельным. Некоторые учёные предлагают нам считать все эти определения совместным, общим определением искусства. Другие говорят о том, что определение искусства вообще невозможно сформулировать в принципе. То есть предлагается считать, что лучшее лекарство от мигрени гильотина. А в атмосфере хаоса любой жуликоватый, бессовестный или просто недалёкий человек может назвать себя художником, а любой предмет или любое действие можно объявить произведением искусства и никто не сможет доказать, что это мистификация или просто бред. «У бедного читателя и зрителя положение безвыходное: произведения создаются «по правилам искусства», а если они ему не нравятся, за ним не признают права судить их – и дело с концом», – писал Вальтер Скотт.

Даже самые знаменитые, знающие, авторитетные и уважаемые искусствоведы оказываются в беспомощном, жалком и просто смешном положении, когда им приходится отвечать не на общие, а на конкретные вопросы их профессии, той области знания, на изучение которой они потратили всю свою жизнь.

24 июня 1984 года на дне канала в итальянском городе Ливорно были найдены три каменные глыбы с человеческими лицами. Известно, что в 1909 или в 1916 году великий Амедео Модильяни, живший тогда в Ливорно, выбросил в этот канал несколько своих скульптурных произведений, которые считал неудачными, и уехал в Париж.

Немедленно собрались крупнейшие, самые авторитетные искусствоведы, изучающие именно творчество Модильяни, тщательно осмотрели находки и высказали своё мнение.

Джулио Карло Арган, профессор истории искусств Римского университета: «Эти работы Модильяни довёл где-то до середины, а затем выбросил их. Из них первая, самая законченная, отличается тонкостью рисунка и проработки, бесспорно характеризующей руку Модильяни».

Энцо Кароли, профессор истории искусств, город Сиена: «Модильяни остался верен себе: в эти камни он вложил душу. Голова, высеченная в граните, по стилю ближе к традиционному Модильяни, но мне больше нравится та, что сделана из песчаника, она более живописна. Впрочем, обе они прекрасны».

Жан Ле Мари, директор Французской академии в Риме: «Это голова спящего человека, она прекрасна, удивительна, трогательна…»

А 28 августа 1984 года в редакцию местной газеты пришли четверо студентов и показали фотографии, которые документально подтверждали, что они своими собственными руками изготовили эти самые статуи и бросили их в канал только месяц назад. Это была обыкновенная шутка весёлых студентов, которые никогда не занимались ни скульптурой, ни живописью. Довольные вниманием прессы, шалуны ещё раз повторили весь процесс создания своих «шедевров» под объективами журналистов и добились совершенно такого же результата. Все сомнения в их саморазоблачении отпали.

Крупнейшие специалисты, посвятившие всю свою жизнь изучению изобразительного искусства и именно творчеству Модильяни, написавшие не один научный труд на эту тему и защитившие не одну диссертацию на исследовании живописи и скульптуры этого художника, такие уважаемые и заслуженные люди оказались не в состоянии отличить произведения, сработанные весёлыми озорниками, от шедевров возможно великого и хорошо известного мастера. Правду сказал французский поэт Поль Валери: «Человек компетентный – это тот, кто заблуждается по правилам».

Как же так? Маститые и титулованные специалисты не могут различить произведения великого автора и шутливые поделки молодых людей, никак не подготовленных в области изобразительного искусства.

Как такое могло случиться? Неужели знания нескольких авторитетных искусствоведов, полученные тяжёлым и долгим трудом в течение всей их жизни, оказались никчёмными и ненужными? Или великий художник, который был назван великим художником именно этими учёными, не такой уж и великий, если весёлые ребята, шутя, могут подняться на уровень его знаменитых произведений?

Или совсем нет никаких опорных точек, критериев, на которые можно было бы опереться, определяя принадлежность к искусству или уровень мастерства какого-либо произведения или автора? Существует ли вообще такая наука – искусствоведение? Можно ли называть наукой такую не сформировавшуюся и точно не определённую область человеческой деятельности?

К слову сказать, ни один из вышеперечисленных профессоров не подал в отставку. Они спокойно продолжают писать научные статьи, учить молодых искусствоведов, объяснять непосвящённым зрителям тайны понимания искусства. Как такое может быть?

Голландский художник Хенрикус Антониус ван Меегерн создал шесть картин, которые выдал за произведения гениального художника ХVII века Яна Вермеера Дельфтского: «Христос и грешница», которую он продал в коллекцию рейхсмаршала Германа Геринга; «Омовение ног» в амстердамский музей Рейксмузеум; «Голову Христа» и «Тайную Вечерю» в собрание Ван Бойнингена; «Благословение Иакова» в коллекцию Ван дер Ворма; «Христа в Эммаусе» в роттердамский музей Боймажа.

Целая армия экспертов самого высокого профессионального уровня и самых высоких научных званий исследовала эти полотна, признав именно эти картины подлинными шедеврами и гениальными произведениями великого Яна Ван дер Меера из Дельфта.

У нас нет желания унизить людей, влюблённых в искусство живописи и посвятивших изучению этого искусства всю свою жизнь. Тысячи искусствоведов изучают и систематизируют огромное количество произведений, творческих биографий, жанров и отдельных фактов из жизни искусства. Но почему же, накопив огромный опыт, имея действительно уникальные знания о творчестве конкретных художников, крупнейшие эксперты оказались совершенно беспомощными при решении вопроса, полностью лежащего в области их профессиональной компетенции?

И не смешно ли, что основным аргументом при решении вопроса о подлинности произведения становится не уровень авторского мастерства и не сила воздействия произведения на зрителя, а выводы скорее криминалистические, не имеющие отношения собственно к искусству. Например, это произведение не могло быть написано великим художником Х, потому что холст, на котором оно написано, начали выпускать через месяц после его смерти. А этот портрет не может быть портретом кисти художника У, потому что женщина, изображённая на этой картине, держит в руках книгу, которую ей подарили уже после её размолвки с художником. Вот уровень определения подлинности произведения, на который опираются эксперты. Разумеется, что и такой подход необходим. С помощью выработанной системы подобных принципов есть возможность хотя бы как-то защититься от огромного количества подделок, которые всегда были и, видимо, ожидают нас в будущем. Но всё-таки какое грустное зрелище. Остаётся устойчивое ощущение, что что-то главное осталось за пределами внимания исследователей. Что-то самое основополагающее не учтено, не замечено, не работает. А попутно возникает ещё один интересный, по нашему мнению, вопрос.

Ван Меегерен написал картину «Омовение ног», подписал её именем Яна Вермеера Дельфтского и продал в известный европейский Рейксмузеум. И выполнил он свою работу так замечательно, что никакие самые лучшие эксперты не заподозрили в картине подделку. Хранители музея в полном восторге. Они с осознанной гордостью показывают посетителям этот непревзойдённый шедевр. Искусствоведы защищают диссертации по новой, внезапно открывшейся теме и соревнуются в силе эпитетов и метафор. Любители и ценители искусства едут со всего света посмотреть на вновь обретённое чудо, говорят только шёпотом в присутствии этого феномена, обмениваются многозначительными взглядами, вздыхают и покачивают головами.

И вдруг выясняется, что картину написал не Ян Вермеер из Дельфта, а просто Хенрикус Антониус ван Меегерен из Амстердама. Произведение немедленно снимают из экспозиции и запихивают в самую дальнюю и пыльную комнату музея с табличкой «Подделки». А что собственно случилось? Что произошло с самой работой? Потускнели краски? Изменилась композиция? Ухудшился рисунок? На худой конец, разрушился красочный слой? Да нет. Всё осталось на своих местах. Это означает, что если бы сам Хенрикус Антониус ван Меегерен не признался в том, что произведение написал именно он, а не знаменитый Вермеер Дельфтский, а он не только сознался в своём авторстве, но и вынужден был доказывать это опять же перед многочисленными экспертами. Ему теперь пришлось доказывать, что он был способен написать все шесть работ и что он мог бы написать ещё несколько, ничуть не хуже. Если бы он в этом не сознался, то всё человечество и сегодня, и, вероятно, до скончания веков считало бы эти произведения бессмертными и прекрасными созданиями человеческого гения. Художник Ван Меегерен создал достойные произведения живописи. Их воздействие на зрителей оказалось, во всяком случае, не менее сильным, чем воздействие подлинных произведений известного мастера Яна Вермеера Дельфтского. Более того, ему пришлось смириться с забвением, он отказался от авторства, что для художника безмерно тяжело. Может быть, человечество выиграло бы больше, если бы продолжало считать эти произведения подлинными? Нелепо оценивать значение и стоимость произведения в зависимости от подписи автора! Точнее сказать, такой способ оценки не имеет ничего общего с настоящей ценностью произведения. Это уже проблемы рыночной, коммерческой спекуляции. Это не имеет никакого отношения к искусству!

Жанн Огюст Доменик Энгр, будучи студентом, подрабатывал, рисуя по заказу небольшие портреты, выполненные карандашом на бумаге, и брал он за эти портреты по 25 франков. Через десятилетия, став признанным мэтром французского искусства, он продолжал оценивать такие портреты в те же 25 франков. Вот достоинство настоящего мастера и великого художника!

У самого знаменитого автора, доказавшего свою талантливость, могут иногда получаться неудачные, слабые, незавершённые или просто не слишком значительные работы. Все ли произведения Пикассо шедевры? Может ли даже очень великий художник создавать несколько десятков шедевров в день? Пикассо довольно часто делал 30 – 40 рисунков за день. И что же, все они шедевры? Все без исключения? Валентин Серов, очень хороший художник, считал, что за всю свою жизнь он создал всего две настоящие, значительные работы. Как во всём этом разобраться? Очевидно, что копия не может сравняться с оригиналом. Самый лучший копиист не может целиком слиться с душой автора, проникнуть в его «шкуру». Даже авторское повторение теряет некоторые качества оригинала. Написав очень достойное произведение в манере известного автора, художник, повторивший эту манеру, не имеет право воровать имя великого предшественника. Это всем известно. И всё-таки существует огромное количество фактов, которые утверждают, что профессиональные эксперты самого высокого уровня не всегда могут отличить подлинное произведение известного автора от подделки под его работу. Как мы уже говорили, нельзя утверждать, что эксперты не обладают объективными критериями оценки произведений искусства. Этого нельзя утверждать! Существуют системы критериев, позволяющие экспертам определить время, место, школу и самого автора исследуемого произведения. Но откуда же такие вопиющие ошибки? Видимо, существуют какие-то неучтённые факторы. И если в рамках традиционного искусства подобные экспертные оценочные системы всё-таки работают, то совершенно тщетными они становятся при контакте с современным авангардным творчеством.

Сегодня работает целая отрасль промышленности, которая создаёт модных художников, эстрадных «звёзд», превращает средних актёров в кумиров нетребовательной публики и называет сомнительные произведения шедеврами. Их чудовищные усилия приносят колоссальные прибыли и наносит страшный ущерб человеческой духовности. Возникает атмосфера общей неразберихи, ложных ориентиров и сомнительных достижений. В одних и тех же выставочных залах экспонируются картины Эль Греко и сушилка для бутылок, принесённая в изобразительное искусство господином Дюшаном, который хорошо всем известен. Одни и те же фирмы проводят аукционы по продаже рисунков Пикассо, трости Уинстона Черчилля и белья Мэрилин Монро. Таких примеров множество. Очевидно, что все эти предметы относятся к совершенно разным проявлениям человеческой деятельности и никак не связаны. Почему и зачем их ставят рядом, рассматривают вместе, перемешивают и отождествляют?

А как зрителю относиться к произведениям современного авангарда? Известнейший современный немецкий художник Гюнтер Юккер значительную часть своей жизни посвятил забиванию гвоздей в разнообразные предметы мебели. Всем известен его стул, ощетинившийся гвоздями на сиденье и вдоль одной из ножек. В самом центре Берлина, в одном из известнейших музеев Европы, висят два матраса сплошь покрытые забитыми в них лично господином Юккером гвоздями. Матрасы отличаются друг от друга. В один матрас художник Юккер забил совершенно одинаковые гвозди, но под разными углами. В другой же матрас он поназабивал самые разнообразные по размеру гвозди, но все под одним и тем же углом. Бесспорно, это огромное творческое достижение! Но автору показалось, что такого изысканного различия всё же недостаточно. Тогда он обильно полил один из матрасов густым раствором алебастра. Различие усилилось, но обогатилось ли искусство?

А товарищ Юккера по творчеству разместил рядом своё произведение, которое выглядит даже симпатичнее юккеровских матрасов. На большом планшете прихотливо приклеены несколько десятков никелированных десертных ложечек. Произведение называется очень мило: «Ложечку за папу, ложечку за маму». И многие искусствоведы считают, что это самое настоящие современное искусство.

В 1913 году уже упомянутый нами художник М. Дюшан принёс в выставочный зал велосипедное колесо, сушилку для бутылок и расчёску и объявил, что он открывает новое направление в искусстве под названием «Реди – мейд». Автор объяснил поражённой публике, что велосипедное колесо, удерживающее велосипед на дороге, – не только деталь самодвижущегося аппарата. По мнению господина Дюшана, то же самое колесо, но представленное на подиуме в выставочном зале каким-то чудесным образом, приобретает новое качество и должно теперь рассматриваться в качестве произведения искусства. Почему? Оказывается потому, что каждый предмет имеет свою форму и свой цвет. Для господина Дюшана этого вполне достаточно. Такая странная идея была с восторгом принята многими молодыми художниками, и они потащили в выставочные залы всё, что попадалось под руку, объявляя это их собственным вкладом в духовную культуру человечества!

ХХ век был очень богат на самые разнообразные предложения расширить область искусства. Многие исследователи причислили к этой области человеческой деятельности произведения и творчество ювелиров, портных, парикмахеров, кузнецов, поваров и творчество многих других, вполне достойных людей, не заметив, что самые замечательные башмаки чем-то всё же отличаются от скульптуры Микеланджело.

Некоторые деятели культуры считают, что к искусству же нужно отнести и, появившееся тоже в ХХ веке эротическое искусство и стриптиз. Много разговоров об искусстве телевидения и журналистики. Какую часть телепрограммы отнести к бизнесу, какую к информатике, а какую к искусству? Мы попытаемся рассмотреть все эти вопросы, но сейчас подведём первые итоги.

Из всего сказанного мы вынуждены сделать неутешительные выводы. В настоящий момент наука, изучающая историю и теорию искусства, не может предложить нам убедительной системы критериев, опираясь на которые мы могли бы уверенно ориентироваться в безбрежном потоке произведений искусства; созданий, похожих на произведения искусства; в творениях, которые просто издеваются над искусством, художниками и творчеством; в украшенных предметах быта, просто в украшениях; в явлениях, которые специально создаются для достижения прибыли в бизнесе или для достижения идеологических целей; в произведениях, созданных для получения сексуальных и физиологических наслаждений и т.д. Определения искусства не существует. Опираясь на современное искусствознание, не знающее, что оно такое и чем занимается, мы не можем сказать, какое творческое произведение действительно является произведением искусства, а какое только похоже на него. Мы не можем уверенно утверждать, что искусствознание, строго говоря, является наукой. Без определения искусства оказываются беспомощными все попытки классифицировать творческие произведения. У нас нет объективных возможностей противостоять хаосу и неопределённости, царящих в этой области человеческого знания. Но у нас есть решимость понять эти вопросы и надежда ответить на них.

Глава 4. ЧТО ОТКРЫЛ МАЛЕВИЧ?

 Если ты дважды подумаешь,

прежде чем один раз скажешь, ты скажешь вдвое лучше.

 У. Пенн

Приведём ещё один пример совершенно поразительного осмысления частного факта истории изобразительного искусства. В 1913 году Казимир Малевич написал свой знаменитый «Чёрный квадрат». Это событие описано и истолковано множество раз. В чём же заслуга Малевича? В чём его достижение? В чём нелепость толкований и оценок всем известного факта?

Наверное, и Архимед, и Пифагор рисовали квадрат намного раньше Малевича. И сейчас, и много лет назад люди закрашивали квадраты, треугольники и другие геометрические фигуры разноцветными красками и ничуть не менее аккуратно, чем Малевич. И квадраты Малевича ничуть не квадратнее остальных квадратов. В чём же заслуга и новаторство Малевича? Малевич первым выставил нарисованный квадрат как произведение изобразительного искусства. Это факт. Но смысл самого события заключается в том, что оно не имеет никакого отношения собственно к изобразительному искусству, и считать Казимира Малевича великим художником никак не возможно. Малевич, совершенно очевидно, является великим новатором, который сделал открытие, принципиальное для технологической цивилизации ХХ века.

Важнейший и едва ли не единственный результат творчества Казимира Малевича состоит в создании максимально простого изображения, которое может нести в себе очень важную информацию, и такая информация прочитывается мгновенно. Разумеется, мы помним, что и в Средние века, и в древнейшие времена многие геометрические фигуры несли в себе глубочайшее содержание и являлись элементами визуального осмысления окружающего мира, его мистической наполненности. Но после Возрождения изобразительное искусство практически отказалось от такого способа воздействия на зрителя. Малевич вновь обратился к геометрическим фигурам, но уже как к информационным знакам технологической цивилизации.

Если мы в одном размере, на одинаковых холстах, в одинаковых рамах, на одной стене выставочного зала и рядом расположим «Квадрат» Малевича, «Крест» Малевича, «Четыре квадрата» Малевича, «Круг» Малевича, дорожный знак «кирпич», означающий, что въезд воспрещён, красное кольцо – дорожный знак, означающий, что сквозной проезд запрещён, красный треугольник – дорожный знак «Уступи дорогу», белую стрелу в синем прямоугольнике – дорожный знак «Одностороннее движение» и т.д., мы вынуждены будем признать, что всё это – явления одного порядка. Эти изображения представляют или могут представлять закодированную информацию, предназначенную для моментального считывания. И именно такое качество просто необходимо для нашей технологической цивилизации. При огромных скоростях современного движения на дорогах, при огромных скоростях современных технологических процессов необходимо для выживания иметь такую азбуку современных иероглифов. Величайшая заслуга Малевича состоит в том, что он разработал изобразительный приём, позволяющий регулировать человеческие взаимоотношения в условиях скоростных процессов современной технологической цивилизации. Результат творческих поисков Малевича не имеет никакого отношения к изобразительному искусству, занятому изучением и осмыслением человеческой духовности. Новаторство и достижения Малевича целиком принадлежат области технологического иероглифа. Вспомните картину Малевича «Крестьянин-косарь». Вот вам готовый дорожный знак «Осторожно, впереди сенокос». Промышленная графика, торговые знаки, производственные плакаты, эмблемы, значки – вот тот мир, куда органично вписывается и квадрат Малевича, и автодорожные знаки ГАИ. И в таком своеобразном мире есть свои мастера, свои гении, свои выставки и свои теоретические исследования. Но это совершенно особый, свой мир. Невозможно сравнивать между собой и экспонировать в одном выставочном зале живопись Рафаэля, торговые эмблемы и отделку салонов автомобилей. Это же очевидно.

Конечно, был и художник Казимир Малевич. В 30-е годы он был вынужден вернуться к реалистической живописи. Портреты того периода, к нашему глубокому сожалению, не дают оснований для ликования. «Портрет жены художника» (1933), «Мужской портрет» (Н.Н. Пунин(?),1933), «Мужской портрет» (начало 30-х годов), «Автопортрет» (1933) – все эти произведения имеют характерный профессиональный признак. Очень старательно и очень скованно изображены руки персонажей. Каждый художник знает, что способность легко и точно нарисовать человеческую руку определённо показывает профессиональные возможности автора. Руки на портретах Малевича вопиют! Великого художника и великого живописца Малевича никогда не существовало! Реально существовал Малевич – гениальный создатель изобразительного приёма технологической цивилизации ХХ столетия. Приёма, который совершенно необходим нашей цивилизации и который, естественно, несёт на себе её отпечаток. Творчество Малевича – это мостик, который незаметно, но неизбежно переносит творчество художника из области духовных интересов в границы технологического дизайна математической, бездушной, но денежной цивилизации потребления западного типа..

Но почему нам никто не подсказал, что основной результат творчества великого Малевича – создание основы языка производственного общения ХХ века, изобретение новых иероглифов, вмещающих максимум информации, понятных всему разноязычному человечеству и прочитываемых моментально? Наоборот, написаны и пишутся десятки исследовательских работ, в которых Малевич рассматривается как великий художник и живописец, создавший новое направление именно в области изобразительного искусства. Почему творчество этого мастера исследуется в рамках фундаментального, духовного изобразительного искусства, куда оно никак не укладывается? Где связь между живописью и разноцветными квадратами? Зачем его супрематические работы выставляются рядом с работами художников, которые заняты совсем другим делом? Неужели не видно, что дизайн отличается от изобразительного искусства? Редкий чудак решится украшать своё жилище вставленными в дорогие рамы дорожными знаками автоинспекции! Чтобы избежать бессмысленных споров, непонимания и хаоса, необходимо разграничить различные формы творчества, различные области творчества, определить критерии, наконец, сформулировать определение, что мы называем собственно искусством, а какие творческие произведения нужно обозначать другими словами.

Чтобы закончить наше краткое обращение к творчеству Малевича, остановимся ещё на двух чертах, присущих работам известного художника, потому что многие исследователи охотно комментируют эти стороны творчества художника и, как нам кажется, толкуют их слишком произвольно.

Известно, что в 30-е годы, уже после становления супрематизма, Малевич создал целый ряд произведений, на которых изображены стилизованные человеческие фигуры. Например, «Спортсмены» (1928 – 1932), «Торс в жёлтой рубашке» (1928 – 1932) и другие. Многие исследователи считают, что супрематические человеческие фигуры мастера являются символами того безликого, оболваненного человека, которого создаёт или стремится создавать социалистическое общество. Мы не можем согласиться с таким мнением по двум очевидным причинам. Во-первых, в 1928 году сделать выводы о том, какой тип человека создаёт социалистическое общество, было невозможно. Самого социалистического общества ещё не существовало. В 1922 году закончилась гражданская война. 1928 год – это год НЭПа, самого что ни на есть буржуазного способа взаимоотношений. Спустя восемь лет, в 1936 году была принята социалистическая конституция. Это событие и означало завершение НЭПа и только начало перехода к организации собственно социалистического общества. То есть ещё в 1936 году не было никакого фактического материала, на основании которого можно было бы делать выводы, какой тип человека будет создан социалистическим обществом. Тем более такого материала не могло существовать раньше 1928 года.

Но и по смыслу вопроса мы не можем согласиться с подобным мнением. Пятнадцать лет открытых границ, свободы слова и демократии наглядно показали, что идеология цивилизованного, демократического, западного общества создаёт тип человека куда более оболваненного и нищего духом, чем жёстко идеологизированное социалистическое общество. Совсем недавно в такую возможность было трудно поверить, но сегодня с таким выводом вынуждены согласиться многие представители российской интеллигенции. Такой неожиданный вывод особенно очевиден на примере радио и телепередач для юношества. Радио СССР передавало огромное количество произведений русской и мировой литературы. Лучшие произведения театрального искусства имели свою передачу «Театр у микрофона». Специально для юношества создавались радиосериалы, которые транслировались годами, например «Клуб знаменитых капитанов» и многие другие. Телевидение показывало старшеклассникам фильмы «Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви», «Алые паруса», «Прощайте, голуби», «Дети капитана Грандта» всего не перечесть. И вот в 2000 году одна из программ центрального телевидения передаёт в прямом эфире интервью с известной фотомоделью. Эта симпатичная женщина совсем недавно снялась в большом сериале «Сезон охоты». О её актёрской работе в упомянутой ленте лучше вообще не говорить. Но поразили её творческие планы. Сама героиня передачи рассказала зрителям примерно следующее: «Мне предложили главную роль в новом сериале для юношества. Роль кажется мне очень интересной. Я буду играть молодую учительницу, которую пытается изнасиловать, а потом и насилует ученик десятого класса». В этом маленьком фрагменте современной телепередачи проявилось многое. За красивыми разговорами о свободе слова, о половом воспитании, о безопасном сексе для юношества происходит фундаментальная подмена высокого человеческого чувства любви на сексуальные отношения, на физиологическое ощущение животных организмов. А в нагрузку к такому физиологическому ощущению животного организма предлагается ещё целый набор самых низких и подлых радостей. Радость осуществлённого насилия с примесью садизма, радость торжества физической силы, радость безнаказанности, вседозволенности и цинизма. И всё это приготовлено для демократического воспитания наших детей. И не стоит себя обманывать – очевидно, что такое воспитание неизбежно должно привести к созданию нового типа человека современного цивилизованного общества. Такой человек должен быть более всего похож на физиологический организм, освобождённый от духовности и нравственности, без чести и совести, но вооружённый честолюбием, энергией и безжалостностью. Ещё в 1928 году Казимиру Малевичу во чреве неповской России пригрезилось нечто подобное. Мы не хотим никого обидеть, и очевидно, что половое влечение есть естественная и необходимая функция человеческого организма. Более того, здоровую человеческую физиологию можно только приветствовать, а эротические фантазии понятны и попросту неизбежны, но вспомним русского публициста и литературного критика Николая Константиновича Михайловского. Он сказал однажды: «Даже тупорылую свинью, по самой природе своей неспособную взглянуть на небо, и ту осеняет иногда мечта, конечно, свинская».

Приведём ещё один короткий пример из передач нашего современного телевидения. Недавно оно показало интервью с очень успешным молодым издателем, полным энергии и масштабных замыслов. В его планы, в частности, входило издание шедевров русской литературы в виде комиксов. И телеведущий радостно показал нам, зрителям, и первое достижение в этой области. Им оказалось издание комикса «Анна Каренина». Естественно, что достоинство литературы заключается никак не в сюжете. Важно слово и глубина тех человеческих взаимоотношений, которые раскрываются в процессе развития сюжета. Очевидно, что в данном случае о таких компонентах произведения искусства говорить не приходится. Но не менее жутким оказалось и изобразительное решение нашего предвестника новой российской культуры. Наверное, нужно было специально брать уроки, чтобы добиться такого невыразительного и слабого рисунка. Успех комиксов – точный показатель духовного убожества общества. На Западе комиксы широко распространены, и их любителям можно посочувствовать, но зачем этому подражать?

Последние десять лет, к нашему глубокому удивлению, показали, что безликие персонажи Малевича гораздо ближе к представителю западной массовой культуры, чем к идеологизированному человеку социалистического общества. И понятно почему. «В коммунизме есть здоровое, верное и вполне согласное с христианством понимание жизни каждого человека как служения сверхличной цели, как служения не себе, а великому целому. Но эта верная идея искажается отрицанием самостоятельной ценности и достоинства каждой человеческой личности, её       духовной свободы». Эти слова Николая Бердяева многое объясняют. Коммунистическая идеология совершает принципиальную ошибку, ставя перед собой задачу построения «Царствия Божия» на Земле, но только без Бога. Такая утопия невозможна и об этом мы подробно поговорим чуть позже. Но на тактическом уровне, в повседневной работе над сознанием массового человека, коммунистическая идеология ставит задачи, похожие на задачи христианского общества. Современное западное общество столь же безбожно, как и коммунистическое, но его идеал – максимальный комфорт и благосостояние отдельной личности, очень часто личности ничтожной, убогой интеллектом и нищей душою, личности, которая проживает свою суетную, а часто и подленькую жизнь. Но обязательной и непременной чертой такого участника рыночного механизма является полное безразличие к «сверхличной цели… и великому целому». Современное демократическое общество цивилизованных стран предлагает нам модель массового человека западной цивилизации, который каждый день меняет бельё, регулярно моется под душем и сыто чавкает в отдельном кабинете для просмотра порнографических фильмов. Малевич в своих плоских, обезличенных персонажах гораздо ближе к массовому человеку цивилизованного западного общества, чем к идеологизированному гражданину социалистического государства, которое, хотя и в искажённом виде, но всё же виделось как общество, справедливое и свободное от корысти и низменности мелочных частных побуждений отдельных убогих человечков. Добавим ещё, что выживает и развивается только то общество, члены которого способны на самопожертвование ради своего общества. Граждане СССР убедительно доказали свою способность к самопожертвованию в ходе Великой Отечественной войны и ценой страшной жертвы уничтожили фашизм и спасли многие народы Европы и мира от уничтожения. Великая демократическая Франция, имеющая самую мощную и обеспеченную армию тогдашней Европы, была разгромлена немецким фашизмом в течение трёх недель.

И не случайно работы Малевича, которые мы только что рассматривали, были созданы в конце 20-х годов, в момент бурного развития НЭПа, в рамках системы капиталистических отношений. И эти работы не имеют никакого отношения к человеку социалистического общества.

Второй чертой творчества Малевича, которую отмечают исследователи его произведений и которая считается величайшим достижением художника, является то ощущение бездны, которое возникает при контакте с его «Чёрным квадратом». На наш взгляд, и здесь нужно сделать определённые уточнения. Любая цветовая плоскость, имеющая форму правильной геометрической фигуры, воздействует на зрителя определённым образом. Между цветовой плоскостью и зрителем всегда устанавливается некоторая связь на уровне ощущения. Причём эмоциональная окрашенность такой взаимосвязи зависит от цвета плоскости, а сила и глубина эмоционального ощущения проявляется наиболее определённо, если цветовая плоскость ограничена формой правильного прямоугольника, близкого к квадрату. И это происходит потому, что такая форма более всего нейтральна и более всего отстранена от конкретных форм предметного мира. Именно поэтому психологический тест Люшара выполнен в виде цветных карточек прямоугольной формы, близких к квадрату. Если цветовая плоскость имеет форму круга, сила взаимодействия несколько сглаживается, такие формы, как треугольник, сильно вытянутый правильный прямоугольник, эллипс, трапеция, неправильные четырёхугольники, ещё более снижают силу и чистоту взаимодействия. А сочетание нескольких геометрических фигур уже вызывает дополнительные ассоциации с предметным миром, и эмоциональные цветовые взаимоотношения уходят на второй план. Чёрный квадрат, по всем правилам психологии, которые использованы и в тесте Люшара, несёт в себе вполне определённое эмоциональное ощущение независимо от того, кто его закрашивал, а чёрный цвет естественным образом поддерживает ощущение провала, чёрной дыры. Такое воздействие можно усилить, увеличив размер квадрата. Автор чёрной комнаты в музее Помпиду догадался об этом и выкрасил в чёрный цвет целую комнату и совершил ошибку. Если бы он увеличил сам квадрат, но до таких размеров, когда ещё ощущаются границы чёрной плоскости в форме четырёхугольного прямоугольника, он оставил бы зрителя в рамках эмоционального ощущения, которое мы описали. Но художник поместил зрителя в чёрное пространство, имеющее конкретную форму предметного мира, в комнату. Эмоциональное содержание осталось, но чистота цветового воздействия, связанная теперь с конкретной предметной формой, значительно ослабла. Поэтому «Чёрный квадрат» вызывает у зрителя вполне определённое эмоциональное ощущение условного обозначения провала, что и следует ожидать от дорожного знака автоинспекции, а чёрная комната при первом контакте – лёгкое удивление, а потом смех и более или менее удачные шутки. Но, рассматривая эти примеры, полезно помнить, что здесь мы имеем дело только с эмоциональным и физиологическим ощущением, сопровождающим любую цветовую плоскость. Наличие эмоционального ощущения ещё не означает, что мы соприкоснулись именно с произведением искусства. Этого не достаточно. Мы подробно рассмотрим это важнейшее обстоятельство, но немного позднее, потому что для такого рассмотрения нужна некоторая предварительная подготовка. А теперь попробуем подытожить наши краткие размышления о творчестве Казимира Малевича.

Величайшая заслуга Малевича состоит в том, что он разработал изобразительный приём, позволяющий регулировать человеческие взаимоотношения в условиях огромных скоростей современной технологической цивилизации. Результат супрематического творчества Малевича не имеет никакого отношения к изобразительному искусству, которое занимается изучением и осмыслением человеческой духовности. Нельзя смешивать потребности технологического процесса с осмыслением духовных исканий человечества. Выдающиеся достижения новатора Малевича целиком принадлежат области технического иероглифа, производственного плаката и дизайна. А великого художника – мастера изобразительного искусства Казимира Малевича – никогда не существовало. Созданное Малевичем направление творчества под названием супрематизм можно отнести только к дизайну. Дизайн очень похож на изобразительное искусство, но только похож. И дизайнер, и художник пользуются карандашами, кистями и холстами, но они ставят перед собой принципиально разные задачи. Художник в своём творчестве исследует человеческую духовность. Дизайнер занят внешним оформлением предметов и окружающих пространств. Малевич – талантливый новатор и дизайнер. Но Малевич довольно скромный художник и по уровню мастерства в рисунке и живописи, и по упрощённости эмоциональных ощущений в его произведениях. Эта тема будет одной из основных в наших размышлениях. Ещё раз мы вернёмся и к «Чёрному квадрату» Малевича. Но для подробного обсуждения столь сложных вопросов нам потребуется ещё некоторая подготовка.

Глава 5. Ещё одно необходимое условие избежать хаоса

Ясность мысли и ясность выражения

 обыкновенно встречаются вместе.

 Темнота и напыщенность – два

 величайших недостатка стиля

Т. Макколей

Чтобы избежать хаоса и непонимания, нужно выполнить ещё одно необходимое условие – стараться говорить так, чтобы тебя понимали. «Ясность языка – результат ясного мышления: ясная мысль неизбежно обуславливает ясную форму», говорил Вильгельм Либкнехт.

В 1979 году издательство «Наука» выпустило в свет книгу известного учёного Б.Т. Кузнецова «Идеи и образы Возрождения». На 55-й странице этой книги написано: «Инвариантным определением науки остаётся соединение локальных каузальных констатаций с общей концепцией Мироздания, универсализация этих локальных констатаций, последовательное и необратимое превращение post hoc в propter hos, включение в картину мира растущего, всё более единого и, вместе с тем, дифференцированного множества каузальных линий». Тираж книги 16800 экземпляров. У нас есть основания предположить, что число читателей, которым можно было бы предложить для обсуждения такой текст, значительно меньше. Можно взять словарь иностранных слов и заменить все непонятные слова их объяснениями на русском языке, но смысл этой словесной конструкции всё равно не станет более понятным. Приведённый отрывок связан с именем известного учёного, но с подобными формулировками мы слишком часто сталкиваемся и в ежедневном современном искусствоведении. «Ясность украшает глубокие мысли», написал Л. Вовенарг. Обилие сложных, красивых и непонятных иностранных слов, которые, кроме всего прочего, не имеют точного истолкования на русском языке, само по себе создаёт атмосферу хаоса. «Мудрёно пишут о том, чего не понимают», размышлял В.О. Ключевский. Отсутствие содержания, неубедительная аргументация или неточное толкование прикрываются сложно построенными, как бы научными фразами. Но Пушкину и Флоренскому удавалось самые сложные и глубокие мысли полно и ясно высказывать для русских читателей на русском языке. Давайте попробуем хотя бы приблизиться к такому идеалу. «Язык – это учтивость людей пера», полагал французский писатель Жюль Ренар, а Л.Н. Толстой был уверен в том, что «Самый верный признак истины – это простота и ясность. Ложь всегда бывает сложна, вычурна и многословна».

И подводя итог нашим размышлениям, записанным в этой главе, мы можем кратко сформулировать наше мнение следующим образом:

На сегодняшний день наука, изучающая историю и теорию искусства, не имеет убедительного определения искусства. Это означает, что у нас нет чётких оснований утверждать, какое творческое произведение является произведением искусства, а какое только похоже на него. Любой недобросовестный человек, совершив любое произвольное действие, может заявить, что он создал произведение искусства, а сам он – художник. К сожалению, подобных примеров в современном искусстве множество.

Не имея определения искусства, мы не можем быть уверены, что искусствознание является наукой в общепризнанном смысле этого слова.

Система критериев, выработанная экспертами произведений искусства, вносит значительный вклад в процесс идентификации творческих произведений. С этим можно согласиться, имея в виду область традиционного искусства, но в области авангардного, «современного» искусства такая система критериев не работает вовсе. Складывается впечатление, что в этой системе нет чего-то самого главного и она имеет не духовный, но криминалистический оттенок.

Художник Малевич достиг выдающихся результатов, но не в области изобразительного искусства, а в области технического иероглифа. Он сумел создать изобразительный приём, который позволяет моментально получать необходимую информацию. Это совершенно необходимо в условиях огромных скоростей современной технологической цивилизации. Но великого художника Малевича, мастера изобразительного искусства никогда не существовало.

Вопросы, которые изучает искусствознание, представляют интерес для огромного количества зрителей, слушателей, читателей. Поэтому все исследования по таким вопросам должны излагаться кратко, просто и понятно. К этому нужно стремиться.

Глава 6.В поисках определения искусства

 Истинное всегда просто; идти к нему

 надо всегда через сложное.

 Жорж Санд

Что было раньше

Страх перед возможностью ошибки

 не должен нас удерживать от поисков

 истины.

 К. Гельвеций

На сегодняшний день искусствознание не может ответить на вопрос: «что такое искусство?». Но, может быть, так было не всегда? Каким образом определяли предмет искусства выдающиеся мыслители разных эпох? Чтобы несколько облегчить себе задачу, попытаемся разобраться в этом вопросе, начиная с эпохи Возрождения. Дело в том, что прекрасные образцы творчества античной Греции, Рима, древнего Египта и т.д. в момент их создания не считались собственно произведениями искусства в нашем понимании этого слова. Ремёсла, искусство и наука до эпохи Возраждения считались единым явлением. Искусство не отделялось от ремесла, наука не отделялась от искусства. Все они считались единой областью человеческой деятельности. Кроме того, и оценка произведений искусства в древние времена, и само отношение к ним были другими.

Мы привыкли воспринимать великолепные мраморные скульптуры античной Греции с восторгом и преклонением. Многие искусствоведы писали о необыкновенных свойствах некоторых сортов греческого мрамора, который на солнечном свете приобретал розовый оттенок, как подлинная человеческая плоть. И действительно, эти человеческие фигуры в натуральном размере выполнены с великолепным знанием анатомии и созданы превосходными мастерами. Но несколько лет назад вдруг выяснилось, что самих античных греков такие качества в общем-то не совсем устраивали. Поэтому античные скульпторы, прежде чем показывать свои творения заказчикам, брали краски и кисти и раскрашивали эти прекрасные нежные мраморы под натуральное человеческое тело, т. е. условным телесным цветом само туловище. Волосы под цвет волос угодных заказчику. Ноготочки – розовым, глазки – голубым или коричневым цветом и т.д. Таким образом, получалась огромная, в натуральную величину, кукла «Барби». С той разницей, что с точки зрения анатомии эти античные куклы были выполнены натуралистически и безупречно. Венера Милосская в такой степени готовности должна была производить странное впечатление. С одной стороны, чрезвычайно подробное и точное воспроизведение человеческого тела, а с другой – на ней должен был лежать отпечаток некоторой «мертвечины». Потому, что «телесный» цвет подобрать невозможно. Это безумно трудная задача даже в живописи. Общее впечатление должно было быть близким к жутковатому ощущению, которое посетитель выносит из музея восковых фигур мадам Тюссо, и несколько сексуальное потому, что анатомия кукол была безупречна и они часто были совершенно нагими.

Но в эпоху Возрождения, когда мраморные фигуры стали вновь являться людям из земляных раскопок и с морского дна, они произвели именно то впечатление, к которому мы привыкли, безупречное мастерство выполнения и восхитительно тонкая условность оттенков белоснежного мрамора.

Именно в это время шёл процесс выделения скульпторов, художников и архитекторов из профессиональных цехов каменщиков, строителей, резчиков по камню, гончаров и других ремесленников. И эти художники были потрясены представшими перед ними обломками некогда прекрасной цивилизации. И они принялись за работу. Они принялись за свою работу с восторгом и упорством, придав уже совершенно новое понимание и беломраморной скульптуре, и отношению к анатомии как основе профессионального мастерства художника и скульптора. Начиналось становление реалистического искусства в его современном понимании. А вслед за этим, примерно через 200 лет, философ Александр Готлиб Баумгартен попытался осмыслить новое современное понимание искусства теоретически. Так родилась современная наука об искусстве – эстетика.

Глава 7. Несколько определений искусства

Ограничен выбор среди гнилых яблок

У. Шекспир

Так что же такое искусство? Разумеется, мы не первые задумались над этим вопросом. Искусство всегда сопровождало человечество в процессе его развития. И, размышляя над проблемами взаимосвязи человека и искусства, мыслители прошлого в разные времена предлагали разные определения искусства.

Широко распространено мнение, что смысл и задача искусства заключаются в том наслаждении и развлечении, которое искусство доставляет людям. К этому мнению часто добавляют, что вместе с развлечением искусство должно воспитывать и «научать» человечество. Быть «учебником жизни». Подобное отношение к искусству коротко формулируют так: «поучая, развлекать». То есть с такой точки зрения можно сказать, что искусство – это область человеческой деятельности, направленной на создание творческих произведений, призванных приносить людям наслаждение, поучать и развлекать их. И действительно, такое качество характерно для многих произведений искусства.

Некоторые исследователи считали, что основная задача искусства – попытка оторвать человека от скверности и подлости жизни. Создавать модели совершенной и идеальной жизни и поднимать человека до уровня такой идеальной жизни. В этом случае искусство можно определить как область человеческой деятельности, направленной на создание образов идеальной человеческой жизни, идеальных человеческих отношений, тем самым, способствующей созданию идеального человека.

Другие, напротив, утверждали, что истинной задачей искусства являются обличение пошлой и уродливой действительности и вынесение безжалостного и сурового приговора реальному миру. То есть подлинное искусство – это обличение подлости и мерзости человеческой жизни.

Многие исследователи полагали, что искусство – это средство связи и общения между людьми.

Часть теоретиков, авторов и «любителей» искусства предлагают считать основным его предназначением самовыражение личности, которое в принципе недоступно пониманию других людей. Некой спонтанной и импульсивной разрядкой избыточной энергии или грёзой, сном наяву, иллюзорным осуществлением несбывшихся желаний. То есть искусство – это способ самовыражения личности, явление глубоко субъективное, подсознательное и чуждое и непонятное другим людям.

История искусства показывает, что все эти качества проявляются в различных творческих произведениях. Мы видим, что искусство подобно науке служит целям познания жизни. Искусство, как и язык, является средством общения людей. Оно участвует в выработке системы ценностей и в этом случае сближается с идеологией. Искусство создаёт материальные объекты и тем самым участвует в создании искусственной природы рядом с трудовой деятельностью. Искусство участвует в процессе общественного воспитания и обучения человека. Искусство вместе с игрой заполняет досуг человека. То есть складывается впечатление, что в общем процессе тотальной специализации различных форм материальной и духовной деятельности человека искусство понемножку дублирует все формы человеческой деятельности, не имея своей собственной специализации. Из этого многие делают вывод: целью и задачей искусства является воссоздание жизни в её целостности, чтобы увеличить, удвоить, расширить и углубить реальный жизненный опыт общественного человека. Такой вывод мог бы нас удовлетворить, если бы нам объяснили, зачем нужно удваивать этот самый жизненный опыт? Неужели только для того, чтобы ещё лучше трудиться, ещё лучше развлекаться, ещё лучше общаться и так далее? Подавляющее большинство зрелых, поживших людей, подводя итоги своей жизни, признает, что она была тяжким испытанием. «Родиться – несчастье, жить – страдание, умирать – горе», – скажет вам французский мистик Бернар Клервоский. «Конец жизни печален, середина никуда не годится, а начало смешно», – вторит ему Мари Франсуа Аруэ Вольтер. «Нет хуже врага, чем земное существование», – прочтёте вы в средневековой индийской повести «Викрамачарита». «Большая часть нашей жизни уходит на ошибки и дурные поступки; значительная часть протекает в бездействии, и почти всегда вся жизнь в том, что мы делаем не то, что надо», – думает Стендаль. А Артур Шопенгауэр подтвердит: «Жизнь есть в сущности состояние нужды, а часто и бедствия, где всякий должен домогаться и бороться за своё существование».

И огромное, прекрасное здание искусства появилось только для того, чтобы всё это удвоить? Довольно странное мнение. У нас есть другое предложение. Давайте попытаемся найти такое свойство, которое принадлежит только искусству и принадлежит ему всегда. То есть свойство, необходимое и достаточное для того явления, которое мы называем искусством. Это же свойство покажет нам ту специфическую задачу, которую выполняет искусство. И, опираясь на такое свойство, мы сможем сказать, какие творческие произведения мы можем считать областью искусства, а какие, с лёгкой душой, можно отдать труду, игре, увеселениям, науке, воспитанию, идеологии, бизнесу и другим, нужным, почтенным и приятным занятиям, несмотря на то, что многие из этих творческих произведений по-прежнему будут очень похожи на произведения искусства. Рассмотрим эти вопросы подробнее.

Глава 8. Понятие «Искусство» принципиально отличается

от понятия «Красота»

Прекрасное в искусстве всегда правдиво,

 однако правдивое не всегда прекрасно

Э. Ритшель

Гегель рассматривал существо искусства через понятие Прекрасного или Красоты. По Гегелю Красота есть просвечивание Идеи через материю, вообще Прекрасное есть проявление Идеи вовне. Искусство же есть осуществление этой проявленной вовне Идеи. Задача искусства – проводить в сознание и высказывать глубочайшие задачи людей и высшие истины Духа. Или Красота – это одно из проявлений абсолютно совершенного: Идеи, Духа, Воли, Бога и от соприкосновения с ними мы получаем некое возвышенное наслаждение.

Но, опираясь на понятие Красоты, невозможно определить очень большой круг явлений искусства, при рассмотрении которых вообще трудно говорить о Красоте. Например, нельзя опереться на понятие Красоты, анализируя театральную постановку. То есть, конечно, можно применять это понятие по отношению к декорациям спектакля, к костюмам, в которые одеты артисты, наконец, к самим артистам, но говорить о самом театральном спектакле как о красивом явлении можно исключительно редко. И такая оценка будет подчёркивать некоторую поверхностность спектакля, его развлекательность, отсутствие значительности. «Три сестры», «Дядя Ваня», «На дне», нет, театральное искусство не ставит себе задачу быть красивым. Его задача значительно глубже. То же самое можно сказать о кинематографе. Удачный фильм отнюдь не обязательно красивый. Часто совсем наоборот. «Судьба человека», «Полёт над гнездом кукушки» – где там красота, наслаждение? В перечисленных произведениях чувствуется нечто гораздо более глубокое. Вспомним повесть А.П. Чехова «Палата № 6». Это великое создание великого писателя. Но никакого наслаждения эта работа читателю не приносит. Ни наслаждения, ни удовольствия. После прочтения повести у читателя где-то глубоко в подсознании возникает ощущение, что, если мы получаем от произведения искусства удовольствие, то перед нами уже какой-то облегчённый вариант искусства, что-то не вполне настоящее. Сколько произведений искусства посвящено Голгофе, распятию Христа, трагедиям человеческой истории, где там наслаждение? Какая красота в романах Достоевского? «Климе Самгине» Горького? Очень многие произведения искусства не несут и не стремятся нести людям наслаждение. Но зато несут что-то гораздо большее.

Пытаясь объяснить и оправдать это несоответствие, многие искусствоведы утверждают: «Предметом искусства могут оказаться явления неприятные и даже отвратительные. Но в том и заключается задача искусства, чтобы рассмотрение этих явлений в искусстве становилось областью прекрасного». Такая позиция означает, что силою своего таланта и мастерства художник должен превратить рассмотрение, изучение, вообще знакомство с самым отвратительным явлением человеческой жизни в процесс, лежащий в области прекрасного. С их точки зрения всё дело в умении художника, в его мастерстве.

Но, согласитесь, это всё-таки явная натяжка. Художник выбирает для творчества отвратительное явление человеческой жизни вовсе не для того, чтобы доказать, что оно может быть воспринято с удовольствием. Наверное, он это делает для того, чтобы показать именно отвратительность такого явления. И мастерство здесь может и должно усилить эту задачу. Мастерство Достоевского не подлежит сомнению. Но его романы не предназначены для того, чтобы развлекать и доставлять наслаждение. Мастерство автора, профессиональное совершенство художника сами по себе вызывают восторг зрителя, слушателя или читателя и тем самым доставляют удовольствие от контакта с произведением мастера. Это бесспорно. Но всё-таки, читая «Униженных и оскорблённых», «Смерть Ивана Ильича», «Процесс» Кафки и, знакомясь со множеством других бесспорных произведений искусства, мы, в первую очередь, оцениваем глубину повествования и содержания, а это не всегда доставляет удовольствие.

В то же время некоторые вещи или явления, которые совершенно определённо можно назвать красивыми, никакого отношения к искусству не имеют. Красивые животные, красивые явления природы, красивые природные камни, даже не обработанные, и т.д. Надо отметить, что практически все исследователи искусства сразу же оговариваются, что проявления красоты, примеры которых мы только что перечислили, это какая-то другая красота и её не надо путать с проявлениями красоты в искусстве. Так ли это? Имеются ли какие-то разные виды красоты? Думается, что нет. Попробуем разобраться, когда мы используем понятие красоты, о каких явлениях, с которыми мы сталкиваемся в жизни, мы говорим, что они красивы.

Глава 9. Что такое Красота?

 Прекрасное – это манифестация

 сокровенных законов природы; без его

 возникновения они навсегда остались бы

 сокрытыми.

И. Гёте

Ощущение чего-то прекрасного или состояние восторга возникает у человека в тот момент, когда он сталкивается с совершенством, проявленным в окружающей его жизни. Восторг вызывает радуга на тёмном грозовом небе, разряд молнии между туч, восход солнца и его закаты, снежный иней на зимних деревьях, бездна ночного звёздного неба, туман над полем. Такие явления прекрасны, потому что совершенны. Это не требует доказательства, человека потрясают подобные внешние проявления совершенного Творения, и он всем своим существом понимает и ощущает состояние восторга, состояние восхищения и своей сопричастности, родственности, единства с этим совершенством. Какая красота! – чувствуем мы. И ощущение красоты непроизвольно отпечатывается в нашем сознании.

Восторг вызывает организм, полный жизни, здоровья, энергии и силы. Поэтому мы не можем сдержать восхищения при виде ухоженного скакуна, ревущего племенного быка, летящих в небе лебедей, красивой девушки, физически развитого и гармонично сложенного юноши. Всем своим существом мы отчётливо понимаем, что перед нами совершенные частицы совершенного Творения, и у нас нет никакого сомнения, что это красиво.

Некоторые животные организмы, опасные для человека или незнакомые для какой-то национальной группы, могут испугать, стать символами чего-то ужасного и обрасти предрассудками. Но если появляется возможность внимательно изучить такие организмы, находясь в состоянии безопасности, мы не можем не признать, что и они прекрасны в своём совершенстве.

Восторг вызывают кристаллы камней и кристаллы застывшей воды – снежинки. Если природный камень или структура дерева обработаны таким образом, что их естественная красота ешё более подчёркнута и выявлены законы построения этих структур, они производят ещё большее впечатление.

С помощью современной техники можно воспроизвести на экране компьютера графическое изображение строения молекул вещества, и такие изображения очень красивы и по цвету, и по рисунку. Они совершенны с точки зрения совершенных законов совершенного Творения.

Восторг вызывает всякая точная математическая формула, описывающая какой-то частный закон мироздания, и мы говорим, что формула красива. То есть мы хотим сказать, что эта формула точно, экономно и изящно выражает совершенный закон совершенного Творения. В таком случае, конечно, необходима определённая подготовка сознания, привычка чувствовать эту красоту совершенных законов в изящной и точной формуле. Привычка и подготовка, создающая мостик между законами природы и сознанием, мостик, позволяющий увидеть и осознать красоту. Но и для того чтобы увидеть красоту пейзажа, тоже необходимо зрение, т. е. инструмент, механизм контакта между сознанием человека и явлением объективной реальности.