Отрывок из книги
Когда я писал книгу «Конец времени композиторов», то мне казалось, что ее положения без всякого труда могут быть экстраполированы на смежные области искусства, в которых можно обнаружить ту же логику становления и на примере которых можно продемонстрировать те же выводы и те же результаты. Однако после выхода этой книги в свет я убедился, что большинство людей представляют собой тех глухих, для которых обедню придется служить не то что два или три раза, но двадцать, тридцать, а может быть, и бесконечное число раз. Оказывается, надо было написать еще целый ряд книг, носящих заглавия «Конец времени скрипачей», «Конец времени пианистов», «Конец времени графиков», «Конец времени живописцев», «Конец времени романистов», «Конец времени стихотворцев» и т. д. и т. п. И вот сейчас, когда со всех сторон раздаются голоса о все более и более возрастающем интересе к литературе и о все более и более замечательных литературных свершениях, мне показалось, что было бы весьма полезно написать книгу «Конец времени русской литературы»; однако не имея ни возможности, ни склонности к ее написанию, я ограничусь пересказом лишь нескольких положений, которые могли бы стать частью ее содержания.
Книга должна была бы начинаться с разговора о том, что все великие культурные феномены, все великие художественные традиции живут активной творческой и смыслообразующей жизнью не более ста пятидесяти – двухсот лет или не более чем на протяжении трех-четырех поколений. Так, если мы возьмем древнегреческую трагедию, то отрезок времени, за который были созданы наиболее фундаментальные и смыслообразующие трагедийные тексты, простирается не более чем на сто двадцать лет, если считать со времени рождения Эсхила (примерно 525 год до н. э.) и до смерти Еврипида (около 406 года до н. э.). За это время Эсхил ввел в дионисийскую драму второго актера, из-за чего стал возможен диалог, Софокл довел число актеров до трех, а Еврипид додумался до таких театральных эффектов, что современники стали называть его «философом на сцене». Другими словами, за это время трагедийный текст в процессе своего становления явил все свои конструктивные возможности и стал тем, что в нашем представлении прочно ассоциируется с понятием «древнегреческая трагедия». Однако это вовсе не означает, что после Эсхила, Софокла и Еврипида трагедии перестали писаться и ставиться. Конечно же, еще долгое время после них трагедии писались, ставились и были социально востребованы. Но все это превратилось в некую культурную рутину, всего лишь воспроизводящую классические образцы, то есть все это превратилось в нечто такое, что Пригов определял понятием «художественный промысел». Порою в этой культурной рутине, в этом художественном промысле могло случиться что-то будоражащее и даже что-то похожее на жизнь. Так, нам известно имя трагика Фриниха, который был наказан властями за то, что в его трагедии трактовка завоевания Милета входила в противоречие с официальной версией. Но если текст трагедии используется для изложения общественно-политических взглядов или исторических трактовок и интересен только этим, то это значит, что он утратил собственную смыслообразующую силу и превратился в факт «художественного промысла». Во всяком случае, сколько бы текстов трагедий, написанных после 406 года до н. э., нам ни было известно и ни было еще обнаружено, все равно древнегреческая трагедия как великий и живой феномен культуры для нас навсегда будет связана со временем жизни Эсхила, Софокла и Еврипида.
.....
Золотой век русской литературы – это поистине золотой век этих взаимоотношений. Автор создавал свои тексты для того, чтобы быть понятым социумом, а социум в максимально возможной полноте воспринимал и понимал эти тексты. Более того, социум возвеличивал и обожествлял и фигуру автора, и его тексты, что нашло красноречивое воплощение в формуле Аполлона Григорьева «Пушкин – наше всё». Создание литературных текстов почиталось высшим видом человеческой деятельности, неким пророческим служением, воплощающим всю полноту национального духа, а похороны Пушкина, Гоголя, Достоевского или Толстого превращались в моменты общенационального единения и самоосознания. Серебряный век вносит заметный разлад в эту гармонию, и во взаимоотношениях автора, текста и социума намечается все более и более разрастающаяся трещина. Автор начинает подозревать социум в непонимании своих текстов, а иногда даже и сознательно рассчитывать на такое непонимание, социум же начинает обвинять автора в создании заведомо непонятных текстов. Трения между автором и социумом по поводу текста, конечно же, имели место и в прошлом, но только в эпоху серебряного века они обретают совершенно сознательный и артикулированный характер, что в первую очередь связано со стратегическими установками авангарда. В парадигме авангарда фигура автора приобретает некоторые авторитарные и даже тоталитарные черты, и текст превращается в некое подобие репрессивного аппарата, чье действие направлено не только против современного социума, но и против современного мирового порядка. Авангардистский автор всегда устремлен в будущее, это будетлянин, который занят строительством нового мира, и в его утопии нет места ни существующему миру, ни существующему социуму. Именно поэтому авангардистский текст всегда в большей или меньшей степени репрессивен по отношению к социуму, ведь именно в это время литература начинает использоваться как средство сознательного эпатажа, а литературный текст – создаваться не в расчете на понимание его социумом, но для того, чтобы стать «пощечиной общественному вкусу».
Трещина во взаимоотношениях между автором, текстом и социумом, наметившаяся в эпоху серебряного века, в парадигме авангарда превратилась в непроходимую пропасть в эпоху бронзового века, причем в этой новой ситуации функции тоталитарности и репрессивности переходят от автора и текста к социуму. Если в эпоху серебряного века, создавая заведомо непонятные социуму тексты, автор тем самым эпатировал этот социум, то теперь, в эпоху бронзового века, социум в лице тоталитарного режима репрессирует и автора, и его текст. Практически все выдающиеся авторы бронзового века являлись людьми глубоко трагической судьбы, практически все они вместе со своими текстами были физически или морально репрессированы. Справедливости ради следует отметить, что сразу же после революции большинство из этих авторов начало как бы даже весьма успешно издаваться – издавались и Пильняк, и Замятин, и Платонов, и Булгаков, но к 1930-м годам некоторых из них уже не стало, а те, кто остался в живых, уже не могли надеяться увидеть издания своих текстов. Платонов так и не дождался издания «Чевенгура», а Булгаков – издания «Мастера и Маргариты», и, конечно же, такие авторы, находящиеся в эмиграции, как Набоков или Ходасевич, никоим образом не могли рассчитывать на издание своих текстов в Советской России. В этом смысле наиболее характерна судьба авторов, может быть, самых основополагающих и фундаментальных текстов бронзового века – я имею в виду Хармса и Введенского, которые даже и не помышляли об издании своих текстов, зарабатывали жалкий хлеб писанием детских стихов и в конце концов были физически уничтожены. Может быть, еще характернее и еще удивительнее судьба самих этих текстов, каким-то чудом переживших аресты и ленинградскую блокаду в чемодане, благоговейно сохраняемом Друскиным, который сам не был арестован только по какой-то дикой случайности. В этой судьбе, как в капле воды, можно увидеть весь драматизм взаимоотношений автора текста и социума, порожденных ситуацией бронзового века, ибо что может свидетельствовать об этой ситуации более красноречиво, чем рукописи, чудом спасенные от ареста ЧК и тайно хранящиеся в чемодане среди блокадного холода и людоедства?
.....
