Louis Armstrong ist eine der, wenn nicht die größte Jazzlegende aller Zeiten. Als Trompeter, Sänger und Entertainer erlangte er Weltberühmtheit, viele seiner Songs und Interpretationen, wie etwa «What a Wonderful World», machten ihn unsterblich. Wolfram Knauer folgt den Lebensstationen des bescheidenen Virtuosen – New Orleans, Chicago, New York – und fahndet in seinen bedeutendsten Aufnahmen aus den 1920ern bis 1960ern nach den besonderen und unverwechselbaren Eigenheiten seines Stils. Dabei geht er auch auf die gesellschaftliche und soziale Realität ein, die die Karriere des Weltstars maßgeblich beeinflusste. Denn Louis Armstrongs Lebensgeschichte erzählt zugleich von einem selbstbewussten Umgang mit dem alltäglichen Rassismus in den USA seiner Zeit und von der Bewusstwerdung der eigenen kulturellen Stärke des schwarzen Amerikas.
Оглавление
Wolfram Knauer. Black and Blue
Black and Blue
Inhalt
Louis Armstrong
»Basin Street Blues«
New Orleans
Geburt und Jugend
Erste musikalische Eindrücke
Colored Waif’s Home for Boys
Erste Jobs
Daisy
Brassbands
Fate Marable
»Chicago Breakdown«
Chicago
Joe »King« Oliver
Creole Jazz Band
Aufnahmen mit der Creole Jazz Band
Die junge Chicagoer Szene
Ende der Creole Jazz Band
»Cake Walkin’ Babies from Home«
New York
Fletcher Henderson
Clarence Williams & Sidney Bechet
Bessie Smith
»Struttin’ With Some Barbecue«
Lil Armstrong
Die Hot Five / Hot Seven
Earl Hines
Heah Me Talkin’ to Ya?
»Swing That Music«
Black and Blue
Bühnenerfolge
Titelseiten und Klatschpresse
Europa
Armstrong und seine Manager
Der Buchautor
Der Star
Filme
Kommerzieller Erfolg
»I Love Jazz!«
Der Jazzmarkt in der Nachkriegszeit
Traditionalisten
Die Gründung der All Stars
Kunst, Kommerz und Uncle Tomming
»High Society«
»Satchmo. My Life in New Orleans«
Mainstream
Armstrong und Sängerinnen
»Cultural Exchange«
Die späten All Stars
Botschafter für die Kultur und gegen den Rassismus
Hinter dem Eisernen Vorhang
»It’s a Wonderful World«
In the Charts
Der Melodiker
Europa
Trad Jazz
»When It’s Sleepy Time Down South«
Der private Armstrong
»I Hope Gabriel Likes My Music«
Gesundheitliche Probleme und das Ende
Satchmo Lives
Zugabe
Literaturhinweise
Interviews
Verweise auf wichtige Aufnahmen
Playlist
Über den Autor
Dank
Endnoten
Über dieses Buch
Hinweise zur E-Book-Ausgabe
Отрывок из книги
Wolfram Knauer
Louis Armstrong – Sein Leben und seine Musik
.....
Ein kurioses Beispiel findet sich in ›I Ain’t Gonna Tell Nobody‹, aufgenommen im Oktober 1923. Es handelt sich um einen Titel, der in seiner Schmissigkeit sicher auf dem Tanzparkett gut ankam, in dem Armstrong allerdings nicht sonderlich zur Wirkung kommt. Im drittletzten Chorus jedenfalls findet sich ein weiteres Beispiel eines Duo-Breaks: Etwa bei 2: 12 Minuten hört man Oliver eine Phrase hervorheben, die gleich darauf zweimal als Duo-Break erklingt. Im vorletzten Chorus ist offenbar ein ähnlicher doppelter Duo-Break geplant, aber beim ersten der beiden (etwa bei 2: 40) ist nur ein Kornett zu hören, und statt Olivers Stimme wie zuvor in Terzparallelen zu spielen, nimmt Armstrong sie beim zweiten Break gleich danach im Unisono. Was da genau passiert war, darüber kann man nur spekulieren: Hatte Armstrong den ersten Break verpasst und wollte im zweiten auf Nummer sicher gehen, wie Brian Harker vermutet?49 Oder war das, was uns beim genauen Hinhören wie ein Fehler erscheint, für die Musiker der Creole Jazz Band gar nicht so schlimm, weil sie eh aus einer improvisatorischen Haltung heraus musizierten, in der es, sofern der Drive des Rests stimmte, auf solche Details nicht ankam?
Man denkt gerade beim frühen Jazz oft an Musiker, die vor allem improvisierten und keine Notenvorlagen benötigten. Und tatsächlich ist die Fähigkeit zum improvisatorischen Umgang mit dem musikalischen Material grundlegende Voraussetzung für diese Art von Musik. Doch auch die frühen Jazzmusiker waren nicht einfach »Naturbegabungen«, auch sie waren professionelle Musiker, und neben improvisatorischen Fähigkeiten gehörte zu ihrem Handwerkszeug auch die Fähigkeit, Noten lesen zu können. Olivers Band war gewiss kein »Brillenorchester«, seine Creole Jazz Band nutzte Notenvorlagen meistens nur als Erinnerungsstütze. Wenn es aber Noten gab, dann hatte Oliver dafür gesorgt, dass die Titel der Stücke nicht zu lesen waren, damit andere Musiker im Publikum ihm nichts abschauen konnten. Um der Band klarzumachen, welches Stück als nächstes drankam, spielte er einfach den Beginn, und der Rest stimmte ein.50 Während des Stückes gab er durch Fußstampfen Signale, etwa, um einen Break oder einen weiteren Chorus einzuzählen.51 In New Orleans hatte Oliver auf beides Wert gelegt: das Notenlesen genauso wie die Fähigkeit zu improvisieren. In der Creole Jazz Band war Johnny Dodds, heißt es, ein mäßiger Notist mit exzellentem Gedächtnis, und von Honore Dutrey ist überliefert, dass er schon mal Cello-Parts von populären Schlagern zur Hilfe nahm, wenn es keine Posaunenstimmen gab. Der Musikwissenschaftler Lawrence Gushee vermutet, dass etwa ›Sweet Lovin’ Man‹ oder zumindest die Posaunenstimme in ›Jazzin’ Babies Blues‹ (beide vom Juni 1923) von Noten gespielt wurden.52
