Оглавление
Юлия Михеева. Ночь Никодима: человек постхристианской эпохи в западноевропейском и отечественном кинематографе
Введение
I. Обнажение реальности
1. Смерть как обнаружение бытия
2. Пределы человека. Выбор существования и сущность выбора
3. Парадоксы христианизированного сознания в российском кинематографе
4. «Опрокидывающий образ» в западноевропейском кино: принуждение к реальности
II. Разъятый человек
1. Психологемы христианства и экзистенциальные модусы
2. Историческое дистанцирование как попытка самоидентификации
3. Проблема подлинного Я: вочеловечение притчи
III. Выход за пределы Я
1. От Другого – к Ты. Актуальность диалогизма
2. Тупик монологического Я в кинематографе
3. Проблема Человека и вопрос о Трансценденции
4. Другой путь Других
IV. Проблема «интеллектуальной почвы»
1. Новая Россия: «возвращение имен»
2. Поиск веры или недоверие к реальности?
3. Время взросления
Послесловие
Литература
Фильмография[146]
Отрывок из книги
В 1895 году, когда первый публичный киносеанс братьев Люмьер ознаменовал рождение синематографа, на свет явилось произведение, свершившее революцию во многих умах[1]. Книга Фридриха Ницше «Антихрист. Проклятие христианству» (получившая в первом русском переводе 1907 г. боязливое, но возможно и более верное по сути именование «Антихристианин. Опыт критики христианства») открыла эпоху «беспощадных вопросов» человечества, адресуемых самому себе в отчаянном бесстрашии принятия самых безнадежных ответов на них.
Была ли книга немецкого мыслителя в то же время и манифестом новой эпохи атеизма и нигилизма, в которую вступало человечество? Слова книги, прочитанные и воспринятые буквально, не оставляют в этом никаких сомнений. «Христианское понятие о божестве (Бог как Бог больных, Бог как паук, Бог как дух) – это понятие есть одно из самых извращеннейших понятий о божестве, какие только существовали на земле… Бог, выродившийся в противоречие с жизнью, вместо того, чтобы быть ее просветлением и вечным ее утверждением!»[2]. Однако, погружаясь в живую материю текста философа, ощущая ее не просто как набор знаков, но как личностный бунт, как экзистенциальную трагедию (которую выразил еще герой романа Достоевского «Братья Карамазовы» в словах «Меня Бог всю жизнь мучил!»), читатель начинает видеть за плотными рядами богоборческих восклицаний и изощренных кощунств главное: требование различения жизни в ее подлинной данности человеку – от лжи и умирания в безвольном самоуничтожении.
.....
Слова Симоны о Христе после ее мучительной кончины читались уже иначе.
Несколько десятилетий до Второй мировой войны новейшая философия и молодое искусство кинематографа вели внешне параллельное существование. Читатель может воскликнуть: можно ли вообще ставить в один ряд философию с ее более чем двухтысячелетним развитием – и зрительский аттракцион, которому от роду – всего-то два-три десятилетия! И он будет отчасти прав. Однако и философию, и кинематограф творят люди, для многих из которых творчество есть сама жизнь, со всем напряжением интеллектуальных и нравственных усилий. Испанский экзистенциалист Мигель де Унамуно, обостренно чувствовавший свое время, выражался в этом смысле предельно ясно: «Если философ не человек, он уж и тем более не философ; он всего-навсего педант, то есть жалкое подобие человека… Философия, как и поэзия, либо создается целостным единством всех человеческих сил, либо, в противном случае, это будет уже не философия, а пародия на философию, псевдофилософская эрудиция»[9]. Но ведь то же можно сказать и об искусстве, настоящем искусстве, творимом людьми со страстным сердцем и болеющей душой.
.....
