CLAUDIO VERESS

Zur Vorgeschichte von Sándor Veress’ Emigration

»Es ist ein Fluch, in interessanten Zeiten zu leben.«

Hannah Arendt

Die Biografik zu Sándor Veress sieht sich mit einer komplexen Situation konfrontiert: Einerseits kann sie sich auf autorisierte Darstellungen stützen, die v. a. im letzten Lebensjahrzehnt des Komponisten, eröffnet durch ein im Umfeld seines 75. Geburtstages (1. Februar 1982) neu erwachendes ungarisches Interesse an seiner Person und seinem Werk, erschienen sind.1 Andererseits kann und muss sie von der Tatsache Gebrauch machen, dass Veress spät im Leben beschlossen hatte, seinen gesamten – nicht nur kompositorischen – Nachlass der Basler Paul Sacher Stiftung (PSS) zu Forschungszwecken zur Verfügung zu stellen. Und in diesem ausgesprochen reichhaltigen Material findet sich, wie nicht anders zu erwarten, etliches, das, nimmt man die erwähnten Selbstzeugnis-gestützten Publikationen zum Maßstab, Züge einer inoffiziellen Biografie erkennen lässt, deren Rekonstruktion durch nicht zuletzt politisch unwegsames Gelände führt. Die Herausforderung an Spätgeborene besteht darin, sich zu dieser Sachlage so objektiv, aber auch so besonnen wie möglich zu verhalten.

Aufgrund der schieren Tatsache der Emigration von Ost nach West in weltpolitisch bewegtester Zeit und der selektiven Hinweise, die Veress immerhin selbst gegeben hatte, versteht es sich fast von selbst, dass sich mit schon bald nach seinem Tod am 4. März 1992 einsetzender Quellensichtung biografische und schaffensbiografische Fragestellungen herausbildeten, die zu Re-Lektüren v. a. des Zeitraums 1939–49 führten. Der vorliegende Beitrag knüpft an diese Bemühungen an, ein möglichst differenziertes Bild des wohl kritischsten Jahrzehnts in Veress’ Biografie zu gewinnen, indem er einerseits Ergebnisse aus Recherchen resümiert, die durch neuere Akquisitionen der Budapester Nationalbibliothek (Országos Széchényi Könyvtár, OSZK) aus dem Nachlass Endre Veress’, des Bruders des Komponisten, und kürzliche Funde im Budapester Nationalarchiv (Magyar Nemzeti Levéltár, MNL) möglich wurden, andererseits Korrespondenz-Bestände der PSS Basel neu berücksichtigt, von denen man bisher nur eine vage Vorstellung hatte.2 Der Focus wird dabei auf fünf thematischen Hauptkomplexen liegen: Rom 1940/41 und 1942, Budapest 1945, London 1947, schließlich Rom 1949. Der Anspruch kann im Rahmen des hier zur Verfügung stehenden Raums selbstredend nur sehr bescheiden sein. Gewonnen wäre schon einiges, wenn die gegebenen Hinweise geeignet wären, zu vertiefenden Untersuchungen anzuregen.

Veress war im November 1939, knappe drei Monate nach Kriegsausbruch, aus London, wo er fast ein Jahr zusammen mit seiner Freundin und späteren Ehefrau, der aus Bombay im damaligen Britisch-Indien gebürtigen Pianistin Enid Blake, verbracht hatte und wo sich vielversprechende Verbindungen zur Musikabteilung der BBC und zum Verlagshaus Boosey & Hawkes ergeben hatten3, nach Ungarn zurückgekehrt – von außen und im Nachhinein betrachtet wider alle kalkulierende Vernunft, aber mit der Vision einer humaneren Gesellschaft vor Augen, zu deren Verwirklichung auf ungarischem Boden er seinen Beitrag leisten wollte.4 Das Projekt – gleichzeitig ein persönlicher Lebensentwurf – lässt sich mit vier Stichworten charakterisieren: Musikethnografie, Musikpädagogik, Klavier, Komposition »guter Musik«5. Dem erstgenannten Anliegen konnte er immerhin in einer staatlich geförderten Position nachleben – einer schon 1936 angetretenen Assistenzstelle unter Bartóks, später Kodálys Federführung im großen Anthologie-Projekt der Ungarischen Akademie der Wissenschaften, das ab 1951 zur Edition des Corpus Musicae Popularis Hungaricae führen sollte.6 Ein existenzsicherndes Lehramt, vorzugsweise an der Liszt-Akademie, lag aber noch in weiter Ferne. Und was die Komposition guter Musik angeht, lag zwar eine respektable, wenngleich weitgehend unpublizierte Reihe von Partituren kleiner und mittlerer Besetzungsgrößen – darunter etliche unter Beteiligung des Klaviers – vor, noch nicht aber das öffentlichkeitswirksame Werk sinfonischen Anspruchs. Die Komposition der 1. Sinfonie kurz nach der Rückkehr aus England liegt in der Logik dieser Konstellation.7 Indem Veress sie als Hungarian Greetings zum 2600-Jahr-Jubiläum des japanischen Imperiums einreichte, lief er freilich Gefahr, sein erstes groß besetztes Werk der politischen Instrumentalisierung durch die aktuell dominierenden Mächte auszuliefern. Dieses Risiko scheint in seiner Einschätzung weniger schwer gewogen zu haben als der stark gefühlte – nicht zuletzt familiär kultivierte – Imperativ, von seiner Kunst auch materiell existieren zu sollen.

Ein ähnlich dimensioniertes, jedoch in ganz anderem Gattungsfeld angesiedeltes Projekt eröffnete sich Veress Ende 1940 durch seine auf das Jahr 1937 zurückgehende Freundschaft mit dem Choreografen, Tänzer und Regisseur Aurél von Milloss. Dieser hatte 1938/39 in Zusammenarbeit mit Béla Paulini und dessen Truppe Magyar Csupajáték Veress’ Kammer-Ballett A Csodafurulya (Die Wunderschalmei) in je ca. 30 Vorstellungen in Budapest und London zur Aufführung gebracht und für November 1940 weitere Aufführungen des Stücks am Teatro delle Arti zu Rom – seinem Lebensmittelpunkt seit 1937 – unter der musikalischen Leitung von Fernando Previtali aufs Programm gesetzt.8 Im Anschluss an die dritte Aufführung vom 24.11.1940, die Veress ursprünglich selbst hätte leiten sollen, zu der er aber offenbar erst im letzten Moment hatte anreisen können9, wollten Komponist und Choreograf, unterstützt durch einen Dritten im Bunde, den Maler und Bühnenbildner István Pekáry, »etwas wirklich (S)chönes und (G)rosses (…) schaffen«10: ein längeres, größer besetztes Stück, dessen Plot wiederum auf einem ungarischen Volksmärchenstoff basieren sollte und das sich in den großen Häusern Italiens – Scala di Milano, Gran Teatro La Fenice di Venezia, Teatro del Maggio musicale Fiorentino, Teatro Reale dell’Opera di Roma –, mit denen Milloss vernetzt war, realisieren ließe. Diesem Zweck sollte ein längerer Aufenthalt in Rom dienen, der aber finanziert werden musste. Daher hatte sich Veress in seiner Eigenschaft als ausgewiesener Musikethnograf im Herbst 1940 beim Nationalen Ungarischen Stipendienrat auf ein einsemestriges Forschungsstipendium an der Römer Regia Accademia d’Ungheria (alias Collegium Hungaricum11) beworben. Als akademisches Vorhaben definierte er ein Feldforschungsprojekt, das ihn wahrscheinlich in Dörfer des Latium geführt hätte, wäre es realisiert worden.12 Das Stipendium wurde dem Gesuchsteller zwar kurz nach dessen Ankunft in Rom durch das Budapester Unterrichtsministerium bestätigt und hätte ihm einen kontinuierlichen Aufenthalt bis Ende Juni 1941 ermöglicht.13 Veress reiste jedoch schon nach einem Monat wieder ab, verbrachte Jahreswechsel und Januar zuhause und begab sich Anfang Februar 1941 zunächst mit dem Geiger Sándor Végh auf eine kurze Konzerttournee durch Norditalien, bevor er sich Ende des Monats wieder in Rom niederließ. In der Folge erwiesen sich allerdings die praktischen Hindernisse, seine Lebensgefährtin – immer noch Inhaberin eines britischen Passes, da nicht mit Veress verheiratet – nach Rom nachreisen zu lassen, als derart unüberwindbar, dass er den Versuch (vermutlich gegen Mitte April) abbrach, nach Budapest zurückkehrte und das Stipendium verfallen ließ. Was eigentlich intendiert war, die Utopie eines gemeinsamen freien Lebens in Rom, schildert einer der ersten Briefe an Enid Blake vom Dezember 1940:

»Du würdest dich (hier) sehr gut (be)finden, da trotz andere(r) kleine(r) Schwierigkeiten wir etwas haben könnten, was uns in Bpest so sehr fehlt: Unabhängigkeit und ein viel freieres Leben als in der Hunfalvy-utca. (…) Selbstverständlich nur so, dass wir uns verheiraten. Man weiss() freilich nicht, wie die Verhältnisse sich verändern werden, aber jetzt sieht es jedenfalls so aus, dass (…) für mich, mit de(m) Erfolg meines Balletts, weitere Möglichkeiten sich geben werden. Aber wenn auch nichts, nur, dass ich die Möglichkeit habe, ein halbes Jahr mit Milloss zusammen (zu) arbeiten (…), es ist der Mühe wert, diese Möglichkeit auszunützen.«14

Der abgebrochene Versuch des Frühjahrs 1941 fand ein Jahr später eine erstaunliche Fortsetzung: Veress hatte im Sommer bei der Behörde nachgehakt und ein Folgestipendium erwirken können, diesmal auf acht Monate angelegt.15 Zwischen Ende März und Anfang August 1942 lebte er wiederum im Collegium Hungaricum, kehrte dann für einen kurzen Monat nach Budapest zurück und brach schon im September wieder Richtung Venedig auf, um am 8.9.1942 an der dortigen Biennale mit Végh seine drei Jahre zuvor komponierte Seconda Sonata aus der Taufe zu heben.16 Den Oktober und November verbrachte er nochmals – und diesmal zusammen mit Enid Blake, die er am 12.7.1941 in Budapest geheiratet hatte – in Rom.

Obwohl der Komponist sein erklärtes Ziel, das während des Frühsommers konkrete Gestalt annehmende neue Ballett Térszili Katicza in einem der erwähnten Häuser zu lancieren, schließlich nicht realisieren konnte, brachte ihm der zweite Rom-Aufenthalt eine Fülle von Anregungen, deren Bedeutung für seine künstlerische Entwicklung gar nicht überschätzt werden kann. Das Geschenk eines ungestörten Arbeitsorts in einzigartiger Umgebung, mitten im historischen Zentrum der Stadt und mit Aussicht auf den nahen Tiber gelegen, deblockierte nach fast zwei Jahren schmerzlich erlebter kompositorischer Unfruchtbarkeit im Budapester familiären Bienenkorb seine kreativen Energien. Milloss befand sich zwar zwischen Ende April und Ende Juni gar nicht in Rom: Grund dafür war – ausgerechnet – ein Engagement an der Budapester Oper.17 Aber die Klammer von Perioden fast täglichen Austauschs, die sich um diese Abwesenheitslücke des Freundes schloss, scheint doch die weitgehende Fertigstellung der Katicza-Partitur ermöglicht zu haben. Am 6.7.1942 schreibt Veress aus Rom nach Budapest, sowohl Mario Labroca in Florenz (Maggio Musicale) als auch Tullio Serafin in Rom (Teatro dell’Opera) zeigten substanzielles Interesse an einer italienischen Uraufführung des Balletts. Der Kriegsereignisse wegen konnte es aber weder in der italienischen Saison 1942/43 noch im Budapester Winter 1943/44, wie vom Komponisten ursprünglich erhofft, zu einer solchen kommen. Vielmehr sollte es bis Februar/März 1949 dauern, bis sich in Stockholm und Rom wieder eine entsprechende Konstellation ergab.18

Die künstlerische Atmosphäre, die Veress in Rom vorfand, war trotz mancherlei ideologisch motivierter Beschränkungen, die sich seit Beginn der 1930er Jahre auch im faschistischen Italien immer deutlicher bemerkbar gemacht hatten, verglichen mit den Zuständen in Ungarn und dem Deutschen Reich, auffällig offen für progressive Impulse. Näher gesehen handelte es sich hierbei um die eine, quasi-liberale (und von Mussolini persönlich weitgehend gedeckte) Seite einer komplexen Gemengelage, die Umberto Eco in seinem Essay Eternal Fascism wie folgt beschreibt:

»Der italienische Faschismus war zweifellos eine Diktatur, aber er war nicht durchgehend totalitär (…). Es gab keinen faschistischen Shdanow, der eine strikte kulturpolitische Linie vorschrieb. Es gab in Italien zwei bedeutende Kunstpreise: Der Premio Cremona wurde von einem ungebildeten und fanatischen Faschisten wie Roberto Farinacci kontrolliert, der eine propagandistische Kunst förderte (…); der Premio Bergamo wurde von dem gebildeten und einigermassen toleranten Faschisten Giuseppe Bottai finanziert, der sowohl die L’art-pour-l’art-Richtung schützte als auch die vielen Arten der Avantgardekunst, die in Deutschland als ›entartet‹ und ›kryptokommunistisch‹ galten, da allein der Germanenkitsch zugelassen war.«19

Ein ähnliches Bild – spezifisch auf die Verhältnisse in der Musikszene gemünzt – zeichnet Goffredo Petrassi, von 1937 bis 1940 Intendant des Teatro La Fenice di Venezia und seit 1939 Kompositionslehrer am Römer Conservatorio di Santa Cecilia, in einem von Harvey Sachs 1987 veröffentlichten Interview.20

So befremdlich es »with the benefit of hindsight« erscheinen mag: Freiräume dieser Art, die es in Ungarn und Nazi-Deutschland nicht mehr gab, machten anscheinend den entscheidenden Unterschied aus, den der junge Komponist in seiner existenziellen Suche nach einem geschützten Ort kreativer Unbelangbarkeit wahrnahm – und der ihn geradezu euphorisierte. Da er das Zufallsglück hatte, nicht persönlich von ihnen betroffen zu sein, konnte er die Tatsache, dass es inzwischen auch in Italien rigide Rassengesetze nach dem Modell des Dritten Reiches21 gab, die die jüdischen Beiträge zum kulturellen Überbau systematisch von diesem ausschlossen, gleichsam dem – wenn auch unliebsamen – »Hintergrundrauschen« der Zeit zuschlagen, vor dem die relative Toleranz seines Gastlandes gegenüber avantgardistischem Schaffen erkennbar abstach.22 Im Briefwechsel mit seiner Frau finden sich denn auch Tagträume, in denen er – vermutlich nicht gänzlich unbeeinflusst von kulturpolitischen Elementen mussolinischer Rhetorik auf dem damaligen hegemonialpolitischen Höhepunkt der »Achse Rom-Berlin«23 – Wunschprojektionen auf eine Nachkriegszeit unter der kulturellen Ägide Italiens freien Lauf lässt und die belegen, dass die Rom-Fluchten in seiner Biografie alles andere als akzidentelle Episoden, vielmehr höchst ernsthaft unternommene Emigrations-Proben waren. Dabei taucht zum ersten Mal in bislang bekannten Selbstzeugnissen auch die Kategorie »Europa« auf, die in späteren Reflexionen des Emigrationskontexts unter inzwischen gewandelten Vorzeichen in der Formel vom »weiten europäischen Horizont« zum nicht nur geografisch-politischen, sondern ästhetischen Bekenntnis24 werden sollte:

»Ich habe Dir mehr als einmal über meinen Glauben und meine Überzeugung geschrieben, wonach Italien im neuen Nachkriegs-Europa die führende Nation in allen kulturellen und künstlerischen Belangen sein werde. (…) Der hohe Standard der Musik, ihr (der Italiener, Anm. CV) Ernst und ihr Bestreben, ihr Bestes zu geben, ihr Interesse an moderner Musik, der Reichtum der Konzert- und Theaterprogramme und ihr gesunder Internationalismus, der auf nichts anderes als die Qualität der Kunst achtet (…), geben Anlass zu bester Hoffnung für dieses Volk. Ich muss sagen, dass ich mehr und mehr beginne, ein Bürger Europas als eines bestimmten Landes zu sein, was nicht bedeutet, dass ich Ungarn nicht lieben würde – aber was ich sicherlich nicht liebe, ist Budapest und jenen scheusslichen Ungeist, der jede tiefergehende künstlerische Initiative tötet. Ich kann mir vorstellen, mein Leben gerade so glücklich in Rom oder London zu verbringen, wie es sich andere Ungarn ausschliesslich vorstellen können, in Budapest zu leben.«25

Aus den Konzertereignissen neuer Musik – auf ein schlechthin prägendes des Spätherbstes wird noch näher einzugehen sein – stechen v. a. ein Radiokonzert unter der Leitung Previtalis Ende April und der Florentiner Maggio Musicale von Ende Mai hervor. Bei Ersterem handelte es sich um Veress’ initiale Begegnung mit Bartóks Divertimento und einem Werk Luigi Dallapiccolas für Frauenchor und Kammerorchester: »ein hervorragendes Stück, das ich sogar noch mehr genoss als den Bartók«26 (welch bemerkenswertes Urteil!). Über das zweite Ereignis berichtet prospektiv – ob der Plan verwirklicht wurde, lässt sich anhand der erhaltenen Korrespondenz nicht zweifelsfrei belegen – ein Brief an Alfred Schlee bei der Universal Edition:

»Ende dieses Monats fahre ich nach Florenz um Busonis Doktor Faust und die von Dallapiccola neulich bearbeitete Oper von Monteverdi ›Il ritorno di Ulisse‹ anzuhören. Kommen Sie nicht hin? Es wäre schön, ein wenig Zeit zusammen mit unseren Freunden in Florenz zu verbringen.«27

Es steht stark zu vermuten, dass Dallapiccola von Veress als zu dem hier erwähnten »Freundes«-Kreis gehörig mitgemeint ist. Der Florentiner Kollege schreibt jedenfalls gut drei Wochen früher ebenfalls an Schlee, dass er Veress seine Canti di prigionia anlässlich eines Besuchs in Budapest Anfang März überlassen habe und fest damit rechne, dass jener nach Florenz komme und ihm die Partitur dieses Werks zurückbringe, er wolle sie nämlich Anton Webern schicken.28 Andreas Traub vermutet zu Recht, dass eine solche Überlassung eines frischen Manuskripts – noch dazu eines politisch so klar Stellung beziehenden – nicht unter Kollegen hätte stattfinden können, die nicht in einem Vertrauensverhältnis zueinander standen.29 Leider gibt die Rom-Korrespondenz – und geben auch andere bisher bekannte Dokumente dieser Periode – keine weiteren Aufschlüsse über einen engeren Austausch zwischen Veress und Dallapiccola. Hätte es einen gegeben, dürften wir ihn möglicherweise zu den frühesten kollegialen Auseinandersetzungen zu Fragen der Reihentechnik in Veress’ Entwicklung als Komponist zählen.30

Was im Falle Dallapiccolas – zumindest bis auf Weiteres – vage bleiben muss, lässt sich im Fall des oben schon erwähnten Goffredo Petrassi wesentlich besser belegen.31 Schon kurz nach Veress’ Ankunft kam es hier zu einer ersten Begegnung:

»Freitag (a)bends war ich bei Petrassi eingeladen. Ich schätze ihn sehr hoch, als Künstler ebenso wie menschlich. Es ist in diesem Manne etwas so rein und unverdorben, was man heutzutage sehr selten finden kann. Dabei ist er ein ernster und hochbegabter Musiker. Es ist bemerkenswert, dass er vom Lande kommt, seine Eltern waren Bauern. Er ist also die erste Generation, welche immer so fein und stark ist.«32

In Petrassi lernte Veress einen Kollegen kennen, der neben verwandten ästhetischen Idealen auch seine eigenen musikethnografischen Interessen teilte. Dies geht u. a. aus dem Schlussbericht hervor, den er dem Nationalen Stipendienrat im Sommer 1943 einreichte, wo er die von Petrassi und Giorgio Nataletti 1930 herausgegebene Sammlung Canti della campagna romana besonders lobt.33 Dabei verrät der Hinweis auf Petrassis bäuerliche Herkunft viel über Veress’ eigenes ästhetisches Ideal, das er in der Person des anderen – in scharfem Kontrast zur Situation seiner eigenen »sentimentalischen« Vermitteltheit34 – geradezu verkörpert sehen konnte. Aus anfänglichen Sympathien scheint sich über die Wochen ein recht eigentlich freundschaftliches Verhältnis entwickelt zu haben (»Petrassi ist sehr liebenswürdig mit mir und ich habe ihn sehr gerne.«35) – und im Frühsommer kam es sogar seitens des Italieners zu einem professionellen Sukkurs, der für Veress’ künftige Laufbahn als Komponist von entscheidender Bedeutung werden sollte – einer Empfehlung an das Mailänder Verlagshaus Edizioni Suvini Zerboni:

»Ich habe gute Nachrichten. Es scheint, dass ich hier in Mailand durch einen sehr guten Verleger publiziert werden soll, der sich sehr für die Musik unserer Zeit interessiert und sehr schöne Editionen von modernen italienischen Komponisten wie Dallapiccola, Petrassi, Malipiero etc. herausbringt. Er kannte meinen Namen, aber es ist eigentlich Petrassi, der seine Aufmerksamkeit auf die Tatsache gelenkt hat, dass ich noch nicht verlegt bin, und ich habe ihn hier in Rom getroffen.«36

Was sich hier anbahnte, konnte sich zwar erst volle sieben Jahre später in größerem Umfang zu entfalten beginnen – Veress sollte Rom und Italien erst 1949 wiedersehen –, markiert jedoch nichtsdestoweniger die Grundlegung dessen, was im Sommer 1939 in London noch versäumt worden war, nämlich die stabile Bindung an ein seriöses, an neuer Musik substanziell interessiertes und international tätiges Verlagshaus.

Veress hat in späteren Jahren nur sehr sparsam über seine Rom-Erlebnisse der frühen 1940er Jahre gesprochen. Wenn er aber darüber sprach, malte er ein Ereignis in lebendigsten Farben aus – die italienische Erstinszenierung von Bergs Wozzeck, die am 3., 7, und 11. November 1942 unter der musikalischen Leitung Tullio Serafins in der Regie Aurél von Milloss’ am Teatro dell’Opera über die Bühne ging.37 Für Petrassi aus der Rückschau Schlüsselbeispiel des nicht nur unabhängigen, sondern sogar antifaschistischen Geistes der damaligen Römer Musikszene,38 hatte für Veress das Erlebnis dieser Aufführungen – er hörte sie alle und verfolgte auch die Proben – die Bedeutung einer ästhetischen Initiation.39 Die Werke der Wiener Schule hatten in seiner bisherigen künstlerischen Entwicklung so gut wie keine Rolle gespielt – im Ungarn der 1920er und 1930er Jahre gab es auch keine nennenswerte Rezeption dieser Impulse.40 Mit dem Wozzeck ging ihm eine neue Welt auf, wie er in einem nach der Rückkehr nach Budapest geschriebenen Brief an Schlee freimütig gesteht:

»Wie geht es Ihnen nach den schönen, vom Wozzeck gekrönten Tagen, die wir in Rom verbrachten? Ich höre noch immer diese wunderbare Musik, die mich so gefesselt hat, wie nur wenige zwischen den modernen Werke(n), die ich in den letzten Jahre(n) kennenlernte. Künstlerischer Stil und die Art, auf welche() Berg seine Gedanken in dieser Partitur dem Zuhörer mit(zu)teilen weiss – nichts zu sagen von seinem ungeheuren musikalischen Können – erscheinen mir in so einer vollkommenen Harmonie, die nur bei den grössten Künstler(n) vorhanden ist. Es ist eigentlich merkwürdig, dass ein musikalischer Stil wie die Schönbergische Schule in so kurzer Zeit mit Berg sich zu dieser Verfeinerung – Plastizität und Elastizität des künstlerischen Materials – entwickeln k(o)nnte. – Oder ist es vielleicht nicht einmal so merkwürdig; d(as) Genie braucht nur die Sprache – die immer zeitgenössische Sprache – um sich ausdrücken zu können und dann erfüllt e(s) die Form mit jenem unfassbaren, latenten Geist, der das Wesen alles wahren künstlerischen Schaffen(s) ist. War es nicht derselbe Fall mit den Mannheimer(n) und Mozart?«41

Ende 1943 wurde Veress als Nachfolger Kodálys auf dessen Kompositionslehrstuhl an der Liszt-Akademie berufen. Kurz danach setzten in Ungarn jene Entwicklungen ein, die Budapest zu einem der entsetzlichsten Schauplätze des letzten Kriegsjahres auf europäischem Boden werden ließen: die Besetzung durch die deutsche Wehrmacht im März 1944, die unter Adolf Eichmanns persönlicher Überwachung und mit Beteiligung ungarischer Gendarmerie erfolgenden Deportationen von gegen einer halben Million jüdischer Menschen in die Vernichtungslager (bis internationaler Druck Anfang Juli bewirkte, dass Horthy die Transporte vorläufig wenigstens für den Großraum Budapest stoppte), das offen-faschistische Terrorregime der Pfeilkreuzler nach Horthys Sturz Mitte Oktober, die 50 Tage dauernde Belagerung und Eroberung der von Hitler zur »Festung« erklärten Hauptstadt durch die Rote Armee, eine der blutigsten Schlachten des Krieges (Dezember 1944 bis Februar 1945). Im Ergebnis war Ungarn am Tag der bedingungslosen Kapitulation Nazi-Deutschlands im militärischen und politischen Einflussbereich von Stalins Sowjetunion angelangt – und Veress in Budapest im Begriff, der Ungarischen Kommunistischen Partei (MKP) beizutreten.42

Wie es im Detail dazu kam, worin insbesondere die Motivationslage des Aspiranten damals und dort bestand, wissen wir nicht, da uns direkte Zeugnisse bislang fehlen.43 Weil die schiere Tatsache des Parteibeitritts aber wenige Jahre später, in den für Veress’ Westemigration entscheidenden Jahren ab 1948/49, zum politisch-bürokratischen Problem wurde, konnte sie letztlich nicht spurlos bleiben, auch wenn die offiziellen Lebensläufe des nachmaligen »ungarisch-schweizerischen« oder gar »Schweizer« Komponisten Veress44 – inklusive der eingangs erwähnten biografischen Berichte der 1980er Jahre – dieses zentrale Stück seiner Nachkriegsbiografie konsequent verschweigen.

Dank der erwähnten Spuren sind wir immerhin in der Lage, die Situation von 1945 aus der Sicht relativ zeitnaher Selbst- und Fremdzeugnisse rekonstruieren zu können.45 Deren Corpus besteht einerseits aus einem zwischen 1952 und 1955 in mehreren Fassungen entstandenen Rechtfertigungstext46, andererseits aus einem diesen begleitenden Briefwechsel mit drei Exponenten der ungarischen Emigration in den Vereinigten Staaten: István Borsody, Géza Soós und István Csicsery-Rónay. Pragmatischer Kontext des Austauschs wie der rechtfertigenden Konfession ist der – letztlich nie verwirklichte, jedoch bis 1955 auch nicht völlig aufgegebene – Plan einer Amerika-Emigration, der sich aus einer erstmals 1948 ausgesprochenen Einladung Veress’ als visiting professor ans Pennsylvania College for Women (heute Chatham University) ergeben hatte. Borsody, seines Zeichens Jurist, Historiker und Ex-Diplomat, inzwischen Professor für russische und osteuropäische Geschichte an ebendieser Institution, war ihr Promotor vor Ort. Um die MKP-Mitgliedschaft seines Freundes wissend, war er von Anfang an bestrebt, diesen darin zu beraten, wie genau man den US-Behörden im sich verschärfenden Klima der Kongressvorladungspraxis des HUAC (House Un-American Activities Committee47) jenen Beitritt von 1945 »verkaufen« könne. Veress selbst wollte zumindest seiner künftigen Universitätsleitung gegenüber so ehrlich wie möglich auftreten. In diesem Sinne muss er Paul Anderson, dem Präsidenten derselben, im Frühjahr 1949 eine Erklärung unterbreitet haben48, die die Karten offen auf den Tisch legte und in Retrospektive auf das Frühjahr 1945 Sympathien zumindest für bestimmte Anliegen der MKP zugab. Borsody, offensichtlich in Kenntnis dieses Textes, versuchte Veress – sinngemäß – vor Augen zu führen, dass, was man Anderson mitteilen konnte, nicht unbedingt identisch mit dem war, was man einer zuständigen Immigrationsbehörde mitteilen sollte.49 Die Inkongruenz zwischen diesen beiden Ebenen durchzieht in der Folge, wie Rachel Beckles Willson in ihrer scharfsinnigen Lektüre des Materials gezeigt hat, die gesamte Entstehungsgeschichte des späteren Rechtfertigungstextes dergestalt, dass Veress damals zwar nach wie vor bestrebt war, die Authentizität seiner Entscheidung von 1945 zu verteidigen, dabei aber zugleich immer stärker einer eigentlichen Wegleitung Borsodys folgte, die gerade diese Authentizität zur rein »nominellen« Formsache herunterzustufen trachtete.50

Dennoch lässt sich aus einem direkten Vergleich der Spezifika von Wegleitung und Konfession recht gut erschließen, worin vermutlich das wichtigste Element eines Überzeugungskerns Veress’ in Bezug auf die MKP der Stunde Null bestand:

»Ich unternahm zahlreiche Volksmusik-Sammelreisen in ungarische und rumänische Dörfer, und diese Reisen und Studien brachten mich sehr nahe an die sozialen Probleme der Bauern, mit der unvermeidlichen Konsequenz, dass ich in engen Kontakt mit jenen demokratischen Jugendbewegungen (allgemein ›Dorfforscher‹ genannt) kam, die für die Rechte der Bauern und für eine demokratische Landreform kämpften.«51

Als erfahrener »Dorfforscher«52 wusste Veress aus konkretester Anschauung um das dringende, seit Ende des Ersten Weltkriegs systematisch verschleppte Desiderat, in den vom drastischen Klassengegensatz zwischen adligem bzw. kirchlichem Großgrundbesitz auf der einen, Kleinbauerntum und Agrarproletariat auf der anderen Seite geprägten Dörfern endlich für mehr Verteilungs- und soziale Gerechtigkeit zu sorgen. Und es waren in der Tat just die beiden Parteien am linken Rand des Koalitionsspektrums der provisorischen Übergangsregierung, die diese Aufgabe im März 1945 programmatisch-federführend und energisch an die Hand nahmen: die Nationale Bauernpartei NPP und die MKP mit ihrem Landwirtschaftsminister Imre Nagy, dem späteren Ministerpräsidenten des 1956er Aufstands, dem der Komponist noch 1983 ein berührendes Epitaph in Gestalt eines Memento für Bratsche und Kontrabass setzen sollte.53 Ganz im Sinne dieser Faktenlage weist Veress in einem weiteren, erst kürzlich ans Licht gekommenen Rechtfertigungsdokument aus dem ersten Schweizer Jahr – einem Brief an Paul Sacher, damals Präsident des Schweizerischen Tonkünstlervereins (STV) – auf die generelle Beweger-Rolle der MKP hin:

»Die politische Lage war (…) damals in Ungarn eine solche, dass die vier Parteien, die Kleinlandgutbesitzerpartei (= Kleinlandwirtepartei, Anm. CV), die Sozialdemokraten, die Bauernpartei und die Kommunisten, eine vollkommen ausgeglichene Koalition formten, die als eine Einheit für das einzige, grosse Ziel: die Rekonstruktion des Landes und des Lebens, arbeitete. In dieser Koalition war damals die kommunistische Partei eine kleine Minderheit, zugleich spielte sie aber die Rolle eines Motors, und war eigentlich nichts anderes als eine demokratische, progressive Reformpartei.«54

Das »Motor«-Argument ist wichtig, liefert es doch einen Ansatz zur Beantwortung der Frage: Warum ausgerechnet die MKP, wenn sich die vier großen Parteien doch eigentlich in der Identifikation und Bewertung der grundlegenden Desiderate der politischen Stunde vollkommen einig waren? – Interessanterweise fehlt es in der fünf Jahre später niedergeschriebenen Endfassung der Konfession: Dort wird, im Gegenteil, die Nichtunterscheidbarkeit der Parteiprogramme und daher der Zufallscharakter der Entscheidung für die MKP akzentuiert – ganz im Sinne der von Borsody adressatenbezogen insinuierten Tendenz, die Motive des Parteibeitritts möglichst gründlich zu entkernen.

Wie auch immer man die verwickelte Quellenlage zu diesem Komplex behandelt – eines lässt sich mit Bestimmtheit sagen: Veress hat als Komponist weder vorher noch nachher so ausgeprägt politisch komponiert wie zwischen 1945 und 1949.55

Wann genau die politischen Hoffnungen des Frühjahrs 1945 so brüchig wurden, dass die Emigration zur ernsthaft verfolgten ultima ratio wurde, lässt sich angesichts der bislang dünnen Quellenlage zum Jahr 1946 nicht sagen.57 Klar ist, dass der 1948 so zielstrebig gefasste Plan einer Amerika-Emigration bereits die Folge einer tiefgreifenden politischen Evidenzkrise war, die bei Sándor und Enid Veress schon mehr als ein Jahr zuvor eingetreten sein muss. Der gut acht Monate dauernde England-Aufenthalt des Jahres 1947 belegt dies hinreichend. Ermöglicht durch ein Sechs-Wochen-Besuchsstipendium des British Council, auf das sich Veress schon im Sommer 1946 beworben hatte58, wurde die Reise Mitte Februar – zunächst durch Veress allein – im festen Vorsatz angetreten, die knapp bemessene Zeit, anknüpfend an Vorkriegs-Kontakte, zu einer Stabilisierung in London zu nützen, seine Frau nachzuholen und in jedem Fall, mindestens, deutlich auf Distanz zu Budapest zu gehen.59

Die ersten Wochen zeitigten Ermutigendes: Kontakte zur BBC, insbesondere zu den Dirigenten Adrian Boult und Stanford Robinson, die Konzertprojekte für den Herbst anstießen, aber auch Aufnahmetermine als Interpret eigener Werke – der 20 Klavierstücke (1938) und der Klaviersonatine (1932) –, den Beginn der Freundschaft mit Gwynn Williams, Mitinspirator und künstlerischer Leiter des 1947 erstmals durchgeführten Llangollen International Musical Eistedfodd, an dem Veress von 1948 bis 1984 mit ganz wenigen Ausnahmen jährlich in der zweiten Juliwoche als Juror der Chorwettbewerbe amten sollte. Die seit 1939 in der Schwebe befindliche Verbindung zu Boosey & Hawkes hingegen wurde 1947 formell beendet.60

Trotz dieser Ansätze musste Veress realistischerweise bis Mitte März damit rechnen, innert Monatsfrist wieder zurück in Budapest zu sein (»danach verlasse ich England, es sei denn, inzwischen geschieht etwas – was ich mir in der Tat erhoffe«61). Das erhoffe Ereignis in between, das niemand voraussehen konnte, trat aber tatsächlich zuhause am 14. März mit dem Ausscheiden des der NPP angehörenden Religions- und Unterrichtsministers Dezső Keresztury, seines Zeichens Literaturwissenschaftler, Schriftsteller und enger Vertrauter Kodálys, aus der Regierung des Ministerpräsidenten Ferenc Nagy ein.62 Sein Nachfolger wurde der Ethnograf Gyula Ortutay, ein Vertreter des linken Flügels der Kleinlandwirtepartei und mit Veress seit spätestens Ende der Dreißigerjahre gut bekannt.63 Dieser sah seinen Kairos gekommen und unterbreitete dem frischgebackenen Minister mit Datum des 28. März den Vorschlag der Schaffung einer Musik-Attaché-Funktion ad personam an der ungarischen Vertretung in London:

»Seit ’38 erkläre ich zuhause, dass nichts so wichtig für das geistige Ungarn ist wie die Nutzbarmachung der Gegebenheiten, die eine internationale Anerkennung und das Gewicht der neuen ungarischen Musik in sich bergen. Nun ist der richtige Moment da, und es wäre – wie oben erwähnt – ein großer Fehler, ihn zu versäumen. Es ist ja nicht sicher, dass eine solche Konstellation noch einmal entsteht. Nun treffen nämlich Nachfrage und Angebot, unsere internationale Position, die auf uns gerichtete Aufmerksamkeit, das gesunde Kunstleben zuhause, viele neue Initiativen, die geeigneten Leute auf den entsprechenden Posten, das hiesige hungrige Interesse sowie resonanzfähige Führungskräfte zusammen. Du bist frisch und flexibel genug, all das zu erkennen. So frage ich Dich also, ob Du mir einen Auftrag für ein, zwei Jahre erteilen kannst, um hier einen Posten aufzubauen und zu halten. Die glückliche Konstellation ist auch bei mir gegeben, weil man bereits vor 12 Jahren von mir gehört hat und meine Kontakte noch bestehen und freundschaftlich geblieben sind. Und sie sind überdies, das ist wichtig, langsam, allmählich und nicht mit propagandistischem Ziel aufgebaut worden. Das heißt auch, sie sind aufrichtig und überzeugend. Ungeschickte ›professionelle‹ Kulturattachés verrichten nirgendwo solche Arbeit. Ich weiß durchaus, dass meine Tätigkeit auch zuhause benötigt wird. Ich selbst sollte daheim auch hunderte Sachen erledigen. Doch habe ich das Gefühl, infolge der skizzierten glücklichen Sternpositionen, dass ich jetzt und hier mehr für Ungarn tun kann als zuhause, wo letztlich meine Stellvertreter die akademische Arbeit genauso gut (wie ich) verrichten, während diese, hier, an meine Person gebunden ist. Denn, man muss das Eisen schmieden, solange es heiß ist.«64

Die Auffindung dieses Dokuments in den Aktenbeständen des Budapester Staatsarchivs leistet einen wesentlichen Beitrag zum genaueren Verständnis von Veress’ England-Aufenthalt des Jahres 1947, macht es doch deutlich, wie sehr der potenzielle Emigrant bestrebt war, trotz aller zuhause auf Sturm stehenden Zeichen nicht sämtliche Brücken zu seiner Heimat abzubrechen, sondern Alternativen, die zu diesem Zeitpunkt immerhin noch denkbar schienen, eine Chance zu geben. – Ortutay dürfte zwischen den Zeilen verstanden haben, dass sich bei seinem fachverwandten Kollegen eine Art Absprung anbahnte, sah sich jedoch außer Stande, dessen Ansinnen in der vorgeschlagenen Form zu entsprechen. Immerhin garantierte er ihm ad hoc zunächst eine Überbrückungsfinanzierung bis Ende April und danach sogar einen bezahlten Urlaub bis Ende Oktober – nicht ohne ihm Anfang Mai durch einen Emissär ausrichten zu lassen, man sei ängstlich bestrebt (»anxious«), ihn schlimmstenfalls mit der Kompromisslösung, ihm jährlich vier bis fünf Monate Auslandsabwesenheit zu bewilligen, zuhause, d. h. an der Liszt-Akademie, zu halten, da man ihn dort wirklich brauche. Wie tief die Entfremdung zwischen Veress, der Partei und dem »System« zu diesem Zeitpunkt schon fortgeschritten sein muss, zeigt freilich der Umstand, dass Veress dieses Werben Budapests im intimen Dialog mit seiner Frau rundweg als »nonsense« abtut.65

Mit der gewährten finanziellen Unterstützung ließ sich der von Anbeginn verfolgte Plan verwirklichen, Enid Veress – wohl spätestens Mitte August66 – nachreisen zu lassen und ihr so ein kurzes Wiedersehen mit London zu ermöglichen. Die Rückkehr beider nach Budapest erfolgte Ende Oktober, pünktlich zum Dienstantritt an der Akademie. Sie war freilich de facto eine weitere abgebrochene englische Emigration – die zweite nach 1939 –, denn Veress unternahm in den verbleibenden Monaten nach dem Scheitern der diplomatischen Option alles, im britischen Kulturkreis zu einer festen Position als Hochschullehrer zu gelangen. Unterstützung dafür erhielt er von Mitarbeitern des Council, die für ihn Fühler in Richtung einer Berufung an eine der Institutionen im engeren Bezirk des Vereinigten Königreichs (London, Edinburgh) und sogar in Übersee ausstreckten. Bereits Mitte Mai tat sich eine neuseeländische (University of Auckland) und Anfang Juni eine australische (University of Adelaide) Perspektive auf.67 Mitte Juli reichte Veress seine Bewerbungsunterlagen ein68, erhielt jedoch nach allem, was wir wissen, von beiden Seiten Absagen – womit auch die zweite, radikalere seiner beiden 1947 ins Auge gefassten Optionen, zu Budapest auf Distanz zu gehen, gescheitert war.

Das vorläufige Ende der Geschichte muss hier – weil gut erforscht und kommentiert69 – nicht im Einzelnen berichtet werden. Das Folgende mag deshalb genügen: Am 6. Februar 1949 reist Veress via Prag nach Stockholm, um der dortigen Uraufführung von Térszili Katicza (16.2.) beizuwohnen. Anschließend begibt er sich nach Rom, wo am 19. März die italienische Premiere des Balletts über die Bühne geht. Beide Produktionen knüpfen choreografisch und ausstattungsmäßig an die Zusammenarbeit mit Milloss und Pekáry im Römer Jahr 1942 an. Enid Veress kann ihrem Mann Ende Februar über Zürich, wo sie sich einer längeren medizinischen Behandlung unterziehen muss, nachreisen. Organisatorische, menschliche und finanzielle Unterstützung dazu leisten Paul und Maja Sacher sowie Oskar und Anna Müller-Widmann in Basel, die Veress im Herbst zuvor anlässlich des ersten Kongresses des International Folk Music Council kennengelernt hat. Mitte Juni trifft aus Pittsburgh die schlechte Nachricht Borsodys ein, dass die inzwischen gängige Immigrationspraxis des U. S. Department of Justice einen Stellenantritt am Pennsylvania College for Women im Herbst – und bis auf Weiteres – verunmögliche.70 Der Sommer wird in völliger Ungewissheit an der Via Corsini 12 im Trastevere verbracht, jedoch im festen Vorsatz, diesmal nicht mehr nach Budapest zurückzukehren (»[…] es ist auch klar, […] wenn wir nach Ungarn zurückfahren, können wir nie mehr heraus«71). Anfang September spitzt sich die Lage zu, unter anderem weil die italienischen Behörden Anstalten machen, die Aufenthaltsbewilligung nicht ein weiteres Mal zu erneuern. Da trifft in einem Schreiben mit Datum des 18. September ein völlig unerwarteter Ruf aus Bern ein: Das Musikwissenschaftliche Institut der dortigen Universität, an dem seit dem Tode Ernst Kurths (1946) semesterweise Stellvertretungen amten, offeriert eine Gastdozentur für das Wintersemester, Veress sagt am 23. September zu.72 Als Wohltäter im Hintergrund hat der Musikologe Ottó Gombosi gewirkt, der im Sommersemester in Bern tätig war und dort den entscheidenden Hinweis deponierte. Derweil geht in Budapest der »antititoistische« Schauprozess gegen langjährige führende Exponenten der nunmehr gleichgeschalteten Einheitspartei, darunter Ex-Innen- und Außenminister László Rajk, mit dessen Bruder Gyula Veress befreundet ist, über die Bühne. Veress wird als Radiohörer Zeuge der erschlichenen Geständnisse der Angeklagten, drei werden zum Tod verurteilt, darunter Rajk.73 Anfang Oktober gibt die Berner Fakultät ihr abschließendes Placet74, die Visa-Umtriebe ziehen sich in die Länge, aber unterm 26. November vermerkt Veress’ Taschenkalender für das Jahr 1949: »12.40 Ankunft in Bern / Hotel Post e(t) France«75. In den entscheidungsträchtigen Tagen zwischen dem 22. September und 6. Oktober gibt es nur einen einzigen Eintrag: »Hic (Rh)odus hic salta«.

CLAUDIO VERESS

Sándor Veress’ Bühnenmusik zu Imre Madáchs Az ember tragédiája (Die Tragödie des Menschen)

Ein kürzlicher Quellenfund soll hier genauer angezeigt werden, da er ein zumindest außerhalb Ungarns lange verschollen geglaubtes Werk betrifft, das Veress während seiner Londoner Monate 1947 intensiv beschäftigt hat: die Bühnenmusik zur Neuinszenierung von Imre Madáchs Az ember tragédiája (Die Tragödie des Menschen) am Budapester Nationaltheater (Nemzeti Színház) unter der Regie von Béla Both, die am 26. September 1947 Premiere hatte und während der folgenden Wintersaison insgesamt 89 Mal gegeben wurde.1 Es war die letzte Inszenierung des Stücks vor der stalinistischen Wende, danach wurde es – weil angeblich unrettbar durchtränkt von reaktionärem Ungeist – bis zum vorrevolutionären Tauwetter des Jahres 1956 auf den Index gesetzt.2

Nichtsdestotrotz handelt es sich bei diesem 1862 erschienenen Text um einen Klassiker, eine Art ungarischen Faust, der sich als »dramatisches Gedicht« in 15 Bildern – zumeist in Blankvers – entfaltet. Die Bilder 1 bis 3 sowie 15 bilden eine an die Wette des Buches Hiob und die Sündenfallerzählung der Genesis angelehnte, im Paradies bzw. außerhalb des Paradieses spielende Rahmenhandlung, in die ein Adam und Eva durch Luzifer eingegebener menschheitsgeschichtlicher Traum über elf Stationen eingewoben ist – insgesamt eine Antwort auf Adams Frage nach der Zukunft der Menschheit, die nach einem Panoptikum immer wieder erneuerten Strebens und Scheiterns in der Dystopie einer »eisigen Gegend« nahe dem Äquator (!) endet. Nach dieser luziferisch-zynischen Belehrung erwacht und radikal desillusioniert, steht Adam im 15. Bild kurz davor, sich in einer Aufwallung verzweifelter Selbstermächtigung von einem Felsen zu stürzen, als ihm Eva eröffnet, sie sei schwanger. Das ist der Augenblick, in dem Luzifer seine Wette um die Menschheit gegen Gott verliert, dieser das sündige Paar wieder in seinen Gnadenkreis aufnimmt und ihm das Gebot auf den Weg gibt: »Mensch, dein Gebot sei: kämpfen und vertrauen.«3

Das Stück ist kein reines Sprechdrama. Vielmehr zeigt es mit seinen vielen (vokalen und instrumentalen) Einlagen einen – letztlich in Mysterienspiel-Tradition stehenden – Hang zum Gesamtkunstwerk. Daher wurde es seit seiner Budapester Uraufführung 1883 stets unter Beizug von Bühnenmusik inszeniert. Veress steht mit der seinigen zwar äußerlich in dieser Tradition, war aber anscheinend der erste Komponist, der im Aufbruchsklima der Nachkriegszeit einen Traditionsbruch im Sinne seines Verständnisses von neuer ungarischer Musik herbeiführen konnte.

Die Briefe vom ersten Halbjahr 1947 berichten an mehreren Stellen von Veress’ Schwierigkeiten, unter den in London obwaltenden Umständen mit der Komposition ins Reine zu kommen, von der Anfang April immer noch Ouvertüre und Schluss fehlten.4 Am 27. Juli notiert er entnervt: »Jetzt bekomme ich hässliche Briefe und Telegramme (vom Nationaltheater), die nach der Tragödie fragen – dieses ist also wieder meine eigene Tragödie geworden.«5 Da die Korrespondenz mit seiner Frau just nach diesem Brief abbricht und bislang auch sonstige Belege fehlen, wissen wir nicht, wann das Budapester Nationaltheater in den Besitz der noch fehlenden Teile gelangte. Das jüngst im OSZK zum Vorschein gekommene Aufführungsmaterial6 scheint aber vollständig, wenngleich (mit einer einzigen autografen Ausnahme) von mindestens zwei Kopisten-Händen geschrieben. Das Material umfasst lediglich die Orchesterstimmen, die Partitur scheint verschollen. Jedoch ließe diese sich aufgrund der Stimmen rekonstruieren. Die Besetzung des Orchesters umfasst 2 Flöten, 2 Oboen (2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten, 2 Fagotte (2. auch Kontrafagott), 2 Hörner, 3 Trompeten, 2 Posaunen, Harfe, Pauken, Schlagzeug (kleine Trommel, Becken, große Trommel, Triangel), Streicher. Der Streicherkörper musizierte in der Besetzungsgröße 8 – 6 – 4 – 4 – 2.

Die Nummernfolge der Bühnenmusik folgt weitgehend der Bilder-Folge des Dramas, umfasst außer der Ouvertüre 14 Einheiten (Bild 10 bleibt als einziges ohne Musik), die wiederum je nach musikalischen Erfordernissen der Bilder mehr oder weniger stark untergliedert sind. Auf eine genauere Beschreibung muss im vorliegenden Rahmen verzichtet werden.

Einzig zwei besondere Befunde seien hervorgehoben: Erstens die Entdeckung des, wie es scheint, einzigen autografen Blattes im gesamten Stimmenmaterial (Abb.): einer Partiturnotation des Harfe-begleiteten Liedes der römischen Hetäre Hippia (Veress schreibt irrtümlich »Cluvia«) im Rom-Bild (Nr. 6). Der Text lautet in Übersetzung: »Liebe und Wein / Lass nimmer sein. / Andere Würze / Hat jeder Becher. / Der Rausch, die süße Wonne / Vergoldet unser Sein, / Wie versunkene Gräber die Sonne.«7 Die Kontur der Melodie ähnelt auf überraschende Weise einer authentischen Volksmelodie, schärft diese in T. 5 aber noch auffällig modal (a – a – f) aus.8 Beobachtungen dieser Art könnten die Hypothese stützen, dass dem – seinem ganzen Textcharakter nach schon so unverwechselbar ungarischen – Drama Madáchs durch Veress’ Bühnenmusik nochmals merkliche Zuwächse einer spezifisch musikalischen couleur locale beschert wurden, die erst auf dem Boden der »musikethnografisch informierten« Ästhetik der Bartók-Kodály-Schule möglich geworden waren. Erhärten ließe sich diese Vermutung freilich nur durch einen genauen Vergleich mit den ebenfalls in der Széchényi-Bibliothek aufbewahrten Vorgängern der Veress-Musik.

Die zweite Beobachtung besteht in der Merkwürdigkeit eines in die Innentitelseiten der meisten Stimmen montierten Textmottos, das Veress dem London-Bild (Nr. 11) der Tragödie entnommen hatte. Es lautet in Übersetzung: »Adam (zu einem der Musiker): ›Gefällt dir denn die Weise, die du spielst?‹ / Der Musiker: ›Beim Himmel, nein! Im Gegenteil, ’s ist grässlich / Tagtäglich eine Melodie zu geigen, / (…) Es hallt mir noch im Traume nach. Jedoch / Man muss ja leben (…)‹«9 Anscheinend handelt es sich hier um eine ironisch maskierte, nichtsdestoweniger solidarische Botschaft des Komponisten an »seine« Musiker, um deren schwierige Produktionsbedingungen unter den damaligen Umständen des Budapester Theaterbetriebs er genauestens wusste.

1 Ich danke Gyula Lencsés (Szeged) herzlich für diese Information und für vielfältigste Hilfe beim Recherchieren der Quellenlage zur Inszenierung. — 2 György Dalos, 1956. Der Aufstand der Ungarn, München 2006, S. 36–38, 244. — 3 Imre Madách, Die Tragödie des Menschen. Ein dramatisches Gedicht, mit einem Vorwort von Marcell Benedek, übersetzt von Jenő Mohácsi, bearbeitet von Géza Engl, Budapest 91998, S. 230. – »Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!« (Madách Imre, Az ember tragédiája, Budapest 2006/18, S. 197). — 4 SV an EV, London, 6.4.1947 (PSS, SSV). — 5 SV an EV, London, 27.7.1947 (PSS, SSV): »Now I get nasty letters and telegrams asking for the Tragedy (from the Nemzeti), so this has become my own Tragedy again.« — 6 Mappe mit der Aufschrift: Nemzeti Színház: Az ember tragédiája / új zenéje 1947–48-ból. / Zene: [Veress Sándor] (Sig. Népsz. 1101/X. köt.). — 7 Madách, Die Tragödie des Menschen (Anm. 3), S. 75. – »Borral, szerelemmel / Eltelni sosem kell; / Minden pohárnak / Más a zamatja. / S a mámor, az édes mámor, / Mint horpadt sírokat a nap, / Létünk megaranyozza.« Madách, Az ember tragédiája (Anm. 3), S. 60. — 8 Béla Bartók, Das ungarische Volkslied, Berlin – Leipzig 1925, Faksimile, hrsg. von D. Dille, Budapest – Mainz 1965, Notenteil, S. 26, Melodie Nr. 93c (unten). – Dank an Andreas Traub für diesen Hinweis. – Das Manual Béla Boths zur 1947er Inszenierung: Madách Imre, Az ember tragédiája / Rendezőpéldány / Both Béla / Utasításaival, Budapest 1948, bietet S. 170–174 fünf instrumental-vokale Exempla, darunter eine nicht mit Veress’ Komposition identische – also vermutlich ältere – Version des Hippia-Liedes. — 9 Emerich von Madách, Die Tragödie des Menschen. Dramatisches Gedicht, aus dem Ungarischen übersetzt von Andor von Sponer, Leipzig 1891, S. 122. – »Ádám: ›Mondd, tetszik-é, amit húzasz, magadnak?‹ / A zenész: ›Dehogy tetszik, dehogy! Sőt, végtelen kín / Ezt húzni napról napra, (…) / E vad hang elhat álmaimba is. / De mit tegyek, élnem kell, (…)‹« Madách, Az ember tragédiája (Anm. 3), S. 133.