Читать книгу Filmiesteetika - Alain Bergala - Страница 1

Prantsuse kirjastused avaldavad igal aastal sadu kinole pühendatud raamatuid. Üks mahukas kataloog, mis ilmus 1980. aasta kevadel ajakirja Cinéma d’aujourd’hui 16. numbri lisana, kannab päris tabavat pealkirja: “Kino 100 000 leheküljel”. Igas kuus ilmub ka üle kümne ajakirja, mis kajastavad filmikriitikat, tehnilisi küsimusi, näitlejate elu jne. Kollektsionäär ei tea, kuhu kõik ostetud raamatud ja ajakirjad panna, algaja ei oska aga nende vahel valida.

Et täpsustada, milline koht kuulub selles olukorras käesolevale käsiraamatule, püüame järgnevalt anda lühikese ülevaate kinoteemaliste kirjutiste tüpoloogiast. Üldiselt jagunevad need kolmeks vägagi erineva mahuga alajaotuseks: “laiale lugejaskonnale” mõeldud raamatud ja ajakirjad, “filmihuvilistele” mõeldud teosed ning viimaks teoreetilised ja esteetikaalased kirjutised. Mõistagi pole need kategooriad üksteisest rangelt eraldatud: filmihuvilistele mõeldud raamat võib leida küllalt palju lugejaid ning omada seejuures ikkagi vaieldamatut teoreetilist väärtust. Seda juhtub siiski üsna harva ja sel juhul on tegemist peamiselt kino ajalugu käsitlevate raamatutega, mille heaks näiteks Prantsusmaal on Georges Sadouli teosed.

Täiesti loogiliselt jagunevad kinoteemalised trükiväljaanded oma spetsiifilisel tasandil samadesse kategooriatesse nagu filmide vaatajaskondki. Prantsusmaad iseloomustab just teise sektori, see tähendab filmihuvilistele määratud väljaannete rohkus.

Mõiste cinéphile (filmihuviline) tõi 1920. aastate algupoolel kasutusele Ricciotto Canudo, kes pidas sellega silmas kinost huvitatud asjaarmastajaid. Tänapäeval võib eristada juba õige mitut filmihuviliste põlvkonda, kellest igal on olnud oma lemmikajakirjad ja – autorid. Prantsusmaal kasvas kinolembus märgatavalt pärast Teise maailmasõja lõppu (aastal 1945). See avaldus vastavates ajakirjades, arvukate kinoklubide tegevuses, elavas huvis suundanäitava “kunsti ja esseistika” vastu, samuti sagedastes kinokülastustes, mis kujunesid omamoodi rituaalideks jms. “Filmihuvilised” moodustavad sotsiaalse tüübi, mis iseloomustab prantsuse kultuurielu just selle erilise kultuurikonteksti kaudu, mille tekitas filmimaailma suur tähtsus ja elavus Pariisis. Filmihuvilisi võib kergesti ära tunda kas või juba nende filmitegelasi matkiva käitumise järgi; nad ei piirdu lihtsalt kinoskäimisega, vaid liituvad klubidesse ning arutlevad igal võimalusel kirglikult oma lemmikfilmide üle…

Niisiis tuleb spetsiifilises tähenduses “filmihuvilist”, keda iseloomustab selline kõrgendatud aktiivsus, eristada tavalisest kinoskäijast.

1.1 “Laia lugejaskonna” väljaanded

Neid on ilmselt kõige rohkem ja nende tiraažid on kõige suuremad. Kui üksikud erandid välja arvata, on need pühendatud filminäitlejatele ning moodustavad nõnda “staarisüsteemi” trükitud tahu. Selle liigi iseloomulikuks näiteks võib pidada ajakirja Première. Enne Teist maailmasõda ilmus palju rohkem perioodilisi väljaandeid, kuulsaim neist kandis nime Cinémonde. Tänapäevaks on peaaegu kadunud veel üks omal ajal olulise mahuga kategooria: “filmide ümberjutustused”. Nende rolli võtsid üle filme tutvustavad telesaated ning neid asendas L’Avant-scène cinéma kui endiste “ümberjutustuste” tõsiselt võetavam variant.

1980. aastatel ilmus üle kolmkümne näitlejamonograafia, nende seas kolm uut raamatut Marilyn Monroest ja samuti kolm raamatut John Wayne’ist. Palju avaldati ka näitlejate ning mõningate kuulsate filmiloojate mälestusi.

Lõpuks leidub nende suuretiraažiliste väljaannete seas ka aastaraamatuid ja aasta kuldraamatuid, mida üksteisele aastavahetuse paiku kingitakse, ning luksuslikke albumeid ameerika filmidest või teatud žanridest, näiteks film noir’ist, muusikalisest komöödiast, vesternist. Viimati nimetatud kujutavad endast enamasti prantsuse lugejale kohandatud tõlkeid ameerika raamatutest. Väga suur osa nende mahust kuulub ikonograafiale, tekst ainult täiendab klantsfotosid.

Kui pidada kriitilist või teoreetilist käsitlusviisi teatud “distantseerumiseks” uuritavast objektist, siis on selge, et kõnealuses sektoris arendatavas diskursuses midagi niisugust küll ei leidu. See on valdkond, kus teadlikult lastakse võidutseda pimedail tundepuhanguil, jäägitul ja müstifitseeritud poolehoiul, armastaval diskursusel.

Kuna kino kultuuriline staatus põhineb jätkuvalt teatud mittelegitiimsusel, on ka taolisel diskursusel võimalik areneda. Tähtis on selle asjaoluga arvestada, sest just sellesse kategooriasse kuulub arvuliselt suurim osa kinole pühendatud väljaannetest, mis loob seetõttu mulje tavapärasusest. Kuna objekt ise on frivoolne, näib normaalsena seegi, et vastav diskursus kaldub olema kerglane.

1.2 Filmihuvilistele mõeldud teosed

Selles kategoorias ei ole tähelepanu keskpunktis enam näitlejad, vaid filmitegijad, ja seda tänu kinoklubide eestvedajate ja filmikriitikute jõupingutustele: tõestamaks, et kino pole pelk meelelahutus, tuleb rõhutada autorite, teoste loojate rolli. Autori ehk režissööri edukast esiletõusust annavad tunnistust monograafiate sarjad: näiteks kirjastus Seghers on sarjas Cinéma d’aujourd’hui avaldanud ligi 80 raamatut, mis käsitlevad kineaste Georges Mélièsist Marcel Pagnolini. Teised kirjastused järgisid Seghers’i eeskuju.

Autorikesksete käsitluste teise tüübi moodustavad intervjuu-raamatud, kus kriitik esitab filmiloojale põhjalikke küsimusi tema motiivide kohta. Kanooniliseks näiteks seda tüüpi raamatutest on jäänud François Truffaut’ “Kino Hitchcocki järgi” (Le Cinéma selon Hitchcock, 1966).

Filmihuvilistele määratud kategooriasse kuuluvad ka eelmises rubriigis mainitud väljaannetest sügavamad žanrikäsitlused ning uurimused eri maade filmidest ja kino ajaloost. Musternäiteks võib siin nimetada Jean-Pierre Coursodoni ja Bertrand Tavernier’ raamatut “Kolmkümmend aastat ameerika kino” (Trente ans de cinéma américain, 1970).

Pole raske märgata, et filmikriitikas rakendatakse palju ka traditsiooniliselt kirjanduse valda kuuluvaid käsitlusviise. Näiteks ilmub siin uurimusi väljapaistvatest autoritest ning ajaloolisi žanriuurimusi. Kuid kahtlemata tuleb filme käsitledes kasutada teistsuguseid analüüsivõtteid kui kirjandusteoste puhul ning filmide uurimine stsenaariumide kokkuvõtete põhjal viib lihtsustamiseni, mis on ohtlik ja samas ka raskesti välditav, kui kõne all on laiaulatuslikud teemad.

Lisame veel, et filmihuviline diskursus sünnib eelkõige kuukirjades, raamatud annavad sellele vaid vähesel määral lisa – vastupidi eelmisele kategooriale, mis hõlmab suure osa kirjastuste kogutoodangust.

1.3 Teoreetilised ja esteetikaalased kirjutised

See kolmas sektor on ilmselt kõige väiksem, kuid siiski mitte uus ja on asjaolude soodsa kokkulangemisega kinouuringutes puhuti märkimisväärselt laienenud.

Meie jaoks on olulised kaks hiljutist perioodi prantsuse kino arengus. Esiteks, Filmoloogia Instituudi (Institut de Filmologie) rajamine Sorbonne’is pärast Teise maailmasõja lõppu tõi kaasa paljude oluliste esseede avaldamise selle egiidi all ilmuvas ajakirjas; näiteks Étienne Souriau’ “Filmimaailm” (L’Univers filmique, 1953) ja Gilbert Cohen-Séati “Essee kinofilosoofia põhimõtetest” (Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma, 1946). Teiseks, seoses filmisemiootika esiletõusuga Sotsiaalteaduste Kõrgkoolis (EHESS, École des hautes études en sciences sociales) ja filmi strukturaalse analüüsi juurdumisega Prantsuse Riiklikus Teadusuuringute Keskuses (CNRS, Centre national de la recherche scientifique) ilmusid 1960. aastate teisel poolel trükis Christian Metzi, Raymond Bellouri ja teiste selle vooluga seotud autorite tööd.

Teatud ajajärkudel arenes see sektor välismaal palju kiiremini kui Prantsusmaal. Filmiteooria klassikute hulka kuuluvad vene (“Kinopoeetika” / Поэтика кино, 1927, Lev Kulešovi ja Sergei Eisensteini tekstid), ungari (Béla Balázs “Filmide vaim” / Der Geist des Films, 1930), saksa (Rudolf Arnheimi ja Siegfried Kracaueri raamatud) autorid. Tähtsaima filmiteooriate ajaloo on kirjutanud itaallane Guido Aristarco.

Teoreetiliste teoste valdkonnas on viimasel kümnendil märgata vaieldamatut taaselavnemist, kuid teise, 1950.–1960. aastatel lokanud teostekategooria, nimelt esteetikasse ja filmikeelde sissejuhatavate õpikute maht on samal ajal tunduvalt kahanenud. Ilmselt on need kaks nähtust teineteisega seotud – ennekõike selle poolest, et õpikud eeldasid filmikeele olemasolu (selle küsimusega tegeleme põhjalikumalt 4. peatükis); võttes üle filmitegijate professionaalse sõnavara, moodustati nomenklatuurne kogum peamistest väljendusvahenditest, mis näisid filmi iseloomustavat: plaanide suurused, kadreeringud, montaažifiguurid jne. Nende figuuride tegelik uurimine piirdus enamasti sellega, et pärast kokkuvõtlikku defineerimiskatset loetleti ridamisi näiteid, mida koguti järjekindlalt filme vaadates.

Eriuuringute areng on viimastel aastatel kindlasti kahandanud sääraste õpikute aktuaalsust, sest uurimustes seatakse nende teoreetilised alused sageli kahtluse alla.

Tegelikult ei ole tänapäeval enam võimalik püstitada filmikeele probleemi, minnes seejuures mööda semio-lingvistilistest analüüsidest; kinole iseloomulikku samastumisfenomeni ei saa seletada psühhoanalüütilist teooriat eirates ning filmi kui narratiivi uurimiseks tuleb olla kursis terve hulga kirjanduslikel tekstidel põhinevate narratoloogiliste uurimustega.

Kõigist neist kategooriatest didaktilise ülevaate andmine ei ole sugugi väike töö, kuid just seda me käesolevas raamatus teha püüame. Enne aga, kui päriselt teema juurde jõuame, peame selgitama veel mõningaid teoreetilisi ja metodoloogilisi lähtekohti.