Читать книгу Дэвид Гудис. Серия «Пестрая лента» - Алексей Владимирович, А. Владимирович - Страница 4

Большинство писателей, создававших нуар истории, подобно своим героям столкнулись в своей жизни с проблемами, которые безуспешно пытались решить или преодолеть. Например, Джим Томпсон над своим первым романом «бился» почти семнадцать лет. Между ним и романом непреодолимой стеной стояли – пристрастие к алкоголю, необходимость кормить не только свою семью, но и оставшихся на его попечении родных, занятость в общественной сфере, неверие в себя. Но подобно большинству других авторов послевоенного времени, Томпсон преодолел эти «стены» и вопреки всему стал писателем.

Микки Спиллейн вместе с семьей жил в палатке, пытаясь своими силами построить дом. Отчаянно нуждаясь в тысяче долларов на стройматериалы, он написал свой первый роман «Суд – это я». Тысячу он получил как аванс, издательство опубликовало роман тиражом в семь тысяч экземпляров в твердой обложке и как говорят продавцы книг, «тираж лег на книжные полки». Лишь когда издательство «Стигнет» переиздало этот роман в мягкой обложке – продажи «улетели» за все мыслимые пределы. За два года было продано более двух миллионов экземпляров.

Именно заоблачные продажи первого романа Спиллейна подстегнули развитие изданий в мягкой обложке. В те времена книга в мягкой обложке выходила вслед за первым изданием в твердой обложке, эта практика жива и сейчас. Но невероятный опыт с дебютным изданием Спиллейна перевернул все законы книжного рынка. Молодые и амбициозные издатели из «Стигнет» моментально запустили знаменитую серию «Золотой значок», в которой выходили первые тиражи таких же молодых новаторов, которых мы сегодня воспринимаем, как классиков. Джон Макдональд, Уильямс или Брюэр публиковали свои романы в «Золотом значке».

Дэвид Гудис начинал свою карьеру как успешный дебютант, но после громких провалов, вернувшись в родную Филадельфию, согласился на публикацию своих романов в «Золотом значке». Первая его публикация в этой серии, роман «Девушка Кэссиди», стала настоящим хитом в 1951 году. Общий объем продаж этого романа перевалил за миллион экземпляров. В следующем году Томпсон выпустил в «Золотом значке» свой хит – «Убийца внутри меня». Но всплеск интереса к дешевым изданиям резко упал с развитием телевидения, ни один из последующих романов Гудиса не смог повторить успеха «Девушки Кэссиди». Издатели с трудом продавали и первый тираж новых романов этого маргинального писателя.

На этой волне интереса к мрачным сюжетам, пессимистичным финалам и героям-неудачникам, проявляется не только в литературе. В Голливуде расцветает направление, специализирующееся на создании фильмов нуар.

Название этому тренду дали французские критики. Вот как Нино Франк характеризует эти картины, «… эти «темные» фильмы, эти пленники нуара, которые не имеют ничего общего с обычными детективами…»7. Этот фрагмент отражает те мучительные поиски подходящей фразы, способной описать произведение, которые раньше называли детективом8.

Смешно сказать, но пока этот жанр был на пике своей популярности, на протяжении двадцати пяти лет после войны, как только американские критики не называли нуар. «Убийственная мелодрама», «триллер медных костяшек» или «крутой, удар-в-зубы (kick-em-in-the-teeth) цикл убийств»9. Эта неопределенность нуара как литературного жанра стала основной причиной для сращения «неопределенного жанра» и крутого детектива. Для американских критиков этого времени, казалось естественной связь между послевоенными образцами нуара и криминальными историям У. Р. Бернетта или крутыми детективами Дэшила Хэммета. После войны в литературе появились новые лица, со своим индивидуальным почерком – Дэвид Гудис, Дороти Б. Хьюз, Джим Томпсон.

Слияние в единый жанр таких разных представителей популярной литературы, как крутой детектив и нуар, стало возможно в послевоенный период. Этому способствовали успешные экранизации романов Хэммета и Чандлера, действительно сделанных в нуарной стилистике. Хамфри Богарт – олицетворение крутого детектива, также играл героев романов нуар, и вовсе позволяет многим критикам говорить о единстве этих похожих друг на друга жанров.

Эту близость можно проследить в творчестве одного из классиков нуара – Корнелла Вулрича, который объединяет криминальные сюжеты и черты характерные для нуара. Но у Хэммета или Чандлера не было того чувства беспомощной обреченности или паранойи, которое возникает при чтении классиков нуара.

Сращение нуара и крутого детектива прослеживается также в «Черной серии»10. Морис Дюамель, основатель и редактор этой популярнейшей в послевоенной Франции серии, включил в нее произведения Хэммета, Чандлера, Бернетта и Гудиса, также немало в ней и романов, которые только что вышли в США. В конце концов, в этой серии вышло более 300 романов, переводных и написанных на французском. И если в отношении к французским подражателям Дюамель был более строг и действительно добивался от них нужной стилистики, то среди переводных американских или английских авторов, было много просто криминальных романов.

Например, в «Черной серии» присутствуют романы Питера Чейни, имитировавшего стиль криминальных и гангстерских романов, но совершенно не подходящих под определение нуара. Чейни подражал авторам другой знаменитой серии – «Черная маска», которые в большинстве были сочинителями крутых детективов. Фильмы, снятые во Франции по сюжетам Чейни и вовсе далеки не только от нуара, но и от крутого детектива, скорее это криминальные комедии. Из этого мы можем сделать вывод об особенностях восприятия криминальных романов в первые десять лет после Второй мировой войны. А потому, я соглашусь с утверждением Ли Хорсли, что список изданного в «Черной серии» не может быть каноном литературного нуара11.

В Америке после Второй мировой войны не было подобной знаковой серии пытающейся объединить произведения, на основании жанровой идентичностью, зато появляется возможность публиковать романы в мягкой обложке. Издание книг обходится дешевле, а потому у издателей появилась возможность опубликовать новые и экспериментальные романы. В мягкой обложке в 50-е годы печатались авторы, которых мы сегодня считаем классиками криминальной литературы – Джим Томпсон, Джон Макдональд, Росс Макдональд, Микки Спиллейн и другие, но для издательского мира США, в те годы это были новички и новаторы. К примеру, в 1946 году в мягкой обложке в США выходит порядка 350 романов, что втрое превышает объем романов, изданных годом ранее.

Всплеск интереса к литературе, стимулирует развитие новой плеяды писателей. Редкий случай, когда американская литература вырывается вперед, опередив не только континентальную, но и английскую литературу. Этот отрыв подкрепляется развитием американского кинематографа, который в силу обстоятельств сделал резкий рывок в годы войны. Помимо крутых детективов, большей популярностью у европейцев пользуются произведения Хораса Маккоя и Джеймса Кейна. Идеи и творческие открытия этих авторов были восприняты и адаптированы для европейской культуры французскими интеллектуалами. Например, французы «увлеченные историей и экзистенционализмом» воплотили это нуарное видение в совсем иных областях.

Американцы испытывают влияние популярных в Европе интеллектуальных явлений в гораздо меньшей степени, и лишь единицы активно следят за открытиями французов. На примере Честера Хаймса мы может видеть образец, американской закрытости и потенциальных возможностей творческой реализации в другой культуре.

Пока Европа медленно восстанавливалась от разрухи, наследия Мировой войны, в Америке наступил период экономического благоденствия. Экономика росла как на дрожжах благодаря подъему военной промышленности, реальные доходы населения удвоились, выросло потребление. В литературе стали уходить темы экономических потрясений и человеческого бессилия. Воплощением идеалов стали семья и дом. Вместе с этой сменой, произошли перемены в образах врагов. У американцев появляются настроения самоуверенности и агрессивности по отношению к любому инакомыслию. Но коллективные страхи не уходят, а лишь трансформируются в охоту на коммунистов, культурные репрессии против интеллектуалов и людей, отстаивающих другую точку зрения. Сегодня, американские историки ставят под сомнение такую характеристику США 50-х годов как «общество согласия». Все больше исследователей этого периода утверждает, что в эти годы Америка стала «местом разногласий и притеснений, которые в большинстве случаев тщательно скрывались», а также «появлением новых режимов власти и силовых союзов»12. Это время было непростым для писателей, работавших в жанрах криминального романа или детектива. Их голос предпочитали не слышать в хоре, воспевающем мифы о США как самом конформистском обществе, едином и счастливом. Всех несогласных не просто вытесняли, маргинальное инакомыслие откровенно преследовалось, а писатели подвергались репрессиям13. Яркий пример культурных репрессий совсем не мягкое давление на Дэшила Хэммета или Джима Томпсона, придерживавшихся коммунистических взглядов. Примером инакомыслия могут послужить работы Нормана Мейлера, который называл эту культуру «новой формой тоталитаризма». А Ирвинг Хау, в эссе «Век соответствия» жаловался, что интеллектуалы нации стали не просто умеренными, но «совсем ручными»14.

Одним из самых заметных культурных вызовов этим образам американского райского ликования стали произведения в жанре нуар. Отказываясь от «словарного запаса нормальности» авторы нуар произведений предлагали иной взгляд на общество и место личности. За это один из ведущих социологов этого периода назвал нуар «сказками о ненормальности»15.

По сравнению с мятежными 50-ми годами, следующее десятилетие в США стало «эпохой консервативного общества». Маргиналов вытеснили или задавили. Популярная в 50-е годы культура издания романов в мягкой обложке с яркими картинками, часто эротического характера, внезапно завершилась в начале 60-х. А большинство начинавших в 50-е годы писателей из когорты криминальных сочинителей (Джил Брюэр, Джон Д. Макдональд, Питер Рабе, Джим Томпсон, Лайонел Уайт, Гарри Уитингтон, Чарльз Уильямс и Дэвид Гудис) либо завершили свою литературную карьеру, либо перешли на иной уровень, например, освоили новый жанр триллера.

Но если вернуться в пятидесятые, во время расцвета нуара. С окончанием Второй мировой войны связана новая стадия в истории и популяризации этого явления. На эти изменения повлияло несколько событий, совпавших по времени. Прежде всего, неожиданный интерес в Голливуде к мрачным, пессимистичным и криминальным картинам. Напряженное ожидание американского общества и затаенный страх перед военными действиями, вылились в целый спектр разнообразных культурных явлений. Реализацию эти массовые явления и коллективные эмоции нашли главным образом в популярных жанрах. Творчество Дэвида Гудиса стало одним из наиболее ярких выразителей этих коллективных страхов, трансформировавшихся и перенесенных после войны в бытовую сферу, в повседневную жизнь.

Но прежде чем перейти к детальному рассмотрению послевоенного нуара на примере произведений Дэвида Гудиса, следует прояснить наше понимание нуара как жанра / стиля / явления.