Читать книгу Безгрешное сладострастие речи - Елена Толстая, Елена Д. Толстая - Страница 5

Первая пьеса. В 1918 году Надежда Бромлей начала играть в Первой студии МХТ, где была занята во многих спектаклях: «Балладине» Ю. Словацкого, «Эрике XIV» А. Стриндберга, шекспировском «Короле Лире» (она играла Шута), «Расточителе» Н. Лескова, а также дебютировала как режиссер – вместе с актрисой Л. И. Дейкун поставила «Дочь Иорио» по произведению Г. Д’ Аннунцио[31].

В 1919 году Бромлей выходит замуж за Бориса Михайловича Сушкевича (1887–1946)[32] – актера и режиссера, создателя самого знаменитого спектакля Студии, «Сверчка на печи» и одного из руководителей Студии. В 1921 году она начинает писать пьесы, а вскоре и заведовать литературной частью Студии.

И стихотворная книга Бромлей, и ее прозаические сборники сохранились в библиотеках, что, на наш взгляд, сработало как раз против нее, задержав воскрешение этой любопытнейшей писательницы; а вот ее пьесы – две, написанные в 1921-м, одна – в 1925-м и еще одна – в конце 1950-х – остаются малодоступными. Даже наличие их в архивах подчас не отражено в каталогах – так обстояло дело в музее МХАТа и в Театральном музее им. Бахрушина. До сих пор не опубликована среди прочего первая пьеса Бромлей, трагифарс в стихах «Архангел Михаил». Об истории ее неосуществившейся постановки в 1922-м[33], когда пьесу начал репетировать Е. Б. Вахтангов (вместе с Сушкевичем), много написано, но удивительным образом о сюжете ее в историях советского театра и в литературных справочниках говорится лишь в общих чертах и не слишком внятно. Героя пьесы, мастера Пьера, принято было называть «художником, потерявшим связь со своим народом». Это коротенькое определение кочевало от критика к критику, напоминая о «нехороших» интеллигентах, – кажется, служило для маскировки.

Ю. Смирнов-Несвицкий, автор книги «Вахтангов», писал о дружбе Бромлей с Вахтанговым:

«С Бромлей, актрисой и режиссером Первой студии, поэтом, драматургом, Вахтангов крепко дружил. Ценил ее и Станиславский. Однажды написал на нее характеристику, отметив, что „нужна по лит<ературному> отделу для Студии“.

Натура увлекающаяся, пылкая, Бромлей жила в мире романтических мечтаний. Это сближало ее с Вахтанговым. <…> Над Надеждой Николаевной, московской дамой с теософскими причудами, Дон-Кихотом в юбке, бесконечно иронизировали. Вахтангов не иронизировал. Для него отрешенность Бромлей была естественной. Он любил таких чудаков»[34].

Несомненно, дружба Бромлей с Вахтанговым имела своим центром общий духовно-художественный поиск. Эта тема нуждается все же в дополнительном изучении – ведь лишь в последнее время эзотерические интересы Вахтангова стали предметом обсуждения[35]. В мемуарной заметке Бромлей содержится многозначительный полемический пассаж, опровергающий привычные обвинения Вахтангова в мистицизме, но тем не менее недвусмысленно указывающий на «крамольное» направление его поисков, которое, как она утверждает, их связывало:

«Были ли у Вахтангова „неясности в замыслах“ и „заблуждения“, склонность к символике, к „потустороннему“? Такие упреки мы слышали неоднократно. Нет. Мысль Вахтангова была чиста, мысль земная. Но существуют еще и воображение, и тревога художника – успеть сказать в своей жизни „о самом важном“. Художник ищет предела воздействия в своем искусстве, предела человеческих возможностей. Хотелось бы знать, как представляют себе вполне трезвые умы нахождение нового? Один мореплаватель, например, в поисках Индии нашел Америку. Он исследовал неисследованные моря, он достоин снисхождения.

Замыслы Вахтангова были неясны? Он собирал элементы профессии, он шел по неисследованным дорогам, имея в руках только компас учителя <…> Вахтангов искал новых путей, новых решений трагедии. На этой почве началась наша дружба. „Архангел Михаил“ и „Аббат Симон“ – две легенды, в которых Бромлей, фантазируя без меры, искала того же предела человеческих падений и взлетов и шла тем же путем „неясности и заблуждений“»[36].

В вышеупомянутой статье П. Е. Федорова рассказывалось со слов актера и режиссера Б. Е. Захавы, тогдашнего студийца, об одном собрании учеников Вахтангова у него дома.

«Начало 1918 года. В студии Вахтангова – раскол. И вот Евгений Багратионович собирает своих учеников у себя дома и говорит „о непобедимом всемогуществе Добра и жалком бессилии Зла, когда оно встречается с Добром…“ <…> Далее, рассказывая о том, что говорил Вахтангов студийцам в тот вечер, Б. Е. Захава пишет: „Бог и Люцифер, Добро и Зло, Авель и Каин – вот проблема, над разрешением которой мучился Вахтангов в то время“. Вахтангов, разрешая вопросы сугубо театрально-студийные, вдруг поднимается на сугубо теологический, богословский уровень. Он решает их в философском ключе, в сущностном плане. Не думаю, что это случайность. В критический момент жизни студии Вахтангов открывает глубины своего „я“, своего сердца, он говорит о сокровенном, тайном, о своем мистическом, духовном опыте. Он уже не столько актер, режиссер и педагог, сколько Учитель, Пророк, Духовный наставник. Это момент озарения и прозрения.

„Однако дуалистическое воззрение на мир было чуждо Вахтангову: его ясный и четкий ум тяготел к философскому монизму. Дуализм Добра и Зла он преодолевал при помощи представления о Высшем Разуме, пребывающем над тем и другим. Бог, противостоящий Люциферу, не есть высшее начало мира. Над Богом и над Люцифером есть Высший разум, которому подчиняются полярные друг другу начала – Добро и Зло. Человек же, по мысли Вахтангова, – это арена борьбы Добра и Зла; Бог создал человека для того, чтобы человеческое сердце служило ему местом, где он, выполняя волю Высшего разума, будет осуществлять свою борьбу с Люцифером, – до своей окончательной и полной победы. Внутристудийная борьба представлялась ему отражением той борьбы, которая шла в его собственном сердце“. <…>»[37]

Может быть, в свете этой редкостной возможности заглянуть в сложнейший духовный мир Вахтангова нам становится понятнее такая увлеченность Вахтангова «Архангелом Михаилом». Свою статью о неизвестных сторонах Вахтангова П. Е. Федоров закончил так:

«Вероятно, более других о глубине вахтанговских прозрений знала Наталья (ошибка: Надежда. – Е. Т.) Бромлей. Когда умер Вахтангов, она писала: „Его дух, родивший мелодический вой Песни песней Дибука: как бы сочетание тембров – мистического человека – льва – овна и орла, – дух, родивший тайну того, как играть игру жизни в «Турандот»“ – это дух на наших глазах уничтожил трагедию смерти.

Умирающий Евгений Вахтангов, легкий, чистый, царственный, стал олицетворенным пророчеством искусства будущего, потерявшего в нем своего вождя, – искусство многокрылого и многозвучного в своей легкости, творимого из глубин духа. В великолепии этой кончины Творящий искусство и Творящий поступки жизни сочетались в одно, и стала очевидностью древняя мечта о преображении земли через искусство»[38].

Бромлей позднее писала, что близость к Вахтангову даровала ей новое «чувство беспредельных своих возможностей»: «Этим ощущением жизни обязана я искусству страдания, зрелищу великих времен и еще – вечная память – счастливой, трагической и фантазерской дружбе моей с Вахтанговым и вдохновенной его смерти»[39].

Драма. Читку своего «трагического фарса» Вахтангову Бромлей описала в дневнике:

«Я две ночи читала „Архангела“. Это была борьба с Вахтанговым. Последний акт победил. Женя стал мягким и сказал со светлым глазом и ударяя себя в грудь, что ему легко хвалить потому, что по-настоящему талантливо, необычайно»[40].

Вахтангова «Архангел» восхитил: «Надо создать театр Бромлей», – пишет он в мае 1921 года, обращаясь к актрисе «Гений Надежда!»[41].

В сентябре 1921 года режиссер обращается к «Н. Н. Бромлей, которая именинница» с настоящим признанием:

«Надя, чудесная! В последнее время чувствую к Вам особую нежность и умиляюсь восторженно – мне радостно, что Вы такая талантливая писательница. Я знаю, что Ваша пьеса – событие и в области театральной формы, и в области театральной литературы. Поздравляю Вас с Вашим праздником. Простите бумагу и карандаш. Е. Вахтангов»[42].

Здесь речь идет о пьесе «Архангел Михаил». К письму добавлен постскриптум: «Видите, я из скромности не написал „любящий Вас“».

Е. К. Малиновская, завреперткома Театрального отдела Наркомпроса в Москве (это и есть булгаковская «Акустическая комиссия» из «Мастера и Маргариты»), о пьесе высказалась кратко: «Опасно и недопустимо»[43]. Пьеса, однако, неожиданно понравилась наркому просвещения Луначарскому, который сам был плодовитым и бестолковым драматургом, эпигоном то ли символистской, то ли, как Бромлей, экспрессионистской драмы. Ср. в дневнике Бромлей:

«Нарком (Луначарский) приехал и, прослушав пьесу, сказал: „Это изумительнейшая, совершенно замечательная вещь. За последнее десятилетие ни в русской, ни в иностранной литературе не было ничего равного“. И еще – из его письма на бланке Наркомпроса: „Ставить эту вещь совершенно необходимо – пьеса написана самой твердой мужской рукой, ее великолепная железная рама чудесно сливается с содержанием пьесы. Еще раз считаю нужным сказать о той громадной радости, какой явилась для меня Ваша пьеса“» – и т. д.[44]

Тем не менее пьеса не слишком нравилась актерам. Театральный критик Юрий Смирнов-Несвицкий оценивает пьесу Бромлей именно через восприятие тогдашнего «большинства», однако дает высказаться и другой стороне:

«Большинству друзей Евгения Багратионовича „Архангел Михаил“ казался туманным, претенциозным. Их можно было понять. Дамская пьеса, жеманная, книжная, – так она воспринимается сегодня.

Но все не так просто»[45].

Читать про «дамскую пьесу», в особенности про ее якобы «жеманность», странно, потому что пьеса написана широко, громко и грубо. Бромлей это прекрасно понимала и постфактум, и в процессе работы: «Текст пьесы и силен и неряшлив, стихи негармоничны (в дневнике: „Мараю, спешу, стихи прямо-таки лошадиные“), лексикон пестрый, много озорства, все приметы первой пробы и профессиональной беспризорности»[46].

Именно Смирнов-Несвицкий впервые попытался объяснить, в чем на самом деле заключалась проблема с пьесой Бромлей. Правда, по традиции, и он не слишком вдавался в подробности. Вот его совершенно правильное и правдивое резюме пьесы – но тем не менее недостаточное, чтобы понять, о чем она:

«Мастер Пьер, ваятель средневековья, создал крылатую статую, способную творить чудеса, дарующую людям счастье. Загоревшись желанием властвовать, он забыл о своей статуе, предал ее, а когда, потерпев поражение, вернулся к ней, обнаружил одни обломки. Покинутое изваяние, словно живое существо, погибло в тоске, в трагической разобщенности со своим творцом. Пьер пытается создать новую статую, но его падший дух рождает не прекрасное изваяние, а чудовище. Священник поднимает черный крест, готовый, как топор, упасть на голову жертвы»[47].

В мемуарной заметке писательница пыталась хотя бы рассказать сюжет своей, так и не поставленной и не напечатанной, пьесы:

«Что же такое этот „трагический фарс“ о великом ваятеле, сотворившем крылатую фигуру из гремящей меди? Это рассказ о падении и позоре человека, забывшего себя, разменявшего свой дар, о его поздней встрече с „самим собой“, с этой медной статуей, ныне творящей чудеса; отчаяние; гибель статуи; попытка создать ее вновь; и вот падший человек создает чудовище»[48].

И это тоже правда, но не вся. Сюжет «Архангела Михаила» достаточно прост, а непонятливому зрителю в помощь даны прозрачные аллегории. Мэтр Пьер (то есть Петр) – воплощение падшего ангела: не зря же в Писании сказано о другом Петре: «Изыди от меня, Сатана». Во сне голоса говорят ему именно это: «Ты отнял Бога у сынов земли. У сатаны ты отнял землю…» Он кажется себе равным дьяволу, и голоса уверяют его: «Ты с ним делить величие рожден». Пьер правит в городе Жуавиле, то есть городе радости. Он презирает своих подданных и утоляет только низшие их потребности: «Эй, стадо бесноватое, в загон. / Я выстроил вам мраморные стойла, / Я дал вам сладкий корм, хмельное пойло. / Вам больше ничего не надо. / В загон, взбесившееся стадо»[49].

Под властью Пьера город превратился в логово разврата, безобразия и святотатства. Жуавиль восстает против своего разложившегося властителя. Толпа сжигает дворец, твердя лозунги из десяти заповедей и прибавляя к ним библейские пророчества о Вавилоне: «Не лги, не убий, не укради. / Да сгинет твой город-блудница, / Царю – власяница». – Действительно, «страшно далек он от народа»! Правда, несколько в другом смысле, чем привычно понималась эта фраза.

Город горит, и Пьер собирается бежать, когда к нему является Танцовщица и рассказывает о чудотворной статуе, которая исцелила ее хворь и вернула ей способность ходить. Она пришла «Из края Серый Грин, / Из замка Рай, где статуя святая, / Блаженный ангел – Божий сын – / Мой господин – хозяин Рая». Пьер потрясен: «Кто прошептал? Я слышал шепот. / Мое творение. Мой первый опыт. / Мой медный ангел – первый мой полет».

Выясняется, что Серый Грин[50] и замок Рай – это родина Пьера, где стоит крылатая статуя ангела, которую он когда-то сам изваял. А кто же «хозяин Рая»? Он, по словам Пьера, «немного сух, немного пересолен, / Надменный трус, неистовый мудрец. / По правде говоря, он мой отец. / Я этим чрезвычайно недоволен».

Медный ангел Пьера в Замке Рай – это, конечно, Михаил Архангел из христианской легенды, стоящий на страже рая с огненным мечом. Кто же тогда отец Пьера – несложно догадаться.

Министр искушает Пьера идеей украсть статую, возить ее по миру и эксплуатировать ее чудесные свойства. Пьер вяло возражает, но бунтовщики подступают – он вынужден согласиться с министром и бежать из города. В отцовском замке он становится свидетелем чудесных исцелений, творимых статуей. Когда-то хозяин Рая вложил в душу молодого Пьера высокие чувства, но теперь в ужасе от его возвращения. Отцовские подозрения оправдываются: пока Пьер отвлекает внимание обитателей замка, его сатанинский министр закладывает под глубоко врытую статую порох, чтобы вытащить и увезти ее. Но похитители терпят крах: статуя разбивается на куски. В тот же момент к исцеленным возвращаются их хвори. Пьеру грозит расплата, но он уверяет, что создаст новую статую. Однако на сей раз из рук его выходит отвратительное чудовище, как бы портрет его нынешней страшной души, – и тогда служители церкви наносят ему смертельный удар крестом. Как видим, синопсис Смирнова – Несвицкого дает весьма неполное представление о пьесе.

Античный и романтический миф об оживающей статуе и ее создателе развивался у Бромлей в том самом направлении, которое стало магистральным в духовном сопротивлении русского искусства: речь идет о перерождении прекрасной идеи в орудие духовного порабощения. У Бромлей Архангел – речь идет о его чудотворной статуе – знаменует собой единение сына-человека с Отцом. Но ныне, отступившись от Отца, человек творит лишь суррогаты духа. Сама эта идея подмены, суррогата духовности у Бромлей является достаточно прозрачной аллюзией на большевистский эксперимент по претворению в жизнь материалистической утопии, включая новый культ – почитание уродства. Текст напрямую соотносится с кругом идей, которые будут питать духовное сопротивление российской художественной и научной интеллигенции в 1920-е.

Кодируется в пьесе и религиозная мистерия. Пьер (то есть «камень» – подразумевается дикий камень непросветленной души в масонско-теософской системе понятий) под благим влиянием Отца возвысил изображение юного крестьянина-горца с овечкой на плечах, послужившего ему моделью, до образа прекрасного и священного Архангела, дарующего людям жизнь. Но затем Пьер взбунтовался против Отца: стал сам властителем, презрел людей и проклял мир. Теперь он не в состоянии воссоздать прежней целительной статуи: моделью для новой он, по всей вероятности, выбирает городского урода, бесформенную пародию на человека, шута Вилена[51]. Об этом зрители, уже увидевшие этого персонажа на сцене, догадываются, когда народ в ужасе отшатывается от второй статуи: она слишком велика и почти вся скрыта от зрителя, кроме подножия, которое, вероятно, содержало какой-то намек на Вилена. Поскольку Архангел с ягненком на плечах указывал на Христа, новая статуя должна была восприниматься как восхваление Антихриста.

Пьеса иронизирует над попами, которые требуют запретить чудеса, творимые скульптурой, до того как ее канонизирует церковь – на первый взгляд даже может показаться, что она направлена против тоталитарных попыток «церковников». Однако их возражения против гения, переродившегося в чудовище, принимаются всерьез. Восторженный священник, отец Ренэ, вначале поверивший в Пьера как в пророка, в конце сам понимает, что его необходимо убить.

Несомненно, речь идет о разоблачении насаждаемого сверху богоборчества, о ложном соблазне навязываемой альтернативной, материалистической квазирелигии, о лжеспасителях человечества и о том, что происходит с душами оставивших Бога и богооставленных.

Стоит верить расхожим толкам о непонятности пьесы? Надо думать, что так отзывались о ней скорее из чувства самосохранения. Валентина Ходасевич, молодая петроградская художница-авангардистка, оформлявшая спектакль, писала впоследствии:

«Пьеса была в стихах, малопонятная, но актеры работали очень увлеченно, да и я тоже. Играли все очень хорошо, но что играли? Пьеса эта была, конечно, в стороне от пути, по которому предназначено было идти театрам после Октября, а МХАТу особенно, и она долго в репертуаре не удержалась. Обидно, что вложено было так много сил в эту работу. Но мой труд оценили, я подружилась с актерами этого театра и в дальнейшем встречалась с ними в работе»[52].

С одной стороны, пьеса «малопонятная», а с другой, она, «конечно, в стороне от пути, по которому предназначено было театрам идти после Октября». Яснее не скажешь.

Бромлей, как и Замятин и Лунц, отталкивалась от Достоевского. Сцену соблазнения Пьера мировым господством, которое должна принести ему эксплуатация чудесной статуи, она построила по модели знаменитой главы «Иван-царевич» из романа Достоевского «Бесы», где Петруша Верховенский искушает Ставрогина соблазном харизматической духовной власти. Общеизвестным фоном служит искушение Иисуса сатаной в пустыне. Министр, играющий сходную роль искусителя в пьесе, носит имя Керри Эч – фонетический слепок со слова Искариот. В том же, что касается перерождения души грешника и ее губительного влияния на искусство, моделью Бромлей послужил уайльдовский «Портрет Дориана Грея».

Постановка. Спектакль Валентина Ходасевич оформила в крайне левом духе мейерхольдовского «театрального Октября»:

«Действие неизвестно в какой стране и когда – может быть, современность. Действующие лица – образы-символы в личине людей. И я решила попробовать помочь актерам, создав соответствующие костюмы и грим. Нужно было найти особый прием для типизации персонажей. Эскизы сделала очень больших размеров и тщательно разработала костюм, грим, жест.

Помню, как у Дикого, игравшего министра при мэтре Пьере (главный персонаж – Вахтангов), что-то не удавалось, а мой эскиз помог ему найти решение образа. В спектакле я видела, как он часто принимал мною нарисованную позу и жест. Было наслаждением работать с самоотверженными, думающими, ищущими актерами. Все мною задуманное получалось, так как весь коллектив постановочной части был творческим и заинтересованным в решении новых задач. Как приятно это вспоминать! Конечно, все было обострено и подчеркнуто в „меньше“ или в „больше“. Парики из разных материй: матовых и блестящих – шелк, бархат, парча, газ… На лицах – скульптурные носы, подбородки, лбы из гуммозы и растушевки гримом: брови, губы, румянец – куски бархата, шелка, вырезанные по нужной форме и приклеенные лаком. Среди персонажей пьесы был Епископ – я загримировала и разрисовала его лицо и руки бронзой и коричневой краской – он выглядел святой мумией, – костюм был парчовым»[53].

Бромлей вспоминала:

«Когда „Архангел Михаил“ был принят и разрешен к постановке, Вахтангов спросил (и спросили другие): „Вот вы это написали, теперь объясните, как это играть!“ Через день или два, не долго думая, я завела речь о том, что такое актерская „виртуозность“, и рассказала, как я представляю себе приемы речи и движения в этом спектакле. Чтение и сочинение стихов всегда были моим пристрастием. Отсюда все и пошло. Перемены ритма, темпа, тембра, мелодия, голосоведение, подача лейтмотива, остановка, все, как и в музыке, – легато, скерцо, синкопы и т. д. И во всем этом обязательно живая человеческая интонация. Я принялась играть и читать текст монологов и реплик. Вахтангов подумал и говорит: „Это хорошо, это музыкальная лепка“»[54].

Сушкевич считал, что работа Вахтангова над пьесой Бромлей стала для него лабораторией находок, использованных им затем в других, более удачливых спектаклях: «все известные мне приемы актерской выразительности были рождены в этой работе. Я говорю о роли мастера Пьера в пьесе „Архангел Михаил“», и далее:

«<…> В „Архангеле Михаиле“, работе трех авторов – Бромлей, Вахтангова и, может быть, меньше всего моей, родились приемы выразительности, нужные для театра больших чувств, большой патетики. Что такое ритм для театра – впервые было произнесено здесь. Что такое тембр, что такое артикуляция, что такое слововедение, что такое жест, каковы законы жеста – все было рождено в этом спектакле. Мне горько, что мы не видели Вахтангова в роли мастера Пьера. Я видел его только в первом акте, который он довел до конца на прогоне, и ушел с него на тот консилиум, где стало известно, что он болен безнадежно. Эта роль была сделана страстным художником, который давно не играл. Сделана им на материале, которым он был предельно увлечен и который позволил ему как теоретику-педагогу осознать новые законы театра»[55].

Вахтангов ставил «Архангела Михаила» в экспрессионистской поэтике:

«Мрачный средневековый собор, пространство сцены пересекают монументальные лестничные марши. Актеры – во фраках, актрисы – в бальных платьях; на концертную одежду набрасываются средневековые плащи, сутаны. Зеленые и красные парики, диковато подведенные глаза. Парадоксальная логика красок, движений, чувств <…>.

На репетициях Вахтангов выходил в черном плаще и рыжем парике.

– Взгляни на этот лоб, на эти скулы, на этот череп и вихры.

Текст подавался весомо, рельефно, согласные произносились очень твердо. Слова, жесты как будто лепились»[56].

Однако режиссер был уже смертельно болен и прервал работу над пьесой. Роль мастера Пьера досталась Михаилу Чехову[57], который очень добивался этой роли. Вахтангов ревновал к нему, подсылал ходатаев с уговорами не репетировать Пьера и был уверен: если будет играть он сам, театр ожидает новый триумф. Бромлей он – смертельно больной, да еще с воспалением легких – писал в марте 1922 года, всячески уговаривая ее не давать роль Чехову: «Представьте себе, что я, не играя, могу, скажем, репетировать, ну, скажем, с двух часов. Что тогда? Потом, осторожненько, можно несколько репетиций с 12 час. дня. Что тогда? Зачем же репетировать Чехову? Клянусь Вам, что, если б сегодня была репетиция, – я бы удовлетворил Вас значительно»[58]. Поскольку Вахтангову были ясны устремления автора, надо думать, что единство его игры и авторской концепции победили бы.

Михаил Чехов поначалу точно копировал Вахтангова в роли Пьера. Но пьеса не пришлась ему по душе, о чем упоминают неприязненные к Бромлей мемуары Софьи Гиацинтовой: «Ему, как и всем нам, пьеса не нравилась»[59]. Бромлей, твердо усвоившая установку Вахтангова на гротеск, в своей пьесе не предусмотрела никакой солидарности со своим мастером Пьером. Надо думать, что ироничная, гротескно и резко написанная пьеса предназначена было именно для такой трактовки – на пределе выразительности и без всяких полутонов или психологии, что, очевидно, не нравилось Чехову, мастеру сложного психологического подхода. Все же он стремился сыграть эту роль, но получил ее, только когда Вахтангов окончательно слег: ср. «Зрителям запомнится только то, как виртуозно Пьер Михаила Чехова скатывается с высокой лестницы. Замерев, зрители в ужасе будут представлять себе, что произойдет с Михаилом Александровичем, когда он окажется внизу. Но трюк будет выполнен блестяще»[60].

П. Марков отмечал:

«Как „Эрик“, так и „Архангел“ отвечали стремлению к театру больших масштабов. Но в то время, как „Эрик“ во многом оставался по существу психологической трагедией, „Архангел Михаил“ говорил об иррациональных вещах путем иррационалистических построений. <…> Написанная стихами пьеса часто скрывает логический смысл за сложной словесной инструментовкой и словесными инкрустациями»[61].

Весьма темный этот пассаж сводится к тому, что в «Архангеле Михаиле» рационального смысла нет, и поэтому пьесу якобы понимал один Вахтангов. В чем-то это правда: общую картину постановки держал в голове только режиссер. А он вовсе не собирался делать из Пьера однозначного злодея. Вахтангов должен был создать трагический образ, но в чем же будет трагедия, если герой сплошь и беспросветно ужасен? В разработке у Вахтангова ощущается некая двуплановость мастера Пьера:

«У Пьера от фарса к трагедии. / По существу – трагическая фигура. <…> В прологе пьян. / Циничен. / Бесстрашен, как пьяный. / Не издеваться, а чувствовать себя правым. / Верить в свою фантазию Жуавильскую. / Погиб, но забыл, что погиб, – заливает вином. / Жадность. / Он осаждаем видениями. / Взлохмачен. / Свистит. / Суставы грузны. / Опух»[62].

Режиссер, видимо, делал Пьера искателем, заблудившимся в своих поисках, готовым на все ради своей, как он думает, правоты, верящим «в идею»: с заранее негодным человеком было бы неинтересно. Вахтангов подытоживает свои заметки так: «Пьер – глубоко моральное существо, иначе он не мог бы так пасть. / Его не прельщает Содом»[63].

Инна Соловьева, посвятившая «Архангелу Михаилу» целую главу[64], считает, что Бромлей написала богоборческую, кощунственную пьесу в духе Леонида Андреева[65]: что она писала, а Вахтангов ставил пьесу в полной солидарности с героем и что именно поэтому пьеса никому не нравилась.

Но, прочтя текст пьесы, нельзя не увидеть, что драматург отнюдь не держит сторону героя. Несомненно, Вахтангов понимал замысел писательницы. Но из его заметок видно, что ему необходимо было акцентировать и привлекательные стороны Пьера – падшего гения. Можно с полной уверенностью сказать, что делал он это не из ненависти к Христу, в которой его почему-то заподозрила Инна Соловьева, а из соображений художественной необходимости.

Конечно, в спектакле звучали антирелигиозные нотки – кощунства Пьера и меркантильные замыслы церковников. Это была необходимая защитная оболочка спектакля – это же происходило в начале 1922 года! Похоже, что именно на эту приманку «купился» недалекий Луначарский, которому так понравился спектакль. Но, по всей вероятности, и Сушкевич не совсем понимал концепцию Вахтангова. Оставшись без направляющей руки великого режиссера, он не сумел найти убедительного ви́дения спектакля как целого и не довел постановку до художественного единства. Ср. оценку П. Маркова:

«В спектакле „Архангел Михаил“ разрыв со старыми методами постановки звучал явно, но не был доведен до конца. Спектакль был сумрачен и тяжел. Тяжестью и громоздкостью веяло от декораций, от сложных монументальных лестничных маршей. Трехмерные декорации смешивались с обычными плоскостными. Смешение стиля мешало восприятию пьесы»[66].

Вахтангов обычно решал за каждого актера его роль. Сушкевич этого сделать не мог, поэтому актеры оказались предоставлены самим себе: «Актеры хотели создать монументальные образы, но в большинстве беспомощно бродили по сцене, не получив от режиссера точного рисунка роли» (там же).

Так что трагифарс Бромлей был «непонятным», потому что режиссер не смог или не посмел его понять. А если не понимал Сушкевич, чего же было ждать от других актеров, а тем более от зрителя вообще?

Так что можно подвести итог: пьеса Бромлей понятна интеллигентному читателю. Постановка ее в том виде, в каком она была вынесена на генеральные репетиции, была понятной только для тех, кто сумел «прочесть» ее как текст, сквозь всяческие помехи – тяжелую и совершенно к делу не идущую авангардную бутафорию, «приемы выразительности», при том что не решено было, что именно они должны выражать, и т. п.

Раздавленные случившимся с их обожаемым учителем студийцы были деморализованы. Бромлей записала в дневнике: «12 марта.: <…> Строим „Архангела“, и без Жени. Репетиция была полумертвой. Женю надо спасать – мэтр Пьер выморочная роль – издали идет его отголосок, а на сцене мелькает маленький фантом (М. Чехов)»[67].

Сушкевичу уже умирающий Вахтангов писал в день генеральной репетиции «Михаила Архангела», 24 мая 1922 года, понимая, что все складывается против пьесы и заранее утешая:

«Сознаю важность сегодняшнего дня. Волнуюсь хорошим волнением за Студию, за пьесу, за каждого исполнителя и так мучительно хочу победы сейчас. Если это будет сегодня – то произойдет чудо? Но в „завтрашней“ победе я убежден. „Архангел Михаил“ – явление на театре, явление первичное. Едва ли умеют сразу разбираться в таких случаях, что все актеры играют прекрасно – это я слышу давно, – и если не сразу дойдут форма и содержание пьесы, то это естественно»[68].

Немирович-Данченко сказал: «Это написано в температуре 3000 градусов, но такие вещи погибают, если не побеждают сразу»[69]. Прошли пять (по версии автора, шесть) генеральных репетиций с неизменными бурями в зале, но широкой публике спектакль показан так и не был. Тем не менее вся театральная Москва «нашумевшую пьесу»[70] Бромлей успела посмотреть.

Актер Б. Вершилов заключал в статье, посвященной провалу «Архангела Михаила»:

«Восемь лет тому назад 1-я Студия пережила прекрасный успех „Сверчка“. Сейчас мы с беспредельным уважением склоним голову перед неудачей „Михаила Архангела“. <…> Но что значительнее – радость, шедшая от „Сверчка“, или тяжесть „Архангела“ – сейчас решить невозможно»[71].

Антропософия. Любопытно здесь то, что первая пьеса Бромлей как будто упреждает культ Архангела Михаила, который чуть позже устанавливается в российском антропософском движении: Михаил – один из семи архангелов, вождь небесного воинства в его борьбе с темными силами, – почитался еще у иудеев, а потом считался одним из защитников церкви. Еще в 1910-е антропософы ощущали важность этой фигуры, но в 1920-е она становится поистине центральной для Рудольфа Штейнера, считавшего, что в XX веке падший интеллект, обуянный материализмом, обезбожен и обездушен; одухотворение мысли и тем самым духовное спасение человечества принесет наступающая эпоха, которая будет временем Архангела Михаила[72]. В канун 1924 года Штейнер создает Всеобщее антропософское общество и возлагает на него осуществление «на физическом плане» миссии Михаила. Очень скоро, в середине 1920-х, Михаил стал почитаться в качестве официального сакрального патрона новых русских тамплиеров. Их заседания кончались пением гимнов архангелу Михаилу. Несомненно, концепция пьесы Бромлей лежит в русле антропософских исканий, связанных с этой сакральной фигурой, которые описала в своей новейшей монографии об Андрее Белом Моника Спивак. Похоже, впрочем, что Бромлей создала свою антропософскую пьесу чуть ли не до начала культа Михаила и до образования антропософского кружка в театре.

Это вполне объяснимо, если мы проследим историю проникновения тео- и антропософских идей в московские театральные круги в первые пореволюционные годы. Мы не знаем, имела ли Студия отношение к антропософии уже при Сулержицком. Но общеизвестно, что главным персонажем в антропософском сюжете после революции стал Михаил Чехов. В 1917 году он пережил развод с женой и депрессию, не мог играть в театре и в 1918 году вступил в театрально-концертное объединение «Сороконожка», не требовавшее от него стольких душевных сил, сколько театр.

Там он познакомился с поэтом и переводчиком П. А. Аренским[73] и актерами Ю. Завадским[74] и В. Смышляевым[75]. В 1920 или 1921 году в Москве появляется Аполлон Карелин[76], который только что основал Всероссийскую ассоциацию анархистов-коммунистов и под этим прикрытием – тайный Орден тамплиеров. Входивший в него антропософ М. И. Сизов[77], друг А. Белого, говорил, что «артист М. А. Чехов имел одну из старших степеней Ордена».

С другой стороны, в Минске разворачивается деятельность знаменитого мистификатора Бориса Зубакина[78] – скульптора и поэта-импровизатора, который учреждает собственный тайный Орден розенкрейцеров и посвящает в него театрального художника Л. А. Никитина[79], будущего режиссера С. Эйзенштейна и Ю. Завадского. Все трое возвращаются в Москву вместе с переехавшей сюда Белорусской театральной студией, где они и работают. Также из Минска осенью 1920 года в Москву приезжают П. Аренский с женой. В Москве все они объединяются под эгидой Карелина.

В октябре 1921-го М. Чехов познакомился с Андреем Белым на заседании Вольной философской ассоциации, где тот читал доклад о «Преступлении и наказании». Потом Белый много рассказывал Чехову о Рудольфе Штейнере – это было незадолго до его собственного отъезда в Берлин и ссоры с «Доктором». Студия в 1923 году выехала на гастроли в Европу. В Берлине Чехов встретился со Штейнером – эта встреча была, видимо, подготовлена самим Белым.

Мы знаем, что Чехов, в первые годы революции разошедшийся с женой, сдружился с четой Сушкевичей и с Вахтанговым: он тянулся к дружеским домам. Четверка много времени проводила вместе. Как пишет Бромлей: «Странным образом в этом приятельстве к нам троим примкнул М. Чехов. Мы так вчетвером и бродили или, сидя у нас, говорили пространно о предметах высоких и порой безудержно шутили»[80].

В 1920-м Чехов уже вступил в орден Карелина, а в октябре 1921-го он встречался с Белым. Видимо, в той или иной форме внутри четверки друзей шла проработка антропософских концепций. Именно этот этап отразился в пьесе Бромлей, которая писалась в 1921 году. Несомненно, объявление нэпа весной 1921 года тоже сыграло стимулирующую роль – почувствовалось некоторое политическое послабление, оживились контакты с заграницей, появились новые книги и журналы.

Бромлей вспоминает, что вывела Чехова в своей неопубликованной повести «История одного рояля» (пока не найденной) в качестве персонажа по имени Федя Невинный. Можно предположить, что для образованной и искушенной Бромлей забавен был неофитский энтузиазм Чехова. В свои тридцать семь лет сама она неофиткой отнюдь не являлась – как мы помним, уже ее ранние стихи демонстрируют наличие оккультистской подготовки: теософские связи ее, предположительно, относились к более раннему периоду, чем петербургское общение с кругом Матюшина – Гуро.

Оккультные искания шире всего распространились в московской театральной среде. Наиболее вовлечены в антропософские искания были переехавшая в Москву Белорусская драматическая студия и Первая студия МХТ – МХАТ-2, где тон задавал сам его художественный руководитель – Михаил Чехов[81], особенно после возвращения Андрея Белого в Россию осенью 1923 года и в результате постановки в театре пьесы по его роману «Петербург». Надо думать, что пиком этих увлечений стал курс лекций, прочтенных Белым в театре в сезон 1925/26 года.

Очень активным антропософом был молодой режиссер Валентин Смышляев[82], сблизившийся с М. Чеховым в середине 1920-х в процессе постановки «Гамлета». Из следственных дел конца 1920-х – 1930-х мы знаем имена и других актеров – членов образовавшегося при театре антропософского, или, как они сами его называли, тамплиерского, кружка: Александр Гейрот[83], супружеская пара – мать Смышляева Лидия Дейкун[84] и его отчим А. Благонравов[85]. Рисунки на генеральной репетиции «Архангела» делал другой будущий тамплиер – издательский работник А. В. Уйттенховен[86]. Однако имена Бромлей или Сушкевича в подобных контекстах не всплывали никогда. Сама же Бромлей – при своей стойкой репутации «теософской дамы», о которой пишет, например, Гиацинтова[87], – ни с одним из активных тогда кружков или лож связана не была. Известно тем не менее, что она увлекалась антропософским психотренингом, который стал насаждать Чехов.

Вторая пьеса. На фоне провала «Архангела» не могло быть и речи о постановке второй пьесы Бромлей – «Легенда о Симоне Аббате Чудовище, истребителе рода людского, изгнавшего души людей и вселившего в них духов тьмы и ярости»[88] (1921). По всей видимости, однако, Вахтангов, прочтя только что написанного «Симона», счел и его большой, значительной вещью[89]. Очевидно, Бромлей написала ему, протестуя против преувеличенных похвал в свой адрес, потому что Вахтангов настаивал:

«Н. Н. Бромлей

[Октябрь 1921 г.]

Хорошо. Надя, я буду скромным.

(„Я буду скромен, буду тих“)[90]

Мне больно и стыдно, что кругом люди так рассудочны, что боятся преувеличить.

Я знаю, что я не преувеличиваю.

Мне радостно видеть большое, и хочется, чтобы этой радостью жили и другие.

Когда же я вижу, что до них эта радость не доходит, я чрезмерно огорчаюсь их благоразумием. Легко уходить в одиночество, когда есть горе, и почти невозможно радоваться в одиночестве – вот почему я недостаточно скромен.

Е. Вахтангов»[91].

Итак, и по поводу второй ее пьесы у Бромлей было взаимопонимание с Вахтанговым.

Пьеса о Симоне аббате вообще никогда не публиковалась. Я воспользовалась экземпляром Музея МХАТ – машинописной брошюрой с карандашными пометами автора. Полное название стилизовано под средневековье: «Легенда о Симоне Аббате Чудовище, истребителе рода людского, изгнавшего души людей и вселившего в них духов тьмы и ярости». Это сочинение фантастическое и оккультное – по сути, мистерия. Написана она в том же приподнятом ключе, что и «Архангел»: напряженном, сверхэмоциональном, объединяющем лирические, грубые и гневно-сатирические пассажи – ближайшим аналогом были драмы немецкого экспрессионизма.

У главного героя пьесы аббата Симона коровье тело – громадная туша на низких и слабых коленях – и огромное лицо быка или бизона. К его рождению, говорят, был причастен нечистый. Симон – правитель, колдовством и преступлениями захвативший власть то ли в раннесредневековом, то ли в сказочном городе Вилайете – у Бромлей турецкое обозначение области или округа[92] звучит на французский манер. Сын королевской няньки – аббат Симон – давно уже убил маленького короля и держит сестру его, маленькую королеву, в состоянии безумия, кормя ее отравой. Он одевает ее в мужское платье, выдавая за короля, так что она, как и весь остальной народ, уверена, что она и есть король. Девочка-подросток не знает, кто она на самом деле. Мы видим явное сходство с известнейшим гностическим сюжетом, а именно: «Гимном о жемчужине» из Деяний Фомы. Жемчужину кормят отравленной пищей и переодевают в местное платье, чтобы она забыла про свое небесное происхождение.

В стране худо: колокола не звонят – они набиты птичьим пухом, и поговаривают, что кто-то крадет человеческие души. Во всем этом виноват, конечно, аббат. Он ненавидит сам себя и проклинает день, в который был рожден. В отместку человечеству он, наподобие карамазовского черта, мечтающего воплотиться «в восьмипудовую купчиху», предлагает духам ада – химерам и бесам – вселиться в тела людей:

Этот сюжет о подмене человеческих душ, о вселении демонов в их тела отчасти напоминает о теме пьесы Ан-ского «Гадибук»: речь идет об одержимости, то есть о вселении в тело героини добавочной души (диббук, то есть прилепленный, прилепившийся) – души ее мертвого жениха. Работа Вахтангова над пьесой Ан-ского тянулась несколько лет и завершена была в начале 1922 года – какое-то время это был параллельный с бромлеевским «Архангелом» вахтанговский проект.

Призрачные чудовища воплощаются в людей – а те теряют разум и говорят на курином языке: раздолье для заумных импровизаций бывшей футуристки. Симон заявляет себя новым прообразом мира обрубков, уродов, лишенных не только души, но и мысли. В этом новом мире он будет царить:

В этом монологе пародируются интонации и ритмы «Интернационала» («Никто не даст нам искупленья»), Маяковский («Метлою на божнице / Намалюю лик Разина»), и вообще гимны сатане, типичные для раннереволюционной поэзии, и даже Пушкин: «По своей и Божьей воле / Стал разумен и велик». Перед нами тема переделки мира путем изгнания из него души и духа, его ужасного обновления, ложного апокалипсиса.

Сопротивление сатанинским планам исходит от Короля, то есть королевы. Аббат предупреждает бесов о том, как она опасна:

Король, случайно подслушав совещание Симона с бесами, узнает правду о его преступлениях и о том, кто она на самом деле такая, и вступает с ним, своим тюремщиком, в поединок за то, чтобы возвратить себе разум и спасти страну от гибели, уготованной ей злодеем. При этом она, как Гамлет, имитирует большее безумие, чем то, которым поражена на самом деле, и, подобно Офелии, распевает бессмысленные песенки. Девушке удается запутать влюбленного в нее Симона, заставив его действовать в ее интересах, помочь ей исцелиться и отогнать от нее бесов.

Мотив женственности, помогающей сохранить разум в гибнущем мире, отсылает к ранним феминистским фантазиям Бромлей. Гендерная же амбивалентность героини пьесы соотносится с главной темой ранней бромлеевской прозы – темой затрудненного принятия собственной женственности, тяги к андрогинности. Вспомним, что коронной ролью молодой Бромлей был Шут в «Короле Лире».

Имя Симон отсылает нас к той же евангельской номинативной аллегорике, что задействована была в предыдущей пьесе Бромлей с героем по имени Пьер – то есть Петр: ведь Симон – это первое имя евангельского Петра. Перед нами вновь выведен великий грешник, ненавидящий и презирающий человечество, очередной соперник Бога. Грешник этот, как водится, желая зла, творит благо. Влюбленный Аббат помогает королеве освободиться от опутавшей ее чертовщины. За это силы ада мстят ему, распинают его на кресте. Однако королева во время казни спасает его душу, заставляя Симона впервые в жизни благословить все то, что раньше он проклинал: самого себя и свою судьбу – и так примириться с миром и творцом[93]. Это история раскаявшегося разбойника, распятого вместе с Иисусом, – с поправкой на покаяние согрешившего апостола Петра. С другой стороны, сострадание к дьяволу – это ересь Оригена, близкого к гностикам.

В тексте угадываются актуальные политические аллюзии: так, бесы, вселившиеся в человеческие тела, откуда изгнаны души прежних владельцев, испытывают мучения:

Можно указать на реальную подоплеку этой тирады – трагические революционные катаклизмы: смещение социальных пластов и групп, внезапное исчезновение миллионов «бывших людей», убитых, высланных, изгнанных, и обездоленность оставшихся – деклассированных «лишенцев». Та реальная боль, которую чувствовали они сами, часто давала себя знать и тем, кто, часто невольно, их заместил.

Подобно тому как Королю удается заставить Симона – главного злодея – изменить силам зла, она покоряет своей добротой и одного из бесов и посылает его в сказочный Рим – с просьбой о помощи гибнущему Вилайету. Не довольствуясь надеждой на заступничество земных властей, она предлагает бесу обратиться и к силам небесным, обещая и ему место на грядущем пиру защитников добра. Здесь обыгрывается еще одна евангельская фраза: «Ныне же будешь со Мною в раю».

Между тем за время отсутствия гонца обитателей Вилайета истребляют силы ада. Живых людей в нем почти не остается – лишь одни опустевшие, потерявшие душу и язык, гротескно искаженные тела, куда вселились химеры. Помощь все медлит, но вот, наконец, появляется римский Император с войском. Однако армию его немедленно сокрушает невидимая атака бесов: солдаты падают, бьются в конвульсиях, ими овладевают бесы. В Библии есть похожее место – об ассирийском войске под Иерусалимом.

После этой эффектной задержки – кажущейся победы зла – с небес нисходят, наконец, небесные силы, святые воители Михаил и Гавриил. Появление их означено кипящим туманом, сверканием и блистанием. Небо стекает на землю, и апокалипсис все-таки происходит – только у Бромлей он дается не по Откровению Иоанна. Происходит нечто, преображающее лицо мира и по-новому выстраивающее отношения Бога и твари. Небесные голоса объясняют, что

Следует обновленье мер и весов (конечно, это моральные критерии – наподобие весов Михаила на Страшном суде, ср. библейские «гири верные»), а также всеобщая амнистия:

Это та же благая весть, которую уже объявила бесам королева: «Всем чаша жизни» и «всем место на пиру» – включая «черноту, стоящую в щели». Иначе говоря, вводится новая система координат: низ и верх, мир и небо смешались, и отныне тьма и свет уже не чужды друг другу, они соприродны, а потому взаимопроницаемы.

Гностические решения Бромлей располагаются в русле литературных попыток осмысления революции. Надежды на апокалиптическое обновление соотносятся с символистскими поисками «Третьего Завета» в творчестве Вл. Соловьева, Мережковских и их младших сторонников. Идеи революции как конца мира и тысячелетнего царства, восходящие к Иоахиму Флорскому и милленаристским религиозным сектам Средневековья, подхвачены были – через символистское наследие в особенности – Маяковским и пролетарскими писателями. Противопоставление двух «концов мира» в пьесе – ложного, обездушивающего мир и подлинного, духовно мир преображающего, – сравнимо с лозунгом революции Духа, провозглашенным в начале 1918 года Андреем Белым, и отражает общее разочарование в революции, принесшей России небывалый прежде гнет. При этом сама гностическая диалектика пьесы, когда не только гибель, но и последующее спасение мира приходит через неслыханного грешника, находит многочисленные параллели в идеях старших современников Бромлей – от Мережковского, утверждавшего по поводу революции 1905 года, что она есть Божье дело, творимое руками безбожников, до Блока «Двенадцати» и левых эсеров, которым революционный народ-разрушитель казался носителем святости[94].

Если пьеса о мастере Пьере может быть соотнесена с шоком Октября как ложного ответа на чаянья свободы и творчества, то пьеса о Симоне умудрена опытом последующих четырех лет. Симон говорит:

Эта установка на оправдание сатаны, лишь сквозившая и в первой пьесе и там отвергнутая, здесь реализуется полностью. Напротив, постоянно педалируется сходство Симона с отрицаемым им Христом. Фигура великого грешника и богоборца достигает здесь еще большей объемности и трагизма.

Итак, перед нами наследующая символизму гностическая пьеса, заявляющая право на бескрайнюю духовную свободу; эта гностическая идея спасения через падение наполнена, на наш взгляд, злободневным «сменовеховским» смыслом. Сюжет запечатлел благие надежды осени 1921 года, нэпа и открывшихся границ. Казалось, недалеко всеми чаемое преодоление социального антагонизма и национальное примирение. Сама амбивалентная трактовка фигуры Симона опосредованно связана со сменовеховскими тенденциями: бо́льшая часть сменовеховской литературы избегала однозначных оценок свершившихся в России перемен.

Остается сказать несколько слов о генезисе самого образа Симона. По-видимому, источник пьесы – легенда о Симоне Маге (или Волхве), главном сопернике раннего христианства. Симон, родом из Самарии, – знаменитый всесильный чародей, а также еретик, один из провозвестников гностицизма, претендент на место, равное Христу. В христианскую традицию он вошел как соперник апостола Павла, а в европейской народной культуре стал персонажем демоническим, одним из прототипов легенды о докторе Фаусте. Согласно преданию, Симон всюду возил с собой некую Елену, которую он спас из публичного дома в Тире и вылечил от безумия, выдавая ее за первомысль Бога, Эннойю, персонаж, близкий Софии – Душе мира или Первоматери в других версиях гностического мифа.

В пьесе Бромлей нашел отголосок и этот слой гностического сюжета. Здесь Король так же сражается с безумием и побеждает его, не без помощи самого Симона. Она предстает в нашей пьесе именно женственной душой мироздания, по-матерински предвкушающей, как вокруг нее «завьется» новый мир:

Даже и сама гендерная амбивалентность Короля соотносится с амбивалентностью Софии, которая одновременно является и женственной ипостасью божества, и Святым Духом (хотя Дух во многих языках – по большей части слово женского рода), а в российской традиции – и самим Христом.

Остается предположить, что запечатленная в пьесе о Симоне способность самой Бромлей к диалектическому преодолению полярных противостояний была тем духовным механизмом, который позволил автору сохранить целостность личности, не идя на прямой сервилизм, и плодотворно работать в советскую эпоху, действуя в той или иной степени «заодно с правопорядком».

Бромлей в газете «Честное слово». Бромлей участвовала в Книге записей Студии МХТ (когда у театра появились новые студии, она некоторое время называлась Первой студией). Возникшая в 1913 году Студия была любимым детищем Леопольда Сулержицкого, тем местом, где Вахтангов развился как режиссер, – скорее духовным содружеством, чем иерархически упорядоченной группой. Чтобы оберегать эту духовную общность и демократическую атмосферу, просветлять настроение, дать возможность студийцам высказаться, а руководству – общаться с ними, был затеян первый рукописный орган: весной 1915-го появилась «Книга записей I-й Студии МХТ», она же «Книга предложений», или «Студийная книга». Записи в ней велись до 20 апреля 1916 года[95].

Бромлей в Книге записей Первой студии фигурирует с самого начала – главным образом с шуточными заметками и стихами. Начинается переписка между «литературной комиссией», состоявшей из Надежды Бромлей – тогда она еще не была женой Бориса Сушкевича, – и таинственным W: под этой литерой скрывался Евгений Багратионович Вахтангов:

Под этими безыскусными стихами комментарий самой Бромлей:

Вахтангов старался отшутиться от напора противника:

Бромлей, чувствующая свое преимущество в этой поэтической дуэли, не унимается:

W – Вахтангов – без всякого усилия выдает весьма оригинальный текст, где эта аббревиатура озвучивается в двух вариантах, с мужской и женской рифмой:

На это Литературной комиссии, видимо, возразить нечего. Вахтангов, однако, теряет уровень – публикует весьма незатейливое, очень длинное пародийное стихотворение на мотив «Колыбельной» Лермонтова, обыгрывающее тогдашнюю злобу дня театральной и частной жизни студийцев. Бромлей безжалостно отвечает:

Независимый дух Студии сохранялся и после смерти Сулержицкого, несмотря на тяжелейшие испытания революционного периода, самыми легкими из которых были холод и голод. В 1921-м, когда с наступлением нэпа страна начала оживать, студийный коллектив попытался вновь создать в театре атмосферу веселой гласности, общественное мнение, демократическую альтернативу контролю чиновников и идиотизму бесконечных заседаний. Именно этим целям и должна была служить газета «Честное слово»[96]. Оригинал частично писался от руки тушью на мелованной бумаге, частично – на машинке. Машинопись, как об этом сообщалось на задней обложке газеты, принадлежала секретарю Станиславского, О. С. Бокшанской. Затем газета гектографировалась – тем же способом, каким в то время размножались экземпляры пьес в театрах. В музее МХАТа, в фонде Н. Н. Бромлей сохранился оригинал.

«Честное слово» «издавалось» в Первой студии в 1922 году (единичный «юбилейный» номер вышел и в 1928 году). Газета до сих пор еще не стала «достояньем доцента», а между тем читать ее очень интересно именно потому, что она говорит об изнанке будущих великих театральных событий в нецензурованной, интимной и шутливой форме.

Непритязательная рукописная газета студийцев, более похожая на журнальчик, сохранила несколько замечательных образцов особого и редкостного жанра театральной пародии. Это квазирецензии, имитирующие советскую малограмотную и идеологизированную критику. Рецензия авторитетно рассказывает сюжет пьесы и уверенно его толкует – но при этом образуется чудовищный зазор с действительным сюжетом, прекрасно известным внутреннему театральному кругу. Эффект получается гомерический, хотя тексты рецензий с виду корректны и по стилю неотличимы от своих прототипических образцов.

В 1922 году «Честное слово» в его новом воплощении делал незадолго до того ставший актером Студии Владимир Афанасьевич Подгорный (1887–1944). До того Вл. Подгорный (прозвище его было Чиж) – не только импозантный красавец, но и блестящий комический актер – работал у В. Ф. Комиссаржевской (1908–1910), участвовал в «Бродячей собаке», был одним из учредителей «Привала комедиантов», прославился своим участием в театрах-кабаре «Кривое зеркало» (1910–1914) и «Летучая мышь» (1915–1919)[97]. Его искусство было отмечено оригинальностью, иронией, остроумием. В качестве редактора «Честного слова» он взял псевдоним «Гюг Гиггинс» в честь героя успешной студийной постановки «Потоп» по пьесе шведского драматурга Геннинга Бергера – одной из первых режиссерских работ Вахтангова в Студии (1915).

Помимо Подгорного, к тому же кругу в Студии относился и Александр Гейрот – в прошлом артист Старинного театра Н. Евреинова, феноменально остроумный человек, замечательный исполнитель эпизодических ролей. Как и Подгорный, Гейрот причастен был к наиболее причудливым, ярким и ироническим начинаниям предвоенного литературного Петербурга. Благодаря им на «Честном слове» блистал отсвет петербургской кабаретной культуры, «кривозеркального» пересмешничества, изысканно-абсурдной атмосферы «Собаки».

Более проблематичен другой псевдоним, которым подписаны некоторые материалы «Честного слова» – в частности, театральные рецензии, – «Оконтрэр» (буквально «напротив»). Это старое, еще с довоенных лет прозвище совладельца «Бродячей собаки» – легендарного композитора Цыбульского, богемного персонажа, часто упоминающегося в мемуарах о Серебряном веке: ср. памятное место у Георгия Иванова:

«Сияющий и в то же время озабоченный Пронин носится по „Собаке“, что-то переставляя, шумя. Большой пестрый галстук бантом летает на его груди от порывистых движений. Его ближайший помощник, композитор Н. Цыбульский, по прозвищу граф О’Контрэр, крупный, обрюзгший человек, неряшливо одетый, вяло помогает своему другу. Граф трезв и поэтому мрачен.

Пронин и Цыбульский, такие разные и по характеру, и по внешности, дополняя друг друга, сообща ведут маленькое, но сложное хозяйство „Собаки“. Вечный скептицизм „графа“ охлаждает не знающий никаких пределов размах „доктора эстетики“. И, напротив, энергия Пронина оживляет Обломова-Цыбульского. Действуй они порознь, получился бы, должно быть, сплошной анекдот. Впрочем, анекдотического достаточно и в их совместной деятельности»[98].

Николай Карлович Цыбульский (1879–1919?) – автор оперы «Голос жизни или скала смерти» и превосходный пианист – исполнял в «Бродячей собаке» музыку собственного сочинения, а помимо того, разделял с Прониным организаторские функции – постольку, поскольку это позволял его тяжелый алкоголизм. Неизвестно, что с ним сталось после 1919-го, когда следы его затерялись. Маловероятно, что он всплыл в Москве, хотя его бывший компаньон Пронин в начале 1920-х там возник и дважды пытался возродить театр-кабаре («Странствующий энтузиаст» и «Мансарда»). Скорее всего, в газете «Честное слово» кто-то другой выступал в качестве театрального критика под прикрытием старого псевдонима – правда, уже без графского титула. В Студии был и актер М. И. Цибульский, активный участник «Честного слова». Этот Марк Ильич Цибульский был также «заведующим конторой» «Честного слова» – в таком случае псевдоним «Оконтрер» мог быть взят им в честь однофамильца. А может быть, после революции в таком самоназвании появился новый смысл, высветивший мотив «контры».

Вот как московский Оконтрэр, кем бы он ни был, описывает открытие театрального сезона 1922 года:

«…Изящный театр Прохоровской фабрики не смолкая звучит молодыми голосами здоровых пролетариев, без ложного стыда предлагающих во время действия папиросы и шутливо перекликающихся между собой. То тут, то там слышатся взвизгивания девушки, оберегаемой несколькими юношами сразу, то тут, то там звучит веселая беззлобная перебранка, слова которой, к сожалению, не вполне усваиваются ушами увлеченных игрою артистов. Пол усыпан милыми демократическими семечками, значительно превосходящими по своей декоративности ненужные жалкие цветы аристократов…»[99]

Зимой – весной 1922 года «Честное слово» подтрунивало над готовящимся к постановке «Архангелом Михаилом» Надежды Бромлей:

«Новости в живописи

Среди бумаг покойного академика Шишкина найден замечательный рисунок пером, изображающий, как говорят, народные сцены Архангела Михаила под названием „Молодой дубняк“»[100].

В заметке «Годовщина „Честного слова“» в связи с репетициями пьесы любопытно вырисовывается характер Михаила Чехова:

«Редакцией получено по случаю юбилея приветствие от министра культуры М. А. Чехова.

<автограф вклеен:>

Желаю „Честному слову“, чтобы мне удалось хотя бы прилично сыграть „Архангела“.

Михаил Чехов.

Редакция приносит г. Министру благодарность, подчеркивая, что это единственный представитель правительства, проявивший внимание к нашему скромному торжеству. В то же время мы вынуждены заметить, что пожелание направлено не совсем по адресу: у нас с „Михаилом Архангелом“ (вместо „Архангелом Михаилом“! – Е. Т.) общего только то, что его постановка в значительной степени держится на Честном слове»[101].

Пока еще Чехов – «министр культуры» в шуточной табели о рангах Студии, но после смерти Вахтангова и заграничных триумфов она в 1924-м получит статус театра, МХАТ-2, и тогда Чехов станет его руководителем. Крайний эгоцентризм Чехова, сквозящий даже в этой крошечной записке, через несколько лет, в 1927-м, приведет к общему возмущению против его руководства театром. Главными бунтарями были Бромлей и Сушкевич. А пока Надежда Николаевна острит в «Честном слове» под очевидным псевдонимом Brulée:

«Дорогому Гиггинсу*.

^* Имеется официальное и авторское разрешение для членов редколлегии, худсовета, хозадсовета, центроорга и кандидатов в члены центроорга на право считать эти стихи плохими и небезусловными. Удостоверено Домом Печати».

Подгорный ответил в том же духе, стихами, на той же странице:

«Ответ на пожелание по пунктам

В несколько менторском тоне старший товарищ умеряет восторги поэтессы, грозящие перейти в ухаживание, и указывает ей на границы дозволенного. В «Честном слове» время от времени публикуются шпильки в ее адрес, например объявление: «Старые вещи покупаю. Антикварий Н. Бромлей». Она же агитирует Студию добиваться заграничной командировки с помощью подбора цитат из русской классики: «Карету мне, карету!» (Грибоедов) и т. д.

По мере того как зимой – весной 1922-го разворачивается работа над «Архангелом Михаилом», в Студии кристаллизуется противодействие этой постановке – видимо, как слишком явно направленной на защиту гуманистических и христианских ценностей, слишком идеологически острой и потому опасной. Две подряд статьи «Честного слова» в № 2 сфокусированы на личности Бромлей и на ее пьесе. Написаны они в духе вольного обращения с реалиями. Нижеследующая биография изготовлена по всем правилам жизнеописаний ответственных товарищей с «легендарным прошлым», списком «видных должностей» и членств в бесконечных комиссиях:

«Н. Н. Бромлей.

Избранная в члены Ревиз. комиссии Н. Н. Бромлей родилась в Москве в конце прошлого века. День ее рождения празднуется 17 июля (как тут ни вспомнить бессмертное булгаковское «В мае!» – ответ пожилой актрисы на вопрос: «Когда вы родились?» в «Театральном романе». – Е. Т.), а тезоименитство два раза в году – 17 сентября и 8 ноября (Архангел Михаил) ст. ст. Ее легендарное прошлое, когда она была кандидатом в директора завода Бромлей, затем числилась в воскресной школе и, наконец, вступила в МХТ, относится еще к дореволюционной эпохе. Революция застала ее уже в СМХАТ, где она занимает ряд видных должностей: члена Центроорга, члена Худсовета, Редколлегии и Женской лиги, очередного драматурга (после отставки Волькенштейна[106]) и пожизненной предсказательницы. Имеет печатные труды: „Пафос“, „Повести о нечестивых“ и др. Непечатные: „Архангел Михаил“ и др. Из танцев больше всего <любит> данс дю вантр (танец живота (фр.). – Е. Т.), из повседневных занятий – примерку туалетов, из предметов первой необходимости – пудру»[107].

Нижеследующая рецензия на пьесу Бромлей (неопубликованную, но распечатанную на машинке О. С. Бокшанской) выдержана в том же духе – ее не понять без знакомства с текстом пьесы. В этом жанре рецензент с апломбом берется доказать, что автор сам не понимает своего замысла или принимает своего персонажа за кого-то другого.

«„Архангел Михаил“. Н. Н. Бромлей. Издание Хозадсовета СМХАТ.

Странная бывает судьба некоторых набросков художественных произведений, обрывков художественного замысла, в которых только намечены сюжеты и характер действующих лиц. Бывает, что потомки годами не могут установить связи между отрывками, хотя такое установление совсем не представляет больших затруднений. Только литературным оскудением приходится объяснять то, что у нас перестали понимать читаемое. Мне сдается, что именно это и случилось с пьесой „Архангел Михаил“.

Присмотримся внимательно к тексту, и вот вкратце содержание:

Молодой скульптор Пьер (автор принимает его за высокопоставленное лицо! Он называет его: „Сир, мессир, царь“) ведет рассеянный образ жизни: уже полдень, а он, напившись на этот раз до двух „чертовок“, спит в постели, не подозревая, что, подобно Балладине, обязан совершить убийство и сам быть убитым. Впрочем, скоро сознав свою оплошность, он просыпается и устраивает наспех пирушку со своим товарищем, по прозвищу „Кардинал“. За столом им прислуживает деревенская девка, неуклюжесть которой дает повод Пьеру съязвить в сторону наших балерин, что де она грациозна и может смело называться „деревенской танцовщицей“. В следующем акте Пьер приходит к Хозяину (?) получить причитающуюся сумму за сделанную им статую. Оказывается, что гнусный старик выдает статую за чудотворную. Но, узнав, что идет художник получить деньги за свое произведение, он запер двери. Пьер обольщает служанку хозяина, надеясь получить у нее ключ от ворот, но та кокетничает и не отдает ключ. Товарищ Пьера – Коля Эч – вор-рецидивист всегда ходит с отмычкой и ловко открывает замок. Пьер входит с товарищем во двор, где стоит статуя, туда же вваливается толпа, жаждущая исцеления. Среди толпы Люси – каскадная певица, больная не то ревматизмом, не то подагрой. И вдруг она заявляет, что исцелилась. Этому никто не верит, и даже немой говорит, что этого не может быть. Потом накрапывает дождь, и все уходят в дом Хозяина. Здесь Хозяин ругает немого за то, что тот заговорил и этим выдал свою симуляцию. С деньгами Хозяин просит Пьера повременить и рассказывает зачем-то, что у него есть незаконный сын (очевидно, вышеупомянутый немой). Коля Эч решил отомстить за своего приятеля: пошел и взорвал статую динамитом, который он всегда носит в кармане. Пьер тем временем успел влюбиться в Люсю, а чтобы отделаться от ранее соблазненной им служанки, незаметно для всех убивает ее. Прибегает Эч и говорит, что толпа жаждущих исцелиться за уничтожение статуи хочет устроить над ним самосуд. Испуганный Пьер делает новую статую. Он торопится, руки его от волнения трясутся, и новая статуя от волнения выглядит неважно. Он все-таки надеется, что и такая будет творить чудеса, и делает опыт над убитой им девушкой. Та, понятно, не оживает, и присутствующий при всем этом патер, взбешенный, выхватывает из-за пояса крест и закалывает несчастного.

Пьеса несколько реакционна, и все-таки она потрясает, возвышает и как-то освобождает нас. Это не оттого, что социальная ненависть, честолюбие, кастовый эгоизм, приверженность существующему порядку владеют мыслями и чувствами автора, а наоборот, широкая гуманность и глубокое чувство ответственности за социальную несправедливость.

В пьесе чарующие картины природы и настроений, милая и свежая простота и участие к униженным и оскорбленным (к толпе неизлечимых). Однако эта сильная социальная нота у Бромлей не носит в себе ничего поучающего, воинственного, апостольского, как у Толстого. Это просто часть ее любви к жизни, ее добродушия, ее жизнерадостного темперамента.

При всей высоте ее взглядов, при наличии иностранных имен в пьесе Бромлей – насквозь русский писатель.

М. Местечкин»[108].

Юный автор рецензии, будущая знаменитость, забавляется, имитируя сниженный уровень понимания, характерный для тогдашней прессы. Эффект здесь строится на том, что мистическая, символическая вещь воспринята как бытовая. Однако часть ее написана по другому принципу: похвалы Бромлей надо понимать наоборот. По существу, Местечкин враждебно отнесся к этой действительно консервативной по замыслу пьесе, восстанавливающей гуманистические и христианские ценности. Юный рецензент, как и многие другие в театре, несомненно, видит в пьесе именно «социальную ненависть» и «кастовый эгоизм», от которых, по его ироническому суждению, якобы свободен автор пьесы. Осталось добавить, что такое же ироническое упоминание честолюбия, якобы отсутствующего у Бромлей, видимо, отражает черту, которую видели в ней многие и которая многих отталкивала. Разумеется, обоснованно и сравнение ее позиции в пьесе с «апостольской», нравоучительной позой Толстого – аналогия, лишь по видимости отрицательная. Очевидно, что и последняя «похвала» Бромлей как «насквозь русскому писателю», несмотря на обилие иностранных имен и «высоту взглядов», нацелена на обратное понимание – хотя пьеса Бромлей действительно вся насквозь пронизана аллюзиями на Достоевского и не менее русская, чем «Мы» Замятина и «Обезьяны идут» Лунца[109]. Что же касается уравнивания высоты взглядов и иностранности, нам уже не понять, наивность это или пародийная имитация наивности.

В том же, втором, номере газеты в рубрике «В последнюю минуту» есть хроникальная заметка, несмотря на уже знакомые нам игровые элементы, все же бросающая свет на многочисленные трудности, вставшие на пути постановки «Архангела Михаила» чуть ли не с самого ее начала. Несомненно, что за событиями, на которые ссылается автор этого текста, стоит реальный конфликт. Чехов, как мы помним, вначале не принял «Архангела Михаила», однако получил в нем заглавную роль, когда стало ясно, что Вахтангов играть уже не может. Возглавив Студию после смерти Вахтангова, Чехов, как явствует из этой заметки, вообще попытался снять проблемную пьесу наперекор «правительству», то есть Сушкевичу и самой Бромлей и для этого отказался в ней участвовать:

«Гос. контролер М. А. Чехов, приняв в последние дни пост министра культов и исповеданий, сразу же проявил свою твердую волю, заявив протест против мистерии „Архангел Михаил“, ранее разрешенной правительством к постановке. Не желая ставить в неловкое положение правительство, уже сделавшее срочные приготовления к этой постановке, и в то же время стремясь сохранить в чистоте репутацию министра исповеданий, он заявил формальный отвод против своего участия в постановке. М. А. Чехов хотел опубликовать свое решение и с этой целью прислал в редакцию „ЧС“ свое письмо для помещения в ближайший номер, которое мы отправили в набор. Но в ночь на 27 октября в помещение типографии[110] явился отряд замаскированных и вооруженных людей, потребовавших выдачи документа. Уступая насилию, типография отдала письмо, тут же уничтоженное замаскированными, которые, не удовлетворясь этим, рассыпали почти законченный набор. Таким образом, читатели лишены возможности ознакомиться с этим историческим документом. Совершенно открытые действия насильников возбуждают подозрение, что нападение совершено если не с благословения, то с ведома властей. Нами заявлено о случившемся фессинге[111] помещения Н. П. Денисову, который сбился с ног в безрезультатных поисках преступников, что тоже наводит на соответствующие размышления.

Этим и объясняется, что номер вышел с опозданием на один день»[112].

Понятно, что Подгорный здесь описал прозрачную интригу и указал на не вполне корректное поведение Сушкевичей – то есть «властей».

В третьем номере «Честного слова» помещена, за подписью «Турандот», также весьма враждебная рецензия на новую неопубликованную пьесу драматургши. Рецензия обыгрывает филологическую безграмотность новой прессы («греческий размер», «ямб и пятистопный ямб»), одновременно демонстрируя достаточную компетентность и все пересыпая чересчур очевидными гендерными шуточками.

«Н. Бромлей „Легенда об аббате Симоне“ (пьеса). Издание СМХАТ, цена по себестоимости 1.750.000 рублей.

Один говорит „искусство“ – и подразумевает драмы Шекспира. Другой говорит „искусство“ – и думает об очаровательной истории Манон Леско и кавалера де Грие, написанной аббатом Прево д’ Экзилем.

Третий готов все отдать за трогательные стихи и мистические откровения „Легенды об аббате Симоне“. Где же путь, ведущий нас от Данта к Бокаччио, от Кальдерона к Бромлею? Или таких путей нет и все эти замкнутые сады доступны лишь немногим и не соединены между собою?

Такие пути есть.

Когда Клеменс Брентано, Джелаль-эд-дин Руми, Бромлей говорят об одном и том же событии или переживании, оно остается во всех случаях одним и тем же, все же остальное меняется, и потому решающим моментом для всякого поэта является его форма. Поэтому форма – все, красота – одна. Ясно ли теперь, что красота поэта есть форма, которой он излагает свое произведение? Бромлей – виртуоз формы. Он играет словами. Разбираемое сейчас произведение написано всеми видами стихотворчества, начиная с греческого размера. Преобладают ямб и пятистопный ямб – размер героической поэзии. В нем соединились мужественный и женственный поэт. Это у него заимствовал Маяковский современность разговаривать с массами (sic! – Е. Т.), с городами и кричать во всю мощь голоса.

Посмотрите Картину V.

„Ей! ей! Города! Ей!“, „Слушайте, победоносные!“, „Живые, где живые?“, „Живые, живые, на помощь!“, „О темноликие“. Каждая строчка кричит.

А какая сочность ругательств: „чудовище“, „убийца“, „приблудный пес“, „гниль“, „человечий сор“, „паршь“ (Карт. I), „проклятый пес“ (Карт. IV) в частности, обращают внимание на явное неравнодушие поэта к собакам, кроме уже перечисленных, собаки упоминаются еще: „собака, сгинь“, „я выл, как пес“ (Карт. IV), „щенок“ (Карт. V), „черт прикинется собакой“ (Карт. VI).

А образы! Есть где поучиться имажинистам: „как свинья, я вами буду плодороден“ (Карт. III), „теплый, как кормилицына грудь“ (Карт. IV), „остер, как меч“ (Карт. III).

Знакомо автору и творчество новых слов, напр. „короленок“ (Карт. I), взамен обветшалого слова „дофин“.

И в то же время чисто женственные глагольные рифмы: „позабавлю – представлю“, „слушать – нарушить“ (Карт. I), „заклинаю – знаю“, „палит – пялит“ и т. д. Или созвучные

„рыло – любила“,

„господь – плоть“,

„овечка – словечко“.

Чувствуется влияние французских символистов, ранее бывших парнасцами (Малларме, Верлен, Эр<е>диа), хотя автор стоит выше их.

Теперь для тех холодных, тупых людей, которые способны воспламеняться не формой, а только содержанием.

Объясним, как надо понимать содержание пьесы.

Существуют люди, по натуре склонные к абстракции. Всякая абстракция схематична. Поэтому существуют схематичные люди. Все конкретное имеет движение. Абстрактное же есть состояние конкретного по ту сторону движения. Сущности абстрактны и остаются равными самим себе. Это оцепенелость. В пьесе особенно ясно, что всякая абстракция обязана сделаться конкретной, проявить жизнь, а жизнь – великая властительница. Как бы то ни было, абстрактные люди недвижны, безжизненны и не знают любви – и потому слова евангелия написаны не для них. Это красной нитью проходит через всю пьесу. Вот почему жители города – мертвые люди, не исключая полководца (комическая роль), а Симон – живой человек, хотя физически умирает именно он.

Книга эта является классическим образцом ясности и гармоничности: она настолько распространена и так часто рекомендуется, что рекомендация и в этой рецензии делается излишней»[113].

В центре внимания этой, второй, рецензии – проблемы формы, а не идеология, что понятно: «Легенда» еще более непримирима к новой власти, чем «Архангел Михаил», и христианские ценности утверждаются тут открыто, а не завуалированно, как в первой пьесе. Поэтому все сводится к рассуждению об абстрактном и конкретном, которое можно понять и как нежелание вообще касаться содержания, и как инсинуацию: мол, силы добра в пьесе слишком абстрактны, а это значит, что автор «оцепенел», не желает меняться и не слушает жизни – «великой властительницы». Иронические комплименты насчет «мощи голоса» Бромлей и ее якобы воздействия на Маяковского имеют источником несомненное хронологическое первенство Бромлей, издавшей протофутуристические тексты уже в 1911-м, за год до первой поэтической публикации Маяковского. Форсированность тона, когда «каждая строчка кричит», подчеркнутая в разборе пьесы, действительно присуща Бромлей и более всего мешает восприятию ее поэзии. Часто встречающийся же упрек в отсутствии ясности (здесь – в виде иронии), как мне кажется, нарочито преувеличен.

В том же, 1922-м, году Первая студия совершила большую и очень успешную гастрольную поездку по Центральной Европе со спектаклями «Двенадцатая ночь», «Эрик XIV», «Сверчок на печи»: Рига, Таллин, затем Германия, Прага, Брно. По возвращении в Москву Студия получила статус самостоятельного театра и с 1924 года стала называться МХАТ 2-й. Официальным руководителем этого театра был назначен Михаил Чехов.

Третья пьеса. В 1925-м Сушкевич поставил на сцене МХАТа 2-го еще одну пьесу Бромлей «Король квадратной республики», переделанную из ее собственной новеллы 1914 года «Записки честолюбца». Вскоре после премьеры 22 апреля 1925 года и этот спектакль был снят с репертуара. Естественно, сама драма тоже не была опубликована (текст хранится в Бахрушинском музее), хотя ее содержание на первый взгляд казалось вполне приемлемым – ведь речь в ней шла о социалистической революции в некоей полуфантастической условно-европейской стране.

Хрисанф Херсонский[114], сын партийной кураторши театра Екатерины Павловны Херсонской[115] (1876–1948) и театральный критик, написал на эту пьесу подробную отрицательную рецензию:

«Король квадратной республики (МХАТ 2-й)

Н. Бромлей поставила своей задачей показать невозможность для одаренной индивидуальности бунтаря-„героя“ удовлетвориться славой, любовной страстью и властью, находя для него единственный „рай – в том раю одиноких нет“, т. е. в объединении с массой. Задача интересная и близкая современности. Но как Н. Бромлей разрешает эту задачу?

В республике обывателей-буржуа, именуемых, очевидно, за тупую ограниченность своего мировоззрения, „квадратными“, президент-авантюрист тайно подготовляет передачу власти в руки испанских королей. Любовница президента Катарина, патриотка „республики квадратных“, идет к пришедшему в эту страну неизвестно откуда, но любимому народом Фридриху Безродному с предложением стать во главе восстания против президента и испанцев. Она хочет управлять судьбой страны и революции. Фридрих отказывается помогать Катарине, ибо она „народ за шиворот тащит. Народу испанцы не сладки, но, / увы, – Катарина не слаще“. Сам Фридрих не хочет занять место президента, говоря так: „Народ мне милее хлеба и соли, но / он спит, ничем не разбужен. Народ – недоносок. / – На что он мне нужен: / да что я им нянька, что ли?“ Тут же Фридрих объясняется в любви к Катарине: („его эта дама / мутит, как морская качка“).

Однако из добрых чувств к народу Фридрих пытается сохранить существующий порядок, спасает президента, выручает испанских принцев из рук возмущенного народа и останавливает народное восстание „квадратных“, сидя в таверне, – силой своего слова и личного влияния.

Но президент не переносит разочарования в своей авантюре, в своей любовнице, в жизни вообще и кончает жизнь самоубийством. „Квадратные“ требуют Фридриха себе, сперва в президенты, затем – обязательно – в короли. Для Фридриха власть – „позор и тюрьма“, но из доброты и жалости к „квадратным“ он соглашается быть президентом, а затем, чтобы показать, что он не боится и „ножа Катарины“, принимает и корону. Также из доброты и жалости он женится на глупенькой девочке, испанской принцессе Паулетте. Сам же продолжает любить Катарину: она его тоже любит („люблю, схожу с ума“), но в то же время, как патриотка республики, пытается его убить, – защищаясь, он убивает ее. Тут от разрыва сердца умирает и принцесса Паулетта.

Тяготы власти душат Фридриха. Тяжко ему с „квадратными“, тяжко и с хозяйством. Фридрих страшно удручен тем, что ему, „ветру“ и „льву“, приходится думать о торговле шерстью и селедками. Доведенный до мрачного мученья, в противоречиях между связавшими его побуждениями доброты и желанием личной свободы, Фридрих бежит – сперва в таверну, где все свое время проводит „квадратный“ народ. Тут буржуа, для которых было в мире дороже всего пиво, сосиски, „дом, кладовая, кухня, спальня и детская, цеховые знамена и независимая родина“, теперь тоже разбужены мечтой Фридриха о „рае, где одиноких нет“. Они снимают с Фридриха корону, швыряют ее прочь и обнимаются. Все.

Так развертывается пьеса, между таверной, авантюрами, любовной „качкой“, несносным бременем власти и „квадратным“ народом – „недоноском“. Что же выясняется? Во-первых, то, что идеалист Фридрих смог приобщить к мечте о коммунистическом „рае“ даже тупых обывателей-буржуа, мечтавших до того времени только о собственной сытости и о любимом короле. Во-вторых, оказывается, что идеология героя, избранного Н. Бромлей, соткана из переживаний и противоречий своеобразного немощного гамлетизма и беспомощных политических маниловских мечтаний. Это – философия с душком анархо-индивидуалистической богемы. Идеология пьесы, таким образом, слишком далека от реальной жизни и трезвого ее понимания и совершенно безграмотна политически. Характерно упование на идеализм „квадратных“ буржуа, и отрицательное отношение к власти вообще, и ненависть к „селедкам и шерсти“; и все роковое мучение героя в его противоречиях между чувством, мыслью и делом. Трудно предположить, что эта пьеса будет в наше время принята каким-то зрителем.

Написана пьеса стихами с довольно претенциозной фразеологией, затрудняющей зрителям понимание, а актерам – игру. Режиссура Б. Сушкевича по стилю вполне соответствует стилю самой пьесы – это схематичное, условное стилизаторство. Впрочем, актеры делают много усилий. Одна только Дурасова[116] (исполнительница роли Паулетты) согрела свою единственную ясную лирическую роль теплотой и непосредственностью.

Подводя этой пьесой итоги истекшего сезона МХАТ 2-го, приходится еще и еще раз наблюдать, что этот интересный театр, театр большой художественной культуры, пока неудачно стучится в двери современности, характеризуя собой настроения внереволюционной интеллигенции, духовных „островитян“[117], прячущихся под зонтик от сегодняшнего дня. После „Гамлета“ и „Блохи“[118], по своей идеологии несовременных, „Король квадратной республики“ – новый шаг в сторону от действительного содействия социальной революции. Несмотря на свою кажущуюся современность, – неверный, сбившийся шаг. Тем более серьезный, что пьеса эта новая и написана в недрах самого театра»[119].

В отличие от Херсонского, в статье которого пьеса решительно осуждается (правда, за такое подробное изложение уже снятой постановки можно автору этого текста все же вынести благодарность), Луначарский в своем отзыве о спектакле по сути защитил автора «Короля квадратной республики», прибегнув к давно нам известному доводу о ее якобы «непонятности» – хотя эта драма написана гораздо яснее двух первых. Упоминание о пьесе Бромлей он объединил с осуждением инсценировки «Петербурга» Белого: «Так писать для русского театра, как написал свою пьесу Белый, больше нельзя. В прошлом году этот талантливый театр провалился благодаря совершенной непонятности пьесы „Король квадратной республики“ Бромлей»[120].

На самом деле пьеса совершенно прозрачна, но в ней, действительно, вовсе нет советской политической грамотности. Фридрих отнюдь не ненавидит своих простодушных подданных – наоборот, он обожает их, при этом видя всю их ограниченность и горюя о ней. Он не делает того, что хочет Катарина (и что рекомендуют большевики) – не тащит народ за шиворот в революцию. Он знает точно, что новое общество, которого хочет Катарина, будет более жестоким к народу, чем старое, и оберегает народ от этого. Для победы Катарине необходимо низложить и устранить старого президента и пожертвовать жизнями маленьких испанцев – трех принцев и принцессы. Но Фридрих хочет спасти президента и не позволяет мучить детей. Ему, как Алеше Карамазову, не нужен новый мир, построенный на чужой крови. И тут отличие гуманной пьесы Бромлей от победившей идеологии, которое, несмотря на всю ее революционную фразеологию, было обнаружено сразу.

В новелле, а также в рукописи Бромлей Фридрих, новоиспеченный король, сам бросал свою корону на землю – в спектакле, чтобы как-то соблюсти минимум революционных приличий, ее бросали подданные. Так или иначе, проклятие власти преодолено и достигнут некий психологический, а отнюдь не коммунистический, гомеостазис. «Квадратные» перестают грезить о короле и чувствуют себя в состоянии распоряжаться собственной страной самостоятельно, и Фридрих счастлив, что они изменились. Утопический финал и не претендует на реальное, а не чаемое решение проблемы – но ведь о том, что революция настоящая есть прежде всего революция духа, твердили все очевидцы революционного времени в России.

Конечно, пьесу Бромлей раскусили немедленно. Но она «не угадала» не только в идеологическом, а и в некоем узком, жгуче актуальном смысле. Демократический дух в России быстро выходил из моды. Сталин с помощью Каменева и Зиновьева нейтрализовал эффект завещания Ленина и стал генеральным секретарем партии. Протестовавшего против этого Троцкого он в январе 1925 года разжаловал из военкомов и сосредоточил власть в своих руках. Ничто не выглядело на этом фоне неуместнее, чем король, не желающий себе короны и с легким сердцем позволяющий своим демократическим друзьям, честным бюргерам, закинуть ее подальше.

Инна Соловьева писала о «Короле квадратной республики»:

«Фабула переплетала нити интриг любовных и политических. Гордая душа бунта, казнящая своих возлюбленных, Катарина Хель, и женщина-дитя, блаженненькая инфанта Паулетта, равно жаждут отдать власть в стране и самим отдаться Фридриху Без Имени. Фридрих не хочет ни трона, на который имеет право, ни роли народного вождя. Народ („квадратные“) после бунта перегружает на героя ответ за страну. Миссия обучить народ вольности – тяжкий крест, а скорее – пустые хлопоты. Впрочем, мысль без следа исчезает в путанице событий, в невнятице отношений, в сбоях целей и в словесных изгибах длинной многолюдной пьесы»[121].

С интерпретацией И. Соловьевой трудно согласиться. В особенности странно ее восприятие простой и схематичной пьесы, так легко пересказанной критиком, как якобы невнятной: похоже, Соловьева не читала пьесу сама, а пошла на поводу у критиков, причем не тех, кто, как Херсонский, имел некоторый навык, а рангом пониже: например, рецензента «Вечерней Москвы» Дм. Угрюмова, который озаглавил свой отзыв «Глупость в квадрате», результатом чего была обида коллектива театра[122], избиение рецензента и его судебный иск[123].

П. А. Марков писал о «Короле квадратной республики» как о сочинении кукольном, на которое напрасно наложены философские рассуждения и к которому зря прикреплена проблематика власти:

«Напрасно Бромлей выдает свою пьесу за сложное и мудрое произведение: чем более мудрые слова говорят ее герои, тем скучнее и беспомощнее становится пьеса… Театр глубоко ошибся, приняв ее к постановке. Глубоко ошибся режиссер, ставя ее в качестве монументальной и философской драмы. Напрасно мучились актеры в поисках выхода из запутанных положений, ища им психологического оправдания. И только одна Дурасова нашла выход в той сосредоточенной, несколько стилизованной манере игры, в которой она подчеркнуто наивно исполняла роль инфанты Паулетты; она порвала с основной струей постановки; сквозь кукольность и гравюрность образа сквозила болезненная мучительность; прекрасное мастерство актрисы было единственным радостным моментом спектакля…»[124]

И. Соловьева писала о Бромлей:

«…Многие видели ее такой, какой она сама себя ощущала – влекущей сложностью, отвагой проявлений. Выходы на большие темы (власть, свобода, вера, творчество, художник, масса) предлагались в ее пьесах энергично. Еще энергичней обозначались сдвиги – формальные и интеллектуальные. Бромлей спутывала фабулу, обрывала на развороте, намекала на глубины, к краю которых подводит. В поле личного магнетизма этого автора не побывавши, шарма этих пьес не воспримешь. Техника груба и не под стать грузу претензий. Но однажды зачарованный оставался верен»[125].

Замечание о технике Бромлей правильно, но нельзя забывать, что она и сама прекрасно понимала, что стих, превращенный в простой инструмент повествования, теряет в качестве: «Стихи прямо-таки лошадиные», – писала она о своем «Архангеле Михаиле». Драмы Бромлей в этом отношении очень похожи на пьесы драматургов так называемого «немецкого экспрессионизма» – Эрнста Толлера (1893–1939) и др., – получившие прозвище «драмы крика». Чрезмерность выражения, неправдоподобность ситуаций, чересчур очевидный символизм – все эти черты экспрессионизма присутствуют и у Бромлей.

Внутренние конфликты. В середине 1920-х начал разгораться давно тлевший конфликт за первенство между Чеховым и Алексеем Диким, актером и режиссером, а поводом послужили именно теософские увлечения руководства театра. Ср. воспоминания Дикого:

«Вскоре после заграничной поездки медленно, исподволь стало складываться в театре под руководством М. А. Чехова мистическое антропософское направление, все больше вбиравшее в себя коллектив. <…> В театре начались странные „радения“. Простым театральным действиям, элементам системы Станиславского, давно и крепко привившейся в Студии, придавалось значение таинства, сверхчувственного мистического акта. Группа, объединенная Чеховым, собиралась в фойе театра и проделывала „обрядные“ упражнения, в которых актерам предлагалось ощутить в себе „бестелесность духа“, раствориться во вселенной, слиться с космосом, с вечной гармонией»[126].

Как Сушкевичи отнеслись к конфликту 1925–1926 годов и на чьей стороне они оказались? Несомненно, они были против чересчур «левого», «просоветского» и «антидуховного» Дикого – давнего и упорного врага «старого» руководства с его либерализмом и духовными устремлениями. Триумф «Блохи» в постановке Дикого дал ему преимущество. Тогда Чехов попросил у Дикого дать ему роль Левши, но Дикий отказался. Раскол был непоправим. Чета Сушкевичей держала сторону Чехова, и к ней присоединились большинство актеров театра, среди них Берсенев[127] с Гиацинтовой и Бирман. В итоге группа Дикого, 16 человек, покинула театр.

После этого в 1926 году Чехов стал здесь единоличным руководителем, Сушкевич – его заместителем по художественно-постановочной части, а Берсенев – по финансово-организационной. Бромлей, однако, вспоминает, что гармонии в их отношениях не было. После смерти Вахтангова Чехов ее «предал <…> анафеме и сильно возненавидел»[128] (вероятнее всего, когда она высказала ему свое несогласие с его трактовкой мастера Пьера), затем отношения между ними восстановились, опять разладились, и так повторялось несколько раз.

Вообще похоже, что проблемы монархии и демократии для Бромлей прежде всего означали не столько перипетии захвата верховной власти Сталиным, сколько напрямую соотносились с ситуацией, сложившейся во МХАТе 2-м. В середине 1920-х произошло перерождение директорства Чехова в единоличную власть, вокруг него сложилась система фаворитизма – все то, что старым студийцам, помнившим демократические устои, заложенные Сулержицким, наблюдать было нестерпимо. В 1928 году возник конфликт, приведший к уходу Чехова из театра и его отъезду за рубеж.

У А. Дикого причины этого изложены следующим образом: «Его бывшие товарищи, не разделившие с ним трон руководства, стали смотреть на Чехова косо, атмосфера в театре опять накалилась, и Чехов решился уехать за границу <…>»[129]. Несомненно, Дикий имел в виду Сушкевичей. В театре действительно имел место взрыв недовольства деспотизмом Чехова, а Сушкевич и Бромлей были главными его оппонентами, как это явствует из дневника В. Смышляева. 16 марта 1928 года он записал:

«Сейчас театр наш переживает трудные дни. В ночь с 12-го марта (вторник) на 13-е (среда), после „Заката“[130], состоялось заседание ядра труппы, на котором Сушкевич выступил с обвинениями против Чехова, что он губит наш театр. После речи Сушкевича говорили почти все собравшиеся, и почти все (пожалуй, за исключением Гиацинтовой) так или иначе подтверждали основные положения, выдвинутые Сушкевичем. Чехов был отвратителен. Все это было для него полной неожиданностью, и он тщетно пытался себя оправдать и внушить нам, что мы должны были его беречь и любить. Но в ту ночь ему никто не поверил[131] <…>

Сушкевич говорил, что театр воспитан Сулером [Сулержицким] в коллективном духе, поэтому привык к коллективному самоуправлению. Чехов не считается. Утверждает самовластие и бесправность в театре, полагаясь на личные симпатии и антипатии. Люди боятся за свое личное положение, боятся слово сказать открыто и правдиво, боятся и дружбы, и вражды Чехова»[132].

Выступление Бромлей было не менее подробно, но гораздо более темпераментно: Смышляев записал:

«Бромлей (как всегда, с дрожащими руками и трясущимися от темперамента губами): Я уже давно перестала лично интересоваться театром! Мне лично в театре ничего не надо! М. А. должен быть директором! Но нужно сказать прямо, что только М. А. виноват в создавшейся ужасной атмосфере в театре! И он глубоко заблуждается в том, что он может быть единоличным правителем, да еще идеальным! В истории были люди, куда позначительнее М. А., да и те не были идеальными единоличными правителями! Чехов – человек слабый. И таким правителем нашего театра быть не может. М. А. – хороший актер, но и только. Как человек он слаб. М. А.! Вы просмотрели, что театр гибнет, что в театре нездоровая атмосфера! Нет! Вы просто невнимательны к театру, которым вы хотите управлять единолично! У Бориса М. нет обвинений против вас, Б. М. только констатирует факт! Вы, М. А., в шорах! Вы фанатик! А театр живет помимо вас и имеет право на жизнь! Не забудьте, что художественный организм существует. Вы живете рядом с ним. Вам его жизнь безразлична! Что говорить! Вы вашей бестактностью принесли в театр карьеризм, вы его поощряете! И вот, вместо того, чтобы заниматься искусством, каждый озабочен тем, чтобы захватить положение. Организм театра начинает издыхать. И я не могу видеть этого! Когда-то Сулержицкий говорил нам: „Я верю в вас всех, верю, что вы должны взять на себя большую историческую миссию!“ А то, что делается сейчас, мне видеть отвратительно! М. А., кроме вас, директором никто быть не может, но вы должны увидеть и услышать то, что вы не видите. Возможности нашего театра неповторимы! И вас не хвалить надо, а ругать и бить!»[133]

На другой день Чехов якобы «ушел из театра». В действительности этим не кончилось: была разработана примирительная резолюция, 20 марта Чехов встретился с активом театра и потребовал гарантий подчинения от Сушкевича. Но, судя по записям Смышляева в дневнике, Сушкевича с Бромлей оттеснили Берсенев с Гиацинтовой: «Таким образом, фактически утверждают пьесы и делают выбор Берсенев и Сушкевич. Но Берсенев установил такие отношения с Чеховым и Херсонской, что они его слушаются и его поддерживают <…> Нехорошо, нехорошо у нас в театре»[134]. Смышляев прямо пишет, что Сушкевича «объехал Берсенев»[135]: после ухода Чехова именно он был назначен художественным руководителем театра. Сушкевичи оставались в театре еще четыре года – до 1932-го.

Чехов же в конце марта покинул МХАТ-2. На самом деле он, как обычно делал в эти годы, летом уехал отдыхать в Германию и, получив ряд деловых предложений, просто не вернулся вовремя, написав просьбу о продлении ему отпуска; последовала какая-то переписка, обмен требованиями и т. д., и все кончилось тем, что он остался в Германии, впоследствии долгое время работал в Риге – столице независимой Латвии – в Русском драматическом театре и, наконец, переехал в США.

Бромлей после третьей неудачи ее пьес на сцене оставалось признать, что с драматургией она потерпела крах. Писательница сосредоточилась на прозе. Именно на вторую половину 1920-х приходится пик ее новой литературной активности.