Читать книгу ’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл - Страница 33

Распространяющееся влияние Марселя Дюшана основательно поспособствовало патафизикализации изобразительных искусств. Его можно отследить в концептуальном искусстве, например, в творениях лауреатов премии Тёрнера Мартина Крида («Работа № 227, загорающиеся и гаснущие огни», 2001) и Саймона Старлинга, чья работа «Гонка по пустыне Табернас» 2004 года, где используется импровизированный электровелосипед, отсылают нас одновременно к Жарри и Дюшану. Можно утверждать, что концептуальное искусство само по себе является воображаемым решением, полагающимся на субъективные воззрения зрителя. Как указывал Дюшан в своей лекции «Творческий акт», произнесённой на собрании Американской федерации искусств в 1957 году:

Творческий акт не производится одним только художником; зритель устанавливает контакт работы с внешним миром, расшифровывая и интерпретируя её внутренние свойства, тем самым внося свой собственный вклад в этот творческий акт (Duchamp 1957, 140).

В большинстве произведений искусства, оказавшихся в последние несколько десятилетий столь спорными и столь популярными, чаще всего признается их происхождение от Дюшана. А учитывая, насколько глубоко патафизика пронизывала его жизнь и творчество (о чём отдельно будет сказано ниже), неудивительно обнаружить намёки на неё, проявляющиеся в работах многих ведущих современных художников.

Можно усмотреть патафизическое присутствие в творчестве многих других художников на всем протяжении этого периода. Вот всего лишь несколько примеров: бесполезные машины Жана Тэнгли и Ники де Сен-Фалль – это игривое эхо как холостяцких машин Дюшана, так и невозможной механики Жарри. Творчество Луизы Буржуа исполнено патафизическим духом, что было признано в 2009 году, когда Трансцендентный Сатрап Фернандо Аррабаль представил её к награждению Орденом Большого Брюха (в степени Совершенного Командора). Барри Флэнаган начал интересоваться патафизикой в 1963 году и продолжал вплоть до своей смерти в 2009 году. Патафизические спирали, бывшие символами свободы в его раннем творчестве, эволюционировали в зайцев, во многом и принёсших ему известность:

В мифологиях по всему миру фигуры трикстеров попирают устои правды и кривды, с наслаждением нарушая правила, бахвалясь и разыгрывая людей и богов. Они также могут выступать посредниками между человеческими и божественными мирами. Большинство трикстеров способны менять обличия, часто появляясь в облике животных, включая, конечно же, и зайцев (Wallis 2011, 19).

Одним из художников, воздававших должное патафизике, был Томас Чаймз (1921–2009). На него глубоко повлиял № 13 “Evergreen Review” и позднейшие тексты Роджера Шаттака, включая «Годы банкетов» с жизнеописаниями Аполлинера, Жарри, Руссо и Сати. И до этого в живописи Чаймза уже просматривался ряд влияний, в частности Ван Гога, Пикассо и Матисса. В 1965 году он создал серию иллюстраций для книжных суперобложек, обнаживших его глубокий интерес к алхимии и мистицизму, прежде всего к герметическому сочинению “Cimbalum Mundi” («Кимвал мира», 1538) авторства Бонавентюра Деперье. Его крайне заинтересовала фигура Антонена Арто, основавшего в Париже в 1926 году «Театр Альфреда Жарри» вместе с Робером Ароном и Роже Витраком. Марсель Дюшан и Ман Рэй также были ключевыми фигурами наряду с Джозефом Корнеллом, чьи коробки-коллажи, казалось, позволяли заглянуть в таинственный сокрытый мир. Результатом всех этих влияний стали незабываемые серии живописных работ на панельках, начавшиеся в 1973 году с портретов таких личностей, как Эдгар Аллан По, Майкл Фарадей, Обри Бердслей, Оскар Уайльд, Людвиг Витгенштейн, Альфред Жарри и первый Вице-Куратор Коллежа ’патафизики доктор И.‑Л. Сандомир. И именно Жарри оставил самое неизгладимое впечатление, постепенно проникая в собственные грёзы Чаймза. Художник вспоминал:

Впоследствии я связал эту проказливую фигурку Жарри, которую видел на фотографиях, в его произведениях и высказываниях, со своим сновидением в пятилетнем возрасте, столь испугавшим меня. Да, мне тогда было пять лет, это случилось в Южной Джорджии, где мы тогда жили. Всё было так. Это самое раннее моё видение, но оно испугало меня. Мне привиделась пустыня. В этой пустыне был холм, дюна, одинокая дюна. И на этой дюне стояла невысокая чёрная фигура, с глазами, уставившимися прямо на меня, и губами, поджатыми в пронзительном свисте. Все это привело меня в ужас. Этот образ до сих пор приходит ко мне. Не знаю, как я соединил Жарри с тем детским видением, разве что в ходе моих психологических практик мне представилась архетипическая форма, что и связало два образа (Naylor 2007b, 135).

Такое самоидентифицирование с Жарри ещё больше усилилось в 1980‑х годах, когда стиль Чаймза изменился, и он выполнил серию крупных полотен, изображавших неясные формы, едва различимые под белым покровом, напоминавшим снег или плотный туман. На одной из этих картин, названной «Фаустролль / Квадрат» (1988), воспроизведена голова Жарри в шляпе порк-пай³⁹ с известной фотографии, сделанной в 1898 году, где он едет на велосипеде. Изображая только голову, Чаймз подчёркивает очевидное физическое сходство с собой (он тоже начал ходить в такой шляпе в тот период), однако дымка намекает на более глубокий слой по сравнению с портретами на панельках, слой, который Чаймз называл «проступающее сознание». В своём интервью для Мариан Локс в 1990 году он объяснял: «То, что таинственно сокрыто в металлических коробках и портретах на панельках, словно бы проявляется из белизны» (Locks 1990, 104).