Читать книгу Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного - Филипп Серс - Страница 4

Мысль спотыкается о стену немоты, окружающую тоталитаризм; так называемое «молчание стыда» касается истребления шести миллионов евреев, в том числе полутора миллионов детей. Безмолвие в какофонии нацистской пропаганды, уничтожение улик – вплоть до того, что одно из направлений современной мысли дошло до отрицания самого факта Холокоста. Перед нами вновь – пустая могила, однако пуста она потому, что сокрыто тело, и не одно, а миллионы человеческих тел. Меж тем эту вторую пустую могилу в истории человечества окружают невыносимые в своей тяжести доказательства – вплоть до ее мистического статуса засвидетельствованной реальности. В Евангелии учеников Христа обвиняли в том, что они готовились сокрыть его тело после смерти, чтобы подкрепить гипотезу о воскрешении. В нашем же случае, применительно к Шоа, убийцы пытаются утаить саму смерть мучеников.

Однако этот груз невысказанного – все, что тоталитаризм стремится скрыть, истоки его собственного искусства, отношение к искусству «чужому», его анафемы – выдает природу тоталитарного лучше самых пространных речей. Для рассуждений о взаимоотношении искусства и тоталитаризма необходимо понимать природу тоталитарного, но также определить предназначение искусства. Гитлер и Сталин – как в свое время Нерон – были любимы своим народом и, подобно ему, считали себя художниками, хотя этот эпитет к каждому из них применим в различном смысле. Все три примера вместе с тем демонстрируют, что диалог между художником и властью проходит на равных. Искусство нацизма и искусство сталинизма близки по содержанию, которое можно идентифицировать либо напрямую, исходя из его собственных отличительных признаков, либо по контрасту с тем, что осуждают, через противопоставление ему. После пожара Рима Нерон ополчается на христиан. Гитлер обращает свою ненависть на евреев как таковых – но также конкретно на еврея Христа и еврея Карла Маркса. И хотя в сталинском своеволии образ врага переносится последовательно на крестьянство, элиту, нерусское население окраин или на православных, в итоге Сталин тоже приходит к очевидному и столь же убийственному антисемитизму, довести который до логического и полного завершения ему помешала лишь смерть.

Изучение связей между искусством и тоталитаризмом требует особых инструментов мысли, в частности иконографической герменевтики, которая бы рассматривала образ вне всякой зависимости от языка, а также оценки, свободной от рамок рецептивной эстетики (и способной, соответственно, обнажить непоправимую ограниченность последней). Все это позволяет заново подойти к тоталитарной образности и художественному проекту тоталитаризма, основываясь на достижениях художественного авангарда и его способности противостоять тоталитарному давлению. И задуматься, далее, о функциях искусства в контексте личного и коллективного опыта, а также по отношению к внутренним особенностям развития онтологии, эпистемологии – или хотя бы просто этики.

В то же время, знакомясь с историей гитлеровского или сталинского тоталитаризма, мы сталкиваемся с масштабным искажением концептуальных инструментов, а это требует довольно громоздких уточнений. Смысл таких, казалось бы, простых терминов как «вдохновение», «мистика», «сакральное», «мученик» или «избранность», систематически искажается, а сам тоталитарный язык демонстрирует очевидное смешение со сферой религиозного, выявить которое позволяет его отношение к искусству. Лучше всего парадигма тоталитаризма в его отношении к искусству прослеживается на примере Гитлера, почему и наши поиски в большей степени будут сосредоточены на наблюдении именно за эстетикой нацизма.

Эту эстетику можно разложить на несколько составляющих. Прежде всего, утверждается в правах основополагающая речь, произносимая от имени той единственной инстанции, которая дает начало любому слову и закону. За этим следует радикальное отвержение и устранение всяческих различий. Место различия занимает теперь убедительный и наглядный образ основополагающей речи, затмевающий прежние образы запредельного, фальсифицируя их. Этот новый фальсифицированный образ, в свою очередь, дает возможность использовать синтетический художественный инструментарий для поражающего глаз развития сценографии и архитектуры, которые превращаются в орудия тоталитарного созидания. Искусство, наравне с террором, становится излюбленным инструментом тоталитаризма.

Источник этого привилегированного использования сценографии и архитектуры тоталитарной властью следует искать в идеях Рихарда Вагнера и Василия Кандинского. Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, каким видел его Вагнер (признанный образец для Гитлера), вовлекает в себя всего человека – как его интеллект, так и способность чувствовать. Кандинский, размышления которого также подпитывались Вагнером (а точнее, опытом синестезии, который он почерпнул из вагнеровского «Лоэнгрина»³), называл синтетическим искусство, способное принимать две формы: абстрактного монументального синтеза (сценография) и конкретного монументального (архитектура). Переклички между архитектурой и сценографией вынуждают новейшую эпоху пересмотреть классификацию искусств с тем, чтобы учесть их взаимосвязь. В свою очередь, использование тоталитаризмом синтеза искусств, как абстрактного, так и конкретного, требует переосмысления границ искусства на основе близости между двумя этими формами синтеза.

В нацизме началом всему служит слово трибуна Гитлера – слово, взвинчивающее несколько простейших понятий, создавая вокруг них некое подобие концептуального вакуума. Гитлер видит себя пророком. Он чеканит утверждения, раз за разом повторяет их, подкрепляя примерами, которые варьирует до тех пор, пока не почувствует, что аудитория полностью в его власти. Параллельно он приводит возможные возражения – и тут же уничтожает их посредством аргументации, чередующей осмеяние, бешенство и угрозы. На самом деле он даже не обязан глубоко верить в исходную истину – его убеждения формируются по ходу действия в своего рода аутической демонстрации аргументов или, наоборот, их хаотическом переплетении. Он верит в себя, верит, что он – создатель, творец красоты, истины, даже просто Творец. Он призван сокрушить любые противоположные доводы и любого противника – если нужно, то и самого Бога, уж во всяком случае, Его свидетелей. Его речевая манера сродни художественной иллюстрации. Он использует силу искусства, которую часто (но вряд ли уместно) именуют мистической – что обязывает нас к точному определению мистики и ее отношения к искусству.

Итак, тоталитаризм опирается на основополагающее слово. Единственное оправдание гитлеровской речевой манеры – возможность привести мир в соответствие со словом, для чего необходимо убедить как ближайшее окружение, так и более широкие круги людей. Путь этого убеждения обладает капитальным значением. Это путь власти, неразрывно связанный с террором, так как все, не поддающееся убеждению, может быть решено лишь насилием. На самом деле, путь собственно убеждения недостаточно эффективен: с одной стороны, он предусматривает дискуссию, а с другой – основополагающее слово никогда не предстает логичной последовательностью идей, контролируемых разумом.

Глубинные корни нацистского искусства уходят в сферу магического – это вера первобытного человека в особую способность образа воздействовать на реальность. Для Гитлера дегенеративное искусство влечет за собой вырождение человечества и порождает в реальности таких же чудовищ, как на картинах. Образ таит в себе способность преображать реальное, и нацистская мысль намерена подвергнуть эту способность испытанию на уровне филогенеза. Именно в этом суть самой гитлеровской концепции дегенеративного искусства, провозглашающей необходимость использовать искусство для создания определенного типа человеческой реальности воздействием образа, образным устрашением, разработкой и внедрением образцов, на которые общество должно будет походить; насилие же устранит из его рядов типы, от этих образцов слишком отклонившиеся.

Тем самым тоталитарное слово по природе лживо. Оно провозглашает некую реальность, зная, что это лишь наспех сфабрикованное людьми построение, выдаваемое за вещественную реальность, а на самом деле обладающее лишь статусом виртуальной данности. В рассказах о повседневном существовании в странах, отмеченных влиянием тоталитаризма, часто упоминается официальная правда, которой не верит ни один человек, обладающий способностью думать – для него очевиден ее чисто заявительный, не проверяемый характер. В обиходе людей, подавленных владычеством тоталитаризма, эта постоянная ложь в конечном итоге расшатывает всю систему отсылок к возможной истине, порождая безграничную усталость мысли. Под пытками, на подстроенных процессах или под угрозой безудержного насилия сознание начинает колебаться: свидетели говорят о происходившем в них раздвоении, когда самым мучительным было чувствовать, как внутри зарождается малодушный двойник, становящийся сообщником лжи и жестокости палача. При этом поразительнее всего то, что самим истязателям недоступно учение, которому они служат. Они лишь подчиняются сменяющим друг друга диктатам центральной власти. Тоталитаризм, таким образом, пожирает собственных детей. Никто не защищен от всегда возможного нарушения или от простой смены настроений единственного распорядителя, как это случилось во время гражданской войны в Испании – или происходило сплошь и рядом в истории сталинизма в СССР. Все выглядит, как если бы исполнитель тоталитарного замысла спешил присоединиться к непроверяемой доктрине в опьянении непосредственным действием. Такой поспешный, а порой и откровенно лживый характер тоталитарного слова устанавливает разрыв между человеком и всяким возможным знанием, вводит зазор между ним самим и какой бы то ни было моралью, оставляя не затягивающиеся по сей день раны в странах, недавно освободившихся от гнета тоталитаризма, – раны, которые обнаруживает любой, кто приезжает в современную Россию, и которые во многом объясняют сбои медленно восстанавливающейся социальной организации. Официальное искусство было здесь способом выдать лживое утверждение за истинное, средством усилить его эффективность. Как показывает анализ нацистского искусства или произведений социалистического реализма, тоталитарное искусство оформляло официальную доктрину, опираясь на суггестию образов, заимствованных из религии и обращенных им в свою пользу.

Вопрос о границах искусства раскрывает истинную природу тоталитаризма, а тоталитарное искажение истины проясняет предназначение искусства. Для того чтобы глубже осознать эту сложную связь, недостаточно обычной оценки искусства, основанной на принципах формальной гармонии и эффективной передачи образного содержания. Эстетика восприятия должна уступить место герменевтике образа, которая смогла бы продемонстрировать предназначение искусства как чувственного и онтологического опыта, а также его этические импликации. Гитлеровская парадигма тоталитаризма и основополагающее слово, отрицающее любые различия и проиллюстрированное убеждающим образом, работающим на фальсификации, сливаются в единый процесс архитектурного и сценографического устрашения. Задача этого фиктивного мистического опыта – овладеть человеческим сознанием, лишить свободы суждений. Он требует магического переустройства реальности в соответствии с волей узкого клана избранных. Этот принцип фальсификации по-прежнему служит основанием для создания образов, которые в силу технической воспроизводимости и поныне окружают нас повсюду. В соответствии с теми же установками формируется большая часть образов из мира рекламы (именующей себя publicité – публичностью, общественностью) или массовых коммуникаций. Вот почему важно научиться анализировать механизм этих фальсификаций и понимать процесс извращения художественного творчества в практике тоталитаризма.

Определить тоталитаризм пытались многие видные мыслители – такие, как Ханна Арендт, Реймон Арон, Карл Фридрих или Леон Поляков. Необходимость такого определения объясняется тем, что границы тоталитаризма могут оставаться размытыми. Переход от сильного правительства к тоталитарному режиму быстр и зачастую даже незаметен. Осознание такой перемены, как правило, приходит слишком поздно – что, собственно, и случилось в Германии во времена нацизма. Все тогдашние свидетельства сходятся на том, что многие люди доброй воли осознали дрейф в сторону тоталитаризма со значительным опозданием. Из-за недостаточной информированности или потеряв способность к оценке под воздействием коварной пропаганды, люди становились сообщниками стратегии, сама мысль о которой должна была бы внушать им ужас. Короче говоря, точная идентификация природы тоталитаризма обеспечивает необходимую ясность перед лицом намеренно поддерживаемой неопределенности.

Конкретная модель тоталитарной системы, установившаяся в гитлеровской Германии эпохи национал-социализма и в Советском Союзе при Сталине, отличается, с одной стороны, процессом раздробления общества, т. е. уничтожением традиционных социальных связей, а с другой – формированием единой партии, которая опирается на идеологию, выступающую в качестве официальной истины Государства. Идеология же представляет собой комплекс представлений, относящийся больше к области верований, нежели знаний – однако ее основной характеристикой является немедленное продолжение в виде материальной практики. Альтюссер определял идеологию как «(обладающую своей логикой и строгой организацией) систему представлений (образов, мифов, идей или понятий, в зависимости от случая), наделенную самостоятельным существованием и исторической ролью в рамках конкретного общества». Он добавлял также, что «идеология как система представлений отличается от науки тем, что социально-практическая функция преобладает в ней над функцией теоретической (или познавательной)»⁴. В тоталитаризме, как мы уже говорили, идеология распространяется на все аспекты личной и коллективной жизни и устанавливает монополию на применение как силы, так и убеждения. Единственная партия овладевает всеми общественными рычагами, вся экономическая и профессиональная деятельность становится частью Государства. Способами воздействия в данном случае являются прежде всего пропаганда и террор, поскольку высшей точкой развития – и логическим завершением – режима является террор одновременно и политический, и идеологический, осуществляемый в отношении инакомыслия или вообще любой инаковости. Эту идеологию мы и называем словом «тоталитаризм».

Возьмем пример Гитлера, в некотором смысле образец тоталитаризма. Имя Гитлера ассоциируется прежде всего с радикальным антисемитизмом. Чем же он пытается оправдать истребление еврейства, проект коллективного уничтожения еврейского народа? Феномен, обозначаемый туманными словами «нацизм» или «национал-социализм», следует рассматривать как поведение, а не как мысль, поскольку между сплавленными в нем разнородными элементами никакой строгой ил и сознательной связи нет. Точно так же истинный смысл этого явления – несомненно, связанного с личностью фюрера, но при этом выходящего за ее рамки – мы можем открыть, основываясь скорее на наблюдениях за поступками Гитлера ил и других нацистов, на свидетельствах современников. Можно сказать, что нацизм сводится к Fuhrerprinzip, выражающему абсолютную невозможность сомнения в политической линии, заданной вождем, а также критики его решений и поступков. Одной из первых мер Гитлера после прихода к власти стало требование торжественной клятвы безусловной верности от солдат вермахта: поручившись своим словом, армия отныне в подавляющем большинстве чувствует себя связанной с решениями военачальника. Таким образом, философии нацизма попросту не существует, а есть группа приближенных к власти (зачастую, кстати сказать, настоящих сутенеров), поддерживающих вождя, чье утверждение не может быть поставлено под сомнение, поскольку известно, что он обладает высшим знанием. Почти теми же словами можно было бы описать секту – и, в некотором смысле, нацизм представляет собой приход к власти своего рода секты, гитлеризма. Однако есть здесь нечто, сектам и не снившееся: Гитлер бросает вызов всему человечеству, стремясь истребить всех евреев.

Какова же гитлеровская позиция, которая проявляется в столь неукротимой ненависти, – в чем смысл всех этих планов «окончательного решения» так и не сформулированной проблемы?