Читать книгу Laokoon - Г. Э. Лессинг - Страница 4

Jak już nadmieniłem, przyznano sztuce w nowszych czasach nierównie szersze granice. Naśladownictwo jej, mówią, obejmuje całą widomą naturę, której piękno jest tylko małą częścią. Prawda i wyraz mają być jej głównym prawidłem, a jak natura sama poświęca każdego czasu piękność celom wyższym, tak samo winien i artysta poddawać ją pod jej ogólne przeznaczenie i nie troszczyć się o nią więcej, aniżeli na to pozwalają prawda i wyrazistość. Dość, że przez prawdę i wyrazistość najszpetniejsza natura zamienia się w piękno sztuki. Lecz nie spierajmy się o to, czy te pojęcia mają jakąś wartość lub jej nie mają; czyż nie możemy czynić innych spostrzeżeń, niezależnych od tych pojęć: dlaczego mimo to artysta musi utrzymywać miarę w wyrazie i nie może nigdy nadawać mu najwyższej siły? Jedyny moment, sądzę, z którym materialne31 granice sztuki łączą wszelkie naśladownictwo, naprowadzi nas na tego rodzaju uwagi.

Skoro artysta nie może z ciągle zmieniającej się natury zużytkować nigdy nic więcej oprócz jednej jedynej chwili, malarz zaś w szczególności tę jedyną chwilę tylko z jednego punktu widzenia; gdy przy tym dzieła jego służą nie tylko do jednorazowego obejrzenia, ale do częstszego oglądania: przeto jest rzeczą pewną, że nie można wybrać dość płodnej32 tej jedynej chwili i tego jedynego punktu widzenia tej chwili; to zaś tylko jest jedynie twórczym, co pozostawia wolne pole wyobraźni. Im więcej widzimy, tym więcej musimy się tego umieć domyślić, im więcej zaś przy tym się domyślamy, tym więcej wierzyć musimy, że widzimy. W całym atoli przebiegu uczucia nie ma chwili mniej odpowiadającej takiemu powołaniu niż chwila przedstawiająca najwyższy stopień uczucia, afekt. Ponad nią nie ma już więcej nic, pokazywać zaś oku ostateczność znaczy to krępować skrzydła wyobraźni i zmuszać ją do zajmowania się obrazami słabszymi, przez to że, mogąc posunąć się poza zmysłowe wrażenie i znajdując w tym właśnie dla siebie zaporę, obawia się ona oddania uczucia w całej pełni. Gdy zatem Laokoon jęczy, wyobraźnia może go słyszeć krzyczącego, gdy atoli krzyczy, wtedy nie może od tego krzyku ani stopień wyżej, ani niżej zstąpić, chyba że ukaże go w stanie znośniejszym, a więc mniej interesującym. Ona go słyszy dopiero wzdychającego albo widzi go już umarłym.

Idźmy dalej. Jeżeli owa jedyna chwila uzyska od sztuki niezmienną trwałość, wtedy nie może niczego innego wyrażać oprócz tego, co się tylko da pomyśleć jako przejściowe, przemijające. Wszystkie zjawiska występujące, według naszych pojęć, nagle, ginące nagle, mogące zaś być tym, czym są, tylko przez jedną chwilę – wszystkie tego rodzaju zjawiska, bądź przyjemne, bądź straszne, otrzymują przez utrwalenie w sztuce tak przeciwną naturze postać, że przy każdym ponownym ich oglądaniu wrażenie słabnie i nareszcie cały przedmiot albo napełnia nas wstrętem, albo też odstrasza od siebie. La Mettrie33, który dał się malować i rytować jako drugi Demokryt, śmieje się tylko kilka pierwszych razy, które go oglądamy. Gdy mu się częściej przypatrujemy, staje się z filozofa głupcem, a śmiech jego jest grymasem. Tak samo ma się rzecz z krzykiem. Gwałtowny ból, który krzyk wywołuje, albo wkrótce ustępuje, albo zabija cierpiący podmiot. Jeżeli zatem najcierpliwszy i najwytrzymalszy mężczyzna krzyczy, to nie krzyczy przecie bezustannie, lecz tylko ta pozorna bezustanność w materiale naśladowniczej sztuki jest tym, co mogłoby z jego krzyku czynić niemoc kobiecą, albo dziecinną nieznośność. Tego przynajmniej musiał twórca Laokoona się strzec, chociażby krzyk nie zaszkodził piękności, a nawet choćby jego sztuka miała prawo wyrażać cierpienie niepięknie.

Wśród starożytnych malarzy zdaje się Timomachus34 obierał najchętniej tematy z najskrajniejszych uczuć. Jego Szalejący Ajaks, Dzieciobójczyni Medea były obrazami sławnymi. Ale z opisów, które o nich mamy, pokazuje się, że artysta wybornie wyrozumiewał ów moment, w którym widz ostateczności jeszcze nie dostrzega, tylko jej się domyśla – owo zjawisko, z którym nie łączymy pojęcia czegoś przejściowego tak koniecznie, żeby nam utrwalenie jego w sztuce się nie podobało. Medei nie przedstawił Timomachus w tej chwili, w której rzeczywiście morduje swe dzieci, ale kilka chwil przedtem, gdy miłość macierzyńska jeszcze walczy z zazdrością. Przewidujemy koniec tej walki. Drżymy naprzód przed ujrzeniem wkrótce samej okrutnej Medei, a nasza wyobraźnia przewyższa wszystko to, co by nam mógł pokazać malarz w tej okropnej chwili. Dlatego też nie razi nas jakiś czas na obrazie trwające wahanie się Medei; co więcej, życzymy sobie, aby wszystko, jak tu jest, i w rzeczywistości pozostało, aby starcie namiętności nie było się nigdy rozstrzygnęło albo przynajmniej trwało tak długo, póki by czas i rozwaga nie osłabiły szału i nie zapewniły zwycięstwa uczuciom macierzyńskim. Ta świadomość postępowania darzyła Timomachusa często wielu pochwałami i wyniosła jego sławę wysoko ponad innego, nieznanego malarza, który był tak nierozsądnym, iż pokazał Medeę w największym obłędzie, a przez to nadał trwałość temu szybko przemijającemu stopniowi ostatecznego szału, przed którym wzdryga się wszelka natura. Poeta, ganiący go z tego powodu, powiada też bardzo bystro, przemawiając do samego obrazu: „Pragnieszże ty ciągle krwi swoich dzieci? Czy ciągle znajduje się nowy Jazon, ustawicznie nowa Kreuza, aby napełniać cię bez ustanku goryczą? Ruszaj do kata, choćeś tylko w obrazie!” – dodaje z głęboką przykrością35.

O Szalejącym Ajaksie Timomachusa możemy sądzić z wiadomości podanej przez Filostrata36. Ajaks nie ukazuje się tam szalejący wśród trzód, wiążący i mordujący woły i barany jako ludzi; artysta ukazał nam go, jak siedzi zmęczony po tych szalonych bohaterstwach i jak go ogarnia myśl zabicia samego siebie. A jest to rzeczywiście szalejący Ajaks, nie dlatego, że teraz właśnie szaleje, tylko ponieważ widzimy, iż już szalał przedtem, ponieważ pojmujemy ogrom jego szału nader żywo z jego rozpaczliwego wstydu, jaki z tego powodu odczuwa. Burzę widzimy w zwaliskach i trupach, które na ląd wyrzuciła.