Читать книгу ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века - Инна Соловьева - Страница 7

«…У нас была долгая беседа с ним. Дело в том, что в его жизни случилось какое-то крушение, и он стоял на перепутье между деревней и театром, между землей и искусством. Он рассказал мне всю свою необыкновенную жизнь, о которой можно написать целую книгу. Он говорил о бродяжничестве, о рыбацкой и морской жизни, о тюрьмах с одиночным заключением и отделениями для умалишенных, об отдаленной крепости, куда ссылают вместо смертной казни, о путешествиях по степям со стаями шакалов, о Льве Николаевиче и его учении, о духоборах, о жене и сыне».

Беседа Станиславского с Сулержицким состоялась по возвращении К. С. из Ганге. «Я верил в Сулера, охотно принял его предложение взять его себе в помощники»[37].

Рассказывал Станиславский про эту беседу 26 января 1917 года, в сороковины Сулержицкого. «Гражданские поминки» справляли в Первой студии.

Помощником (бодрым, необходимым, талантливо отдающим свое до полного растворения, до незаметности) Сулержицкий был Станиславскому в постановках «Драмы жизни» Гамсуна, «Жизни человека» Леонида Андреева, «Синей птицы», «Гамлета». Первая студия стала его общим со Станиславским созданием, Сулер тут сказался сполна.

В письме, написанном после кончины Леопольда Антоновича, болевшего долго и безнадежно, Станиславскому соболезновали: «Для Вас лично его уход – невознаградимый ущерб. Возможно, что Вы par la force de choses за последние месяцы уже устроились без него, возможно даже, что перестали ощущать самую остроту его отстраненности от дел. И сейчас на первых порах недохваток той пользы, которую он приносил общему делу, покажется не столь уж роковым. Но тем не менее Вы потеряли главную свою опору, главного своего друга и уж наверное лучшего человека во всем созданном Вами театре. Это ли не существенно в театре, посвященном (в принципе) высокой задаче искания, определения человеческого достоинства?»[38]

Станиславский, на похоронах Сулера исплакавшийся, на поминках со слезами попробовал справиться и справился. Он говорил подробно.

«Боюсь, чтобы мои воспоминания не превратились в лекцию, слишком специальную для неспециалистов и скучную для артистов, которые знавали живого Сулера»[39]. Но так или иначе следовало закрепить, как оно все было. Иначе грозило рассеяться, улетучиться – уж такова была природа покойного.

В сороковины К. С. вспомнил, что услышал от Сулера в той решившей их союз беседе: пока не удастся жить собственным трудом на собственной земле, «лучше всего работать для искусства, в театре у вас. Тут можно общаться с живыми людьми и чувствами сказать им то, чего не скажешь словами»[40].

Станиславскому это было близко. Он и в сценическом общении любил то, что передается вместе со словами, под словами, за словами, без слов. «Вы играете слова» – это замечание К. C. на репетиции означало неполноту работы актера.

С неполнотой того, что выговаривается словами, Константин Сергеевич бился наедине с бумагой, заполняя рукописями-вариантами шкафы. И как прекрасна книга, которую бесподобной ремингтонистке, великой за своей машинкой Ольге Сергеевне он надиктовал, наговорил, навспоминал, обдумывая, воскрешая, фантазируя, играя куски и дивно ведя долгую мысль, широко берущую. Слово тут шло навстречу, чуткое к задаче мысли и живой интонации…

Сулержицкий на людей, входивших с ним в партнерство (на К. С. в том числе), всего убедительнее воздействовал тем, как жил и что делал. То есть воздействовал в самом прямом, от корня смысле. Воздействовал тем, как, с какой мыслью, с каким чувством действовал.

К становящейся «системе» это имеет касательство самое живое.

Главы о Сулержицком в «Моей жизни в искусстве» – в центре рассказа.

Станиславский в своей книге говорит, что первые шаги к «системе» – к распознанию источников творческой энергии актера и ее природы, к установлению условий, в которых эта энергия пробуждается и приводит в действие физический аппарат человека, на сцене обреченного на публичность созидания, – заставила сделать тогдашняя «новая драма», шире – тогдашнее «новое искусство», задачи символизма.

В русском издании «Моей жизни…» с терминологией соблюдали осторожность. Останавливались на слове «сверхсознание»: «Только тогда, когда духовная и физическая жизнь артиста на сцене развивается натурально, естественно, нормально, по законам самой природы, – сверхсознательное выходит из своих тайников. Малейшее насилие над природой – и сверхсознательное прячется» (К. С. поясняет: «спасается»)[41].

По всем данным Судержицкий – последний человек, кого можно привлечь к опытам К. С. с символизмом.

«Представьте себе маленького человечка с коротенькими ногами, с крепким телосложением, с большой физической силой, с красивым одухотворенным, всегда оживленным лицом, с ясными, смеющимися глазами, с изящными губами, усиками и бородкой à la Henri Quatre»[42]. Жизненный опыт бурлака, матроса, служба у черта на рогах. Отличные умелые руки – любую крестьянскую работу может. Лев Толстой знал, кого просить, чтоб взялся за переселение мужиков-духоборов, Сулержицкий и через океан их сопроводит в Канаду (знает английский), и там поможет обжиться. Сам освоить может любое дело, в Художественном театре образцово наладит осветительную часть. Большой навык ухода за больными, на русско-японскую войну предлагает себя санитаром. Когда в 1910 году К. С. летом заболеет тифом и воспалением легких, Сулер в Кисловодск приедет и тяжело больного выходит.

Если заглянуть в паспорт – «житомирский мещанин».

То есть ни малейшей предрасположенности к «измам».

Выбор Станиславского между тем безошибочен. Сулержицкий – тот именно человек, который нужен, если твоя цель – дать работать самой природе, создать условия для природы. Станиславскому верится, что способность к творчеству у человека врожденная. Но нам мешают, и мы сами себе мешаем. Мы вымогаем у своей творческой природы ей чужое, заставляем ее врать. Она спасается от лжи и насилия.

Вся не вполне оседлая деятельность доброго человека Сулержицкого только к тому и направлена: чтоб не было насилия. Чтоб вообще в жизни – не только на сцене – не только началу сверхсознательному, но вообще лучшему в человеке – не таиться, не спасаться.

Вот на этом К. С. и Сулер сходились.

Такой человек был нужен всячески.

Место этому человеку казалось таким очевидным, что не озаботились оформить его должность ни в МХТ сперва, ни потом в студии.

«Сюжет Сулера» в деловых бумагах еле закреплен. Так же еле закреплен в бумагах сюжет их с К. С. студии от его завязки.

Документация начинается с уже известного нам протокола правления 5 января 1912 года. Рядом протокол заседания пайщиков МХТ, которым К. С. разъяснял, зачем «автономная, но подчиненная Театру Студия нужна ему и Театру»[43].

МХТ обладал ко всем прочим достоинствам еще и образцовой канцелярией. Можно получить справку, как в таком-то и таком-то году набирали по конкурсу в сотрудники, как принимали экзамены у желающих учиться в школе МХТ. Если бы в январе 1912-го (или раньше, или позже) официально проходили какие-либо испытания будущих студийцев, тому остались бы официальные свидетельства. Но таковых в руках нет.

Не зарекаемся. Может, отыщутся. Но пока впечатление, будто испытаний не проводили. Как если бы достаточно было желания сюда приходящего.

Такое начало вполне в духе Сулера.

Оно и в духе Станиславского. Боявшийся, что его несозревшую идею украдут и обесчестят, заклинавший никому из непосвященных ничего из его записок не показывать, выгравшийся в засекреченность, при всем этом он снова и снова устраивал для желающих «дни открытых дверей».

Такое оповещение, например: с 19 января 1909 года с половины первого до половины второго ежедневные беседы по «системе» с труппой МХТ.

Что-то с январскими беседами не пошло. 20 февраля К. С. в «Журнале спектаклей» сообщает заново: «В 1 час дня буду приходить в театр для того, чтобы объяснять ежедневно то, что театр нашел после упорных трудов и долгих поисков.

Организацию групп, их порядка и очереди я на себя не беру»[44].

То есть он ждал: придут во множестве, пусть сами устанавливают, кто за кем.

Списки тогда записавшихся как раз целы[45].

25 февраля состоялось первое занятие (с часу до четырех), 26-го – второе, 2 марта – третье. 4 марта К. С. читал свои записки об этике.

Занятия останавливались без дополнительного объявления.

«Обычно происходит следующее: в начале курса, когда я читаю своим слушателям основы драматического искусства, как я его понимаю, пока я излагаю свою „декларацию“ – слушателей очень много. И все говорят, что они поняли меня… Наступает работа, и сразу слушатели редеют»[46].

Журналист, который весною 1912 года – уже после учреждения Студии – вел беседу со Станиславским, понял услышанное так, словно К. С. был присяжным лектором. На самом деле курса основ драматического искусства К. С. нигде не читал.

Исходной установки на младших у К. С. не было. Опыт он начал над собой, в «Драме жизни», из этого опыта вышел травмированным («моя лабораторная работа и только что утвержденные основы внутренней техники оказались совершенно скомпрометированными в моих собственных глазах»[47]).

Как самого себя, он замучивал партнеров, подозревал в фальши каждую ноту. Труднее всего пришлось О. Л. Книппер: никто другой не был Станиславскому больше знаком на сцене, ни с кем не было столько дуэтов (Тригорин – Аркадина, Астров – Елена Андреевна, Вершинин – Маша, Гаев – Раневская, Шабельский – Сарра и вот теперь в «Драме жизни» Карено – Терезита, в «Месяце в деревне» Ракитин – Наталья Петровна). На «Месяце в деревне» пристальностью он доводил ее до отчаяния и бешенства, себя до покаяния. Она винилась в своем малодушии. Он слал извинения заодно с цветами и заверял: еще немного, у нее пойдет легко, все выйдет. Чудесные письма. Какие хорошие правила, не говоря уж – какие хорошие люди.

Были занятия К. С. с Л. М. Леонидовым. Они шли в марте – апреле 1910-го, контакт был с глазу на глаз, «воля творить» в трагике была мощная. После «Братьев Карамазовых» Леонидов писал, что многое в его Мите – от уроков К. С., от приоткрытого им. Несколько лет спустя Леонидов с Первой студией сойдется – сыграет в «Калхасе»; спасаясь от агорафобии, станет готовить Отелло на здешней тесной сцене, сыграет Бренделя в «Росмерсхольме» у Вахтангова. Но когда студию создают, Леонидова рядом нет.

В ту же пору, что он пробует заниматься с Леонидовым, К. С. приглядывается к Надежде Бутовой. Он вместе с ней занят в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (обросший мхом генерал-старожил – из любимых ролей К. С. Он шутил, что любит играть дураков и черносотенцев. Впрочем, Крутицкого он играет черносотенцем, но не дураком). В Бутовой он оценил независимость от привычек сцены, оценил ее небывалую Манефу, живьем вырванную из быта, пьяную, наглую, ясновидящую. К. С. позвонил Надежде Сергеевне, позвал к себе на занятие. Она в письме подруге пишет, что засиделись до четверти второго ночи. Продолжения, однако, не было[48].

Постоянны и длительны только занятия с О. В. Гзовской, которой доверялись и записки по «системе», и ее первые сценические испытания. Но прелестная актриса, называвшая К. С. учителем, не на студию свою жизнь нацеливала, и не сюда, конечно, а на сцену МХТ с ним хотела в блеске выйти его ученицей – любимой и первенствующей. Что она и сделает в «Хозяйке гостиницы».

Когда студия определится, в ней из актеров МХТ сколько-нибудь заметных окажутся Ричард Болеславский и Владимир Готовцев (Готовцеву в 1910 году доверили роль Алеши Карамазова).

Болеславского К. С. знал по «Месяцу в деревне» (роль студента Беляева). Как всех тогдашних партнеров, терзал его на репетициях и на сцене контролем, записывал и анализировал промахи. Пренебрежение к этому актеру заносил в «Ошибки театра» (несколько раз заполнял такие «скорбные листы»).

Болеславский был занят в «Гамлете» – готовил Лаэрта.

«Гамлет» (работа Крэга – Станиславского – Сулержицкого) – более чем значимый фон возникновения студии. Больше половины участников постановки, названных и не названных в афише, – первозванные студийцы[49].

Гиацинтова запомнила впечатление от пронесшегося по коридору Крэга – он никому из «народных сцен» своих мыслей не объяснял, участвовать в этих сценах было тяжко, но пронесся Крэг пленяюще.

Первые репетиции, на которые Станиславский приходит в марте 1911-го, возвратясь в МХТ после десяти месяцев отсутствия, – репетиции «Гамлета» (репетиции «Гамлета» были последним, чем К. С. был занят перед отпуском на лето 1910-го, – никак не мог оторваться). И вот 10 марта 1911-го К. А. Марджанов в Дневнике репетиций записывает: с часу до трех К. С. беседует «с первой группой молодежи». Совет Немировича принят: в самом деле, идет удачней, когда народу немного. Со «второй группой молодежи» К. С. встретится на следующий день, время то же. На эту вторую встречу придет и новый сотрудник, накануне впервые получивший повестку из Художественного театра.

По записи Марджанова, «была лекция»; по записи нового сотрудника – «первая беседа К. С. Станиславского».

«Сулер представил меня Константину Сергеевичу. – Как фамилия? – Вахтангов. – Очень рад познакомиться. Я много про вас слыхал»[50].