Читать книгу Ферапонтовский сборник. VIII - Коллектив авторов - Страница 5

Около десяти лет тому назад вышла из печати книга М.В. Сурова о народном искусстве, в которой была опубликована необычная по сюжету росписи белофонная северодвинская прялка. Через несколько лет владелец подарил мне эту прялку, а я передал ее в музей (МФД 5109).

Композиционно лицевая сторона лопаски разделена по высоте на три регистра (става). Верхний традиционен: два желтофонных оконца, между ними – шестилепестковая ромашка, по сторонам от которой – две птицы с синими крыльями. Одна тянется к цветку, вторая, более крупная, оглядывается на первую.

Казалось бы, если вверху традиционная сцена, то и второй регистр должен был бы развивать привычную тему. Но здесь помещена непонятная сцена, которую первый владелец рассматривал как состоящую из двух частей – казнь и заточение в темницу. У левого края стоит фигура в подпоясанном светлом кафтане с треугольным вырезом, в высоких черных сапогах и островерхой красной шапочке с загнутыми вверх мягкими полями. На круглом лице – небольшая лохматая борода. Правой рукой, в которой у него то ли меч, то ли палка, он размахнулся и, чуть нагнувшись к стоящему на коленях мужчине в лиловой одежде и круглой красной шапочке с мягкими полями, левой рукой держит его за плечо. Руки коленопреклоненного пытаются схватиться за быстро уходящего вправо человека в черном кафтане и красной островерхой шапочке без полей, красных штанах и коротких черных сапожках. Он в свою очередь тянется к последнему в этом ряду персонажу, на котором красный подпоясанный кафтан, синие штаны и короткие черные полусапожки. Головной убор – как у первого. Одежда у всех одного покроя с характерным вырезом (двубортные кафтаны). У правого края яруса изображен плохо сохранившийся двухэтажный дом с высокой лестницей в крыльце и филенчатой входной дверью, которую распахивает персонаж в красной одежде. На первом этаже – две комнаты, на втором – комната с тремя окошками по фасаду. На крыше имеются чердачные окна.

В нижнем регистре, который занимает более половины лопаски, написана симметричная композиция, очерченная сверху аркой, а снизу – рядом четырехугольников, разделенных по диагонали и раскрашенных черной и белой краской. В центре под аркой изображено древо с мощным вертикальным стволом оранжевого цвета. На верхних ветвях четыре птицы, а внизу два лихих всадника, мчащихся к центру композиции на красных конях, размахивая один, справа, сжатым в левой руке палашом, а другой, слева – неизвестно чем, так как его поднятая правая рука вышла за пределы композиции.

Обращаем внимание на то, что на лицевой стороне ножки изображен прямой стебель, а на обороте – вьющийся.

Существующая сейчас литература практически ничем не может помочь в атрибуции этой прялки. М.В. Суров не знал, как ее датировать, поэтому в одном месте пишет: «середина XIX века», в другом – «начало XIX века»[9]. Попробуем ответить на вопрос об авторстве росписи.

Прялки, расписанные близ пристани Борок в среднем течении Северной Двины (мы будем называть их просто северодвинскими, в отличие от пермогорских и ракульских росписей верхнего течения Северной Двины), после экспедиций 1950–1960-х годов ведущих исследователей народного искусства стали яркой и легко узнаваемой частью русского культурного наследия. Так сложилось, но после первичных публикаций С.К. Жегаловой[10] и О.В. Кругловой[11] не появилось серьезных работ. Несколько особняком находятся статьи Н.В. Тарановской, обратившей внимание на неокончательность выводов первых публикаций; правда, и ее работы не лишены дискуссионности[12].

Первые исследовательницы датировали самые ранние борецкие прялки XVIII веком. Этой группе стилистически однородных памятников посвящены две последних публикации Н.В. Тарановской, после которых можно уверенно говорить, что неизвестно ни одной северодвинской прялки старше второй половины XIX века.

Выше по течению Северной Двины от пристани Борок находятся еще два центра росписи – село Пучуга и деревня Верхняя Жерлыгинская. О.В. Круглова, определяя различия между ними, обращала внимание, в первую очередь, на рисунок на ножке: «Различить борецкую и пучужскую прялки можно в первую очередь по узору на ножке. Вместо прямого стебля, который мы видим на всех борецких прялках, на пучужских обычно нарисован гибкий вьющийся стебель с листьями и заканчивается, как и в Борке, круглой розеткой»[13]. О росписи Третьяковых из Верхней Жерлыгинской на реке Тойма написано также просто и прямолинейно: «Характерной особенностью прялок Тоймы являются ярко раскрашенная токарная ножка и зеркальце, врезанное в центр той стороны лопасти, которая была обращена к пряхе»[14].

Попробуем проверить правильность этих признаков на подписных прялках мастеров Борка и Тоймы. Работы мастеров Пучуги имеют столь характерный рисунок лошадей и декоративных завитков, что дополнительного анализа рисунка на ножке не нужно. В коллекции Музея фресок Дионисия хранится прялка с подписью старшего сына Матвея Гавриловича Амосова Степана (МФД 3246). Еще одна прялка этого мастера находится в коллекции Ольги и Александра Ильиных в Ярославле. Подпись в обоих случаях помещена на донце: «КРА. С.А.» или «КР. С.А.», то есть «красил Степан Амосов». На прялке Ильиных указана дата: «1882».

Роспись Степана Матвеевича несет характерные признаки стиля отца – мастера, выработавшего художественный язык северодвинских прялок. Замечу, правда, – и это заслуживает отдельного разговора, – язык этот не уникален и, по-видимому, истоком своим обязан пермогорской росписи. Композиционно лопаска ферапонтовской подписной прялки разделена по вертикали на четыре регистра, каждый из них четко определен – оконца, птицы, врата рая (древо жизни) и выезд. Позже в работах его братьев и сестры второй и третий ярусы сливаются. Мастер хорошо чувствует композицию, не мельчит: завитки декоративных ветвей соразмерны возничему и поддерживают движение, подчеркивая его. Колорит сдержан, доминирует графическое начало.

Между окон верхнего яруса в круг вписаны три птицы с графичной разделкой оперения и реалистично решенными красными цветками на длинном стебле с узкими попарно расположенными красными и зелеными листьями. Сравнивая этот фрагмент со сценой на первой прялке, обращу внимание на то, что средник отделен от окон двумя красными стойками на обеих прялках. Как на первой прялке, так и на подписной прялке Степана Матвеевича верхний ярус от второго отделен цепочкой ромбов, но на первой они одного цвета.

Рисунок выполнен в три приема. На первом этапе делался рисунок пером черной краской, он подробно описывал все детали. Затем делалась локальная заливка цветом, при этом краска могла заходить и за границу рисунка, как, например, на листьях у цветка у правого края композиции. На завершающем этапе рисунок описывался тонкой кистью коричневой краской. Возможно, так очерчивались не все детали. Интересной особенностью работы мастера являются «спиральки» – постепенно увеличивающиеся по высоте начерченные пером вертикальные штрихи, поверх которых положена цветная полоска.

Следующий регистр разделен на пять квадратов, их углы отделены так, чтобы в середине образовывался правильный восьмигранник. У боковых квадратов эти уголки цветные – попарно синие и зеленые. В среднем квадрате – плохо сохранившийся шестилепестковый цветок на золотом фоне. Вдоль изгибающегося стебля узкие листочки, два крупных завитка и четыре «спиральки». В оставшихся четырех квадратах – птицы. Их рисунок не повторяется: крайние обращены к боковым полям лопаски, одна чистит перья, друга я смотрит на зрителя. В первом и четвертом квадратах цветок около птиц изображен в профиль, во втором и третьем – распластан.

В среднике третьего яруса на золотом фоне – крупный восьмилепестковый цветок с оконтуренными лепестками, растущий из вазона простой формы. Ниже по сторонам главного цветка – два цветка, написанные в профиль. Ниже крупные завитки, похожие на завитки у цветка во втором ярусе. Углы отделены дугами, внутри которых растительный мотив («кустик»), построенный из крупных декоративных завитков, расположенных попарно, между ними зеленый картуш. На дугах нижних углов помещены крупные птицы, обращенные в центр.

Замечателен образ возничего в сцене выезда. Сани с загнутым передком, заканчивающимся простой решеткой. Контур крытого возка, вход в него и оконце имеют обрамление в виде цепочки небольших коричневых полукружий. Крупный возничий сидит на облучке, голова откинута назад, в руках вожжи, которыми он погоняет коня. Рисунок реалистичен и убедителен: крупный нос, всклокоченная борода на круглом лице, тесноватая одежда подчеркивает плотную фигуру, несколько декоративно решенные складки и уверенная посадка ярко характеризуют героя. Считаю важным обратить внимание на близость общего решения и деталей композиции ферапонтовской подписной прялки Степана Амосова к росписи прялки, с которой начал рассказ (особенно левого всадника в нижнем ярусе росписи), и обороту лопаски прялки из Музея этнографии (РЭМ 1721–4)[15].

Интересной особенностью художественного строя рассматриваемой прялки представляется сочетание реалистично решенных цветочных мотивов (цветок между возничим и конем и стебли с крупными цветами, отходящие от крупной ветви, идущей из левого верхнего угла) и подчеркнуто декоративной ветвью. Ствол намечен плавно изгибающейся линией, вдоль которой написаны попарно крупные завитки – стилизованные листья. Их форма напоминает барочные картуши – это ощущение усиливается при рассматривании формы, которую условно можно назвать «почкой». Подобного рода завиток – обязательный элемент рисунка многих прялок старшего поколения семьи Амосовых. Он есть и на прялках семьи Третьяковых, работавших на Нижней Тойме. Однако, в отличие от локальной заливки на прялке Степана Амосова, Третьяковы усложняют рисунок графичной разделкой. Локальная заливка подобных завитков на прялке с нетрадиционным сюжетом, с которой я начал настоящую заметку (МФД 5109), дали мне повод искать автора прялки среди мастеров семьи Амосовых.

Еще один декоративный элемент, использованный в рисунке ветви в сцене выезда и «кустиков» в углах третьего яруса, позволяет выявить характерные признаки стиля Амосовых – тонкая дужка с краями, загнутыми внутрь и крупным наплывом внутри. Безусловно, у Степана Матвеевича она лишь сопутствует «главному» завитку, но позже, в работах Кузьмы Матвеевича и особенно Пелагеи Матвеевны и Павлы Васильевны, станут основой художественного языка. У мастеров Пучуги этот элемент полностью отсутствует, а на Тойме он потеряет свою грациозность, станет тяжеловеснее.

Решение росписи на ножке подписной прялки из Ферапонтова аналогично прялке с нетрадиционным сюжетом.

Подписная прялка Степана Матвеевича Амосова из коллекции Ильиных датирована 1882 годом. На ней использована та же четырехъярусная композиционная схема лицевой стороны лопаски, как и у ферапонтовской прялки, но отмеченные два стилизованных декоративных элемента использованы более последовательно, что позволяет датировать прялку из коллекции Музея фресок Дионисия более ранним временем.

В коллекции А.А. Германовича есть прялка, которую можно связать с именем Степана Амосова. Конечно же, ее строй может напоминать прялки Матвея Гавриловича, но рисунок коня и композиционная близость к подписным работам Степана позволяют приписать прялку этому мастеру. Использование только декоративных завитков, отсутствие птиц в сцене с древом дает возможность датировать прялку временем, предшествующем ферапонтовской подписной прялке.

Думаю, что и прялка с нетрадиционными сюжетами на лицевой стороне (МФД 5109) должна датироваться так же, как и прялка А.А. Германовича.

Теперь рассмотрим композиции оборотной стороны. У всех четырех прялок оборот лопаски разделен на две части. Вверху – рамка, образованная вьющимися ветвями, образованными крупными дужками с краями, загнутыми внутрь. Нижнюю треть оборота лопаски занимает сцена со всадником или конь.

Эти сцены на подписных прялках Степана Амосова близки по композиции. Под дугой всадник, слегка откинувшийся назад. Одной рукой он держится за гриву коня, другая – отведена назад, в ней хлыст или короткий меч. Под ногами коня – птица. Фигура коня построена по трафарету. При наложении рисунок совпадает, но, по-видимому, при перенесении изображения на прялку трафарет сдвинули: если совпадает рисунок головы лошади, то не совпадают ноги и наоборот. Этот трафарет коня использован на лицевой стороне прялки из собрания А.А. Германовича и на нижнем регистре лицевой стороны прялки с нетрадиционными сюжетами из коллекции Музея фресок Дионисия.

За всадником на подписной прялке из Ферапонтова помещена полуфигура льва, преследующего всадника. Очень близкий по рисунку лев помещен на прялке, фрагмент которой опубликован М.В. Суровым[16]. Замечателен образ шарахающегося коня. Контраст между переполняющим его ужасом и львом удачно подчеркнут динамичной диагональной композицией. Тема охоты поддержана колоритом на контрасте оттенков красного и темного синего, а также зеленого пигментов. На ферапонтовской подписной прялке лев не является центром композиции – он лишь дополнительный штрих к характеристике бравого всадника. Бравурности сцены вторят растительные мотивы, которые рассыпаны по фону как ракеты салюта.

Настроению и колориту прялки М.В. Сурова близка композиция на обороте прялки А.А. Германовича, но на ней мастер не помещает льва: летящая фигура коня занимает центр сцены, его окружают крупные стилизованные ветви, изгибы которых и колорит создают тревожное настроение.

На обороте прялки с нетрадиционным сюжетом вновь использован тот же трафарет, что и на прялках из собраний М.В. Сурова и А.А. Германовича, но присущего им напряжения ни композиция, ни колорит не создают. Динамичность изображенного в движении коня приглушается спокойным рисунком растительного орнамента. Можно видеть, как мастер приходит к пониманию, что сцена на обороте лопаски должна быть более лаконичной и менее многословной. Поэтому он изображает либо всадника, либо только коня, обрамляя фигуры ветвями стилизованного и превращенного в орнамент растения.

Подводя итог, попробуем поставить описанные прялки в хронологическом порядке. Самой ранней, по-видимому, является подписная прялка Степана Амосова из Ферапонтова, затем – прялка, опубликованная М.В. Суровым, и прялка из коллекции А.А. Германовича. Далее – прялка с нетрадиционным сюжетом (на смысле происходящего мы не остановились, но он, скорее всего, относится к предсвадебной обрядности), прялка из Музея этнографии и последней в этом ряду стоит прялка, принадлежащая О. и А. Ильиным. Правда, нужно подчеркнуть, что построенный эволюционный ряд имеет между крайними прялками временной интервал в пять-семь лет.

Итак, при изучении подписных прялок Степана Амосова выявлены характерные для этого мастера признаки, благодаря чему удалось связать с ним еще три прялки, которые демонстрируют эволюцию художественных приемов. Кроме того, следя за развитием творчества мастера, мы становимся свидетелями формирования стиля росписи северодвинских прялок.

1. Прялка с нетрадиционным сюжетом. Мастер Степан Амосов. Начало 1880-х годов. Музей фресок Дионисия (5109)

2. Прялка с нетрадиционным сюжетом. Мастер Степан Амосов. Начало 1880-х годов. Фрагмент. Лицевая сторона лопаски. Музей фресок Дионисия (5109)

3. Прялка с нетрадиционным сюжетом. Мастер Степан Амосов. Начало 1880-х годов. Фрагмент. Оборотная сторона лопаски. Музей фресок Дионисия (5109)

4. Подписная прялка Ильиных. Мастер Степан Амосов. 1882. Собрание Ольги и Александра Ильиных (Ярославль)

5. Подписная прялка Ильиных. Мастер Степан Амосов. 1882. Фрагмент. Верхние два яруса лицевой стороны лопаски. Собрание Ольги и Александра Ильиных (Ярославль)

6. Подписная прялка Ильиных. Мастер Степан Амосов. 1882. Фрагмент. Сцена «выезда» на лицевой стороны лопаски. Собрание Ольги и Александра Ильиных (Ярославль)

7. Подписная прялка Ильиных. Мастер Степан Амосов. 1882. Фрагмент. Оборотная сторона лопаски. Собрание Ольги и Александра Ильиных (Ярославль)

8. Подписная прялка из Ферапонтова. Мастер Степан Амосов. Вторая половина 1870-х годов. Музей фресок Дионисия (3246)

9. Подписная прялка из Ферапонтова. Мастер Степан Амосов. Вторая половина 1870-х годов. Фрагмент. Лицевая сторона лопаски. Музей фресок Дионисия (3246)

10. Подписная прялка из Ферапонтова. Мастер Степан Амосов. Вторая половина 1870-х годов. Фрагмент. Оборотная сторона лопаски. Музей фресок Дионисия (3246)

11. Прялка «Ах, как преславно. Ах, как бесподобно». Мастер Степан Амосов. Первая половина 1880-х годов. Фрагмент. Оборотная сторона лопаски. Российский этнографический музей, Санкт-Петербург (1721–4)

12. Прялка. Мастер Степан Амосов. Вторая половина – конец 1870-х годов. Лицевая сторона лопаски. Собрание А.А. Германовича (Москва)

13. Прялка. Мастер Степан Амосов. Вторая половина – конец 1870-х годов. Фрагмент. Оборотная сторона лопаски. Собрание А.А. Германовича (Москва)

14. Прялка. Фрагмент оборотной стороны лопаски. Мастер Степан Амосов. Вторая половина – конец 1870-х годов. Собрание М.В. Сурова (Вологда)