Читать книгу Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 7

Сергей Зенкин

Идея энергии в теоретических текстах Опояза очевидна, но мало изучена. Она логически вытекает из таких центральных понятий формализма, как «динамическая форма» или «доминанта» (где есть сила и господство, там должен быть и некоторый энергетический потенциал), и, возможно, именно поэтому недооценивается в исследованиях формалистической теории, не выделяется как специальный объект анализа[26]. Между тем такой анализ поможет уточнить не только генеалогию русского формализма, но и специфику его концептуального предмета и даже историческую специфику его научного мышления. При этом необходимо иметь в виду, что данная идея была мало эксплицирована самими формалистами, чаще всего она встречается у них не в виде ясных понятий и дефиниций, а в виде энергетических интуиций, продуктивных метафор.

Начнем с нескольких примеров. В знаменитой, не раз обсуждавшейся фразе из статьи Шкловского «Искусство как прием»: «…искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно» [Шкловский, 1929: 13], – нетрудно распознать точные эквиваленты греческих слов energeia (деланье) и ergon (сделанное), поставленных в концептуальную оппозицию Гумбольдтом и дошедших до Шкловского, по всей вероятности, через «Мысль и язык» (1862) Потебни[27]. Более шестидесяти лет спустя тот же Шкловский озаглавил свою последнюю книгу «Энергия заблуждения» (1981), трактуя заглавное понятие, взятое из переписки Льва Толстого, как «энергию проб, попыток, энергию исследования», «поиск истины в романе» [Шкловский, 1983: 335].

Борис Томашевский на упреки в том, что формальный метод уклоняется от определения литературы, возражает симптоматичным сравнением: «Можно не знать, что такое электричество, и изучать его. Да и что значит этот вопрос: „что такое электричество?“ Я бы ответил: „это такое, что если ввернуть электрическую лампочку, то она загорится“» [Томашевский, 1925: 148]. Более или менее произвольная объяснительная метафора, пришедшая на ум Томашевскому, – это метафора энергетическая, предполагающая перетекание и трансформацию энергии (из электричества в тепло и свет).

Четвертый пример – из статьи Юрия Тынянова «Пушкин», где речь идет о функции отступлений в поэме «Руслан и Людмила»:

Сила отступлений была в переключении из плана в план. Выступало значение этих «отступлений» не как самих по себе, не статическое, а значение их энергетическое: переключение, перенесение из одного плана в другой, само по себе двигало [Тынянов, 1968: 138].

Два последних примера отличаются от двух примеров из Шкловского (второй из которых, строго говоря, выходит за рамки формализма). У Шкловского «энергия» понимается в весьма общем смысле, просто как движение, процессуальность, работа, «живая сила»[28] – хотя даже в таком значении она оттеняет и заставляет уточнить характерные для раннего Шкловского статично-«вещественные» метафоры словесности («слово – вещь» и т. п.) [Шкловский, 1929: 5][29]. Однако русские формалисты – о чем напоминают примеры из Томашевского и Тынянова – имели в своем распоряжении и более специфическое, более современное понимание энергии, выработанное в естественных науках. Для этих наук энергия характеризует не просто движение, и даже не просто количественно измеримое движение, но движение преобразуемое (ср. у Тынянова «переключение, перенесение из одного плана в другой»). Оно может, парадоксальным образом, останавливаться, фиксироваться в неподвижных телах (например, помещенных в магнитном или гравитационном поле), переноситься с одного тела на другое, сосредоточиваться и рассеиваться, переходить из одной формы в другую (механическая энергия – в тепло, химическая – в электрическую и т. д.). Такое естественно-научное понятие энергии сходно с экономическим понятием капитала, выработанным в одну эпоху с ним: как и энергия, капитал может концентрироваться (копиться) и рассеиваться (растрачиваться), перемещаться, овеществляться в материальных ценностях, виртуализироваться в деньгах и ценных бумагах, динамизироваться в преобразовательном труде и т. д.[30]

В конце XIX – начале XX века идея энергии толковалась на все лады в различных науках, и нобелевский лауреат по химии Вильгельм Оствальд (кстати, выходец из российской Прибалтики) даже пытался дать единое энергетическое объяснение всем природным и общественным процессам, включая нравственные [Оствальд, 1903]. Об энергии шла речь в психологии (Герберт Спенсер), в психоанализе (Зигмунд Фрейд), в социологии (Эмиль Дюркгейм, Марсель Мосс). Среди русских ученых, работавших параллельно с теоретиками Опояза и применявших энергетические идеи, выделяются физиолог Алексей Ухтомский, по-своему разрабатывавший (не только собственно в физиологии, но и в психологии и этике) понятие доминанты[31], и психолог Лев Выготский, продолжавший размышления формалистов о художественной форме и усматривавший ее катартический эффект «в бурной и взрывной трате сил, в расходе души, в разряде энергии» [Выготский, 1986: 313]. По-видимому, не все из этих авторов были непосредственно известны русским литературоведам-формалистам, однако целый ряд идей и концепций, выработанных в лоне Опояза, соприкасаются с энергетическими теориями.

На простейшем уровне энергию в литературе можно понимать как чисто физиологическую энергию дыхания, затрачиваемую на произнесение текста. Понятно, что такая характеристика более актуальна для стихов, предполагающих устное чтение: «Задача ритма – не соблюдение фиктивных пеонов, а распределение экспираторной энергии в пределах единой волны – стиха»[32]. В данной формулировке Борис Томашевский стремится заменить дискретную структуру стиха («метр») континуально-энергетической схемой «волны» («ритм»).

На уровне более сложном и абстрактном физиологическая энергия заменяется психической, и именно ею оперирует Тынянов, когда в «Литературном факте» описывает жанровую специфику поэмы или романа через их величину, различая «пространственную» форму текста (связанную с внешне измеримым расходом энергии) и собственно «энергетическую» (зависящую от энергии внутренней, психической и характеризующую отдельные элементы, приемы текста):

Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случае величина.

Понятие «величины» есть вначале энергетическое: мы склонны называть «большою формою» ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии. «Большая форма», поэма может быть дана на малом количестве стихов (ср. «Кавказский пленник» Пушкина). Пространственно «большая форма» бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он – большая форма. «Поэма» от просто «стихотворения» – тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка [Тынянов, 1977: 256; курсив автора].

В таком энергетическом смысле следует понимать и встречающееся у формалистов выражение «словесная масса» (Тынянов: невербальные выразительные элементы в тексте, например графика, суть «эквиваленты слова в том смысле, что, окруженные словесными массами, они сами несут известные словесные функции») [Там же: 316][33]. Русские формалисты изучали литературу и кино – два временных искусства, не затрагивая искусства пространственные и даже подчеркивая их чуждость литературе, как Тынянов в только что процитированной статье «Иллюстрации». В этом их метод отличался от западного формализма, переносившего в литературу статично-пространственные модели живописи или архитектуры. Для теоретиков Опояза не имело смысла говорить, как Оскар Вальцель, об «облике», «гештальте» литературного произведения (ср. название его книги «Gehalt und Gestalt in Kunstwerk des Dichters», 1925); любые «массы» и большие и малые формы существуют не в виде симультанно ощущаемых объектов, а только темпорально, как энергетические процессы их построения/восприятия.

Наиболее сознательное, а также и хронологически самое раннее обращение формалистов к вопросу об энергии – это спор Шкловского (в статье «Искусство как прием») с теорией «экономии творческих сил» [Шкловский, 1929: 10]. Энергия трактуется здесь по аналогии с капиталом: ее можно «экономить» или «тратить», и Шкловский при описании художественного переживания отдает предпочтение второму процессу. В отличие от катартического рассеяния, о котором несколько позднее будет писать Выготский (а еще позднее – далекая, но оправданная параллель – Жорж Батай в своей теории жертвенной траты), Шкловский описывает энергетическую трату не как взрыв, а как размеренную, растянутую во времени работу: по модели машины, а не бомбы или петарды. Отсюда схема «ступенчатого построения», разрабатываемая в ряде его ранних статей. Если понимать ее в статично-структурном смысле, то ступенчатое построение – это просто повтор, циклизация, ритмическое деление текста на более или менее эквивалентные отрезки. В конце статьи Шкловский непосредственно подходит к «вопросам ритма» и даже дает обещание, так и оставшееся невыполненным: «им будет посвящена особая книга» [Там же: 23]. Однако формальный метод изучает не структуры, а приемы[34], для него важно не само по себе «построение», а его восприятие как временное, процессуальное «развертывание». И поэтому ступенчатое построение наполняется у Шкловского энергетическим содержанием: это «торможение» или «задержание» (понятия психологии и психоанализа – ср., например, «Остроумие…» Фрейда), когда реципиенту приходится преодолевать сопротивление текста, тратить психическую энергию, которая то накапливается, задерживается на одной «ступени», то разряжается при переходе к следующей. На тематическом уровне тот же механизм обеспечивается двумя конструктивными элементами, вновь и вновь упоминаемыми в ранних статьях Шкловского, – тайной и эротикой (которые могут сочетаться вместе в эротических загадках). Нечто скрытое с трудом выходит наружу, прорывая завесу сопротивления и высвобождая, в соответствии с теорией Фрейда, психическую энергию, связанную с сексуальным возбуждением или же простым любопытством читателя. Шкловский даже намечает графический образ такого процесса:

…мы приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь – речь-построение. Проза же – речь обычная, экономическая, легкая, правильная… [Там же: 22].

«Кривая» речь – это, по-видимому, речь извилистая, идущая к цели окольной дорогой[35], как повествование в «Тристраме Шенди» Стерна, эмблемой которого служит знаменитая кривая линия, нарисованная самим английским писателем[36]. Эта кривая, более сложная, чем элементарная схема «хода коня», которым пользовался Шкловский в другом случае, есть не что иное, как график неправильного колебания, то есть типичного энергетического процесса, при котором (если говорить о механических колебаниях) кинетическая энергия переходит в потенциальную и наоборот.