Читать книгу «Но люблю мою курву-Москву». Осип Мандельштам: поэт и город - Леонид Видгоф - Страница 4

В 1920 году исполнилось пятьдесят лет со дня смерти А.И. Герцена. Совнарком принял решение отдать старинную усадьбу Яковлевых, где началась жизнь автора «Былого и дум», в распоряжение писателей. (Герцен появился на свет в доме своего дяди, Александра Алексеевича Яковлева.) У ворот во двор на массивном пилоне была установлена мемориальная доска работы скульптора Н. Андреева с профилем Герцена и датами: «1812. 1870. 1920» (годы рождения, смерти и установки доски). В настоящее время мемориальная доска на пилоне отсутствует. Привычного ныне памятника Герцену во дворе тогда не было – он появился только в 1959 году (работа скульптора М. Мильбергера).

В 1920 же году во флигелях были устроены писательские общежития (в общей сложности в двух зданиях под жилье было отведено тогда не более десяти комнат). Жили только в первом этаже. В главном здании до 1923 года писатели располагали лишь двумя залами вместимостью в общей сложности до 150 человек. В конце марта или в апреле 1922-го во флигеле, где в настоящее время находится приемная Литинститута (левый флигель от ворот во двор, если стоять на Тверском бульваре, лицом к главному зданию), получает жилье Осип Мандельштам. Ныне этот флигель отмечен со стороны бульвара мемориальной доской (открыта в год 100-летия Мандельштама, в 1991-м; автор – скульптор Д.М. Шаховской). До этого, приехав в Москву из Киева, где был зарегистрирован их брак, Мандельштам с женой жили некоторое время у филолога Н.К. Гудзия (см. «Список адресов»).

Мемориальная доска на флигеле Дома Герцена. Скульптор Д. Шаховской

Писатели получили в свое распоряжение весь главный дом усадьбы, как было сказано, не сразу. Не так легко было выселить из дома «Рауспирт» – районное управление государственными заводами винокуренной промышленности. Кроме того, в усадьбе помещалось также издательство товарищества «Братья А. и И. Гранат», выпускавшее известный энциклопедический словарь. Но тем не менее постепенно в Доме Герцена обосновались объединения писателей пролетарских и крестьянских, Всероссийский союз писателей («попутчики») и Всероссийский союз поэтов, объединения «Кузница», «Перевал», «Литературный особняк» и другие.

Флигель, в котором поселились Мандельштамы не позднее третьей декады апреля 1922 года, приобрел тот вид, который имеет сегодня, лишь в 1882 году. До революции в нем располагался «Нижегородский поземельный банк в городе Москве». Интерьер банка отличался богатством отделки и буржуазной солидностью – «резные деревянные панели, которые украшали стены и потолки, красивые печи штучных изразцов…»[96]. Остатки этого великолепия были уничтожены лишь в 1970-е годы. А в ту пору, в начале 1920-х, рядом с резными панелями мореного дуба, зеркальными стеклами и изразцами появились примусы, зачадили сковородки, расположились продавленные матрасы и колченогие стулья, протянулись бельевые веревки… «Ведал этим флигелем, как, впрочем, и всем Домом Герцена, писатель А.И. Свирский, который официально именовался членом правления Всероссийского союза писателей и заведующим Домами им. Герцена. Он-то и выдавал ордера и ключи…», – пишет о доме на Тверском бульваре москвовед Б. Краевский[97]. («Дома им. Герцена» – имеются в виду главное здание усадьбы и флигеля.) Жили в «мандельштамовском» флигеле разные литераторы: Андрей Платонов, Всеволод Иванов, Сергей Клычков, Дмитрий Благой и другие. Жил Валентин Парнах, писатель и меломан, послуживший Мандельштаму одним из прообразов героя повести «Египетская марка», Парнока.

Как жили Мандельштамы? Сюрреалистический быт той поры встает из воспоминаний Надежды Мандельштам, Николая Чуковского, Эмилия Миндлина, Валентина Катаева, Льва Горнунга, Ирины Одоевцевой, Михаила Пришвина, писем самого Мандельштама.

Флигель Дома Герцена. Здесь Мандельштамы жили в 1922–1923 гг.

Николай Чуковский, который был у Мандельштама летом 1922 года, упоминает большую комнату на втором этаже. История его появления у Мандельштама, по словам Чуковского, такова. Восемнадцатилетний Н. Чуковский издал сборник молодых поэтов «Ушкуйники» (в котором были помещены и его собственные стихи). В Петрограде пристроить все экземпляры сборника в книжные магазины не удалось, и Чуковский поехал, следуя совету, в Москву, где до этого никогда не бывал. Никто в Москве книгу не брал, есть было нечего и ночевать негде. Он лег спать на скамейке Тверского бульвара как раз напротив Дома Герцена. Утром он проснулся.

«Я открыл глаза. Надо мной стоял Осип Эмильевич Мандельштам, тревожно и внимательно разглядывая меня. <…> Несмотря на то что Осип Эмильевич знал меня мало и отношения его с нашей семьей были довольно поверхностные, он, увидя меня спящим на бульварной скамейке, отнесся ко мне сердечно и участливо. На его расспросы я, со сна, отвечал сбивчиво и не очень вразумительно, и он повел меня в сад Дома Герцена, за палисадник, и усадил там меня рядом с собой на скамейку, в тени под липой.

Мы начали прямо со стихов – все остальное нам казалось менее важным. Мандельштам читал много. Я тогда впервые услышал его стихотворение, которое начиналось:

Потом он попросил читать меня. <…>

Мандельштам слушал меня внимательно, и на лице его не отражалось ни одобрения, ни порицания. <…>

Когда я прочитал все, что мог, он сказал:

– Каким гуттаперчевым голосом эти стихи ни читай, они все равно плохие.

Это суждение было окончательным. Никогда уже больше он не просил меня читать мои стихи.

Однако отношение его ко мне нисколько не изменилось. Все так же участливо повел он меня к себе в комнату, на второй этаж.

Комната, в которой он жил, большая и светлая, была совершенно пуста. Ни стола, ни кровати. В углу большой высокий деревянный сундук с откинутой крышкой, а у раскрытого настежь окна – один венский стул. Вот и все предметы в комнате. На подоконнике рыжей горкой лежал табак. Он предложил мне свертывать и курить»[98].

(Несмотря на то что Мандельштам «отнесся к “Ушкуйникам” с полным презрением», он отвел Чуковского к каким-то нэпманам-книгопродавцам, нуждавшимся в товаре для своих книжно-газетных ларьков, и они тут же «купили… накладную» на книгу и выплатили деньги.)

Сам же Мандельштам в письме брату Евгению (от 11 декабря 1922 года) сообщает: «До сих пор спали на ужасном узком кухонном столе. По приезде купили хороший пружинный матрац, поставленный на раму, наподобие турецкого дивана. <…> В комнате тепло и уютно, но ведется вечная борьба с шумом (соседство кухни)». То есть матрац появился не сразу.

Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец» говорит о первом этаже. Лев Горнунг, побывавший у Мандельштамов, как он сообщает, в июле 1923 года, определенно называет первый этаж: «За оградой на широком дворе перед Домом Герцена находились два двухэтажных флигеля. Один – в левой части двора, если смотреть с бульвара, другой, такой же, – в правой части. Мандельштам жил в левом флигеле, на первом этаже. Перед основным зданием, стоявшим в глубине, была большая лужайка, покрытая травой. На нее и выходили окна Мандельштама»[99]. Описание Л. Горнунга подтверждается воспоминаниями Н. Мандельштам: «Из нашей комнаты было видно, как зажигаются окна в Доме Герцена»[100]. Значит, окна комнаты выходили во двор. Кроме того, Н. Мандельштам упоминает о том, что шедшие в Дом Герцена нередко подходили к окну, и Мандельштам с ними разговаривал, не выходя из комнаты.

Л. Горнунг продолжает: «Меня впустили в большую комнату. <…> Осип Эмильевич лежал на голом матрасе, закинув руки за голову. Пока шла беседа, я окинул беглым взглядом комнату. Обстановка была очень простая и даже бедная… В одном углу комнаты на стене прикреплены кнопками картины явно левого направления. Такие же красочные листы с какими-то фигурками, написанными гуашью в коричневых тонах, были прикреплены на окнах вместо занавесок, чтобы посторонние не заглядывали в комнату со двора.

Поймав мой взгляд на эти своеобразные занавески, Осип Эмильевич сказал, что это работа его жены и что она брала уроки у художницы Александры Экстер»[101].

Через сорок лет, в 1964 году, Лев Горнунг написал стихи, в которых вспоминал этот приход к поэту:

Итак, если Н. Чуковский не путает, Мандельштамы поселились, видимо, сначала в комнате на втором этаже (если помещение, куда Мандельштам привел Чуковского, было действительно той комнатой, в которой Осип Эмильевич и Надежда Яковлевна тогда жили), но, очевидно, вскоре перебрались на первый.

Напротив, в другом флигеле, периодически проживал тогда, наезжая в Москву, Пришвин. Он спал на лавке, покрывая ее рыжей плешивой енотовой шубой Мандельштама. Шубу эту он нечаянно сжег – она загорелась от примуса. Именно эта шуба упоминается в небольшом очерке Мандельштама: «Тяжело мне в моей шубе, как тяжела сейчас всей Советской России случайная сытость, случайное тепло, нехорошее добро с чужого плеча. Я спешу пройти в ней поскорее мимо окна гастрономического магазина, спешу рассказать знакомым, что заплатил за нее недорого…» («Шуба», 1922). Рассказ Пришвина «Сопка Маира» доносит до нас облик Мандельштама той поры и повествует о характерной для поэта обостренной гордости:

«Сам поэт Мандельштам с женой лежал напротив во флигеле на столе. Вот он козликом-козликом, небритый и все-таки гордо запрокинув назад голову, бежит ко мне через двор Союза писателей от дерева к дереву, так странно, будто приближается пудель из “Фауста”.

“Не за шубой ли?” – в страхе думаю я. Слава Богу, за папироской и нет ли у меня одного только листа писчей бумаги.

<…>

Вот он, гордо запрокинув голову, козликом перебегает ко мне от дерева к дереву. На пепелище своей собственной шубы он опять ставит принципиальный вопрос: Америка выдает помощь писателям, но требует подписи: “благодарю” – не обидно ли так получать помощь русскому поэту? не поднять ли этот вопрос в Союзе писателей?

– А что выдают? – спросил я.

– Восхитительные вещи: по двадцать фунтов белоснежного рису, какао, сахар, чай…

– Вот что, – сказал я, – напишем благодарность по-грузински: шени чириме, сульши чириме, гульши чириме…

– Что это значит?

– Так благодарят грузины, это значит: беру твои болезни себе, болезни сердца, болезни души… все болезни беру себе, и войну, и голод, и тиф – все себе, а вы будьте богаты и счастливы.

На этом и порешили…»[103].

Сюда, в этот флигель, к Мандельштамам приходил обедать голодный и неприкаянный Хлебников, не имевший ни пайка, ни жилья. Мандельштам пытался устроить его жить при Доме Герцена, но жилплощадь получить не удалось, и Хлебников вскоре уехал из Москвы и умер в глухой новгородской деревне.

А питались Мандельштамы и кормили Хлебникова так: «Раз в месяц нам насыпали в мешочки крупу, муку и сахар, отваливали брусок масла и отвратительную свиную голову», – вспоминала Н. Мандельштам. Все отдавали старушке дворничихе, жившей в подвале главного дома. «Она кормила нас кашей и заливным, и мы старались забыть, из чего оно сделано»[104].

Осип Мандельштам. Москва, 1923

Мандельштам не был человеком злопамятным. Он считал Хлебникова выдающимся поэтом и старался, как мог, помочь товарищу. А ведь в 1913 году в Петербурге он вызывал Хлебникова на дуэль, и по весьма чувствительному для Мандельштама поводу: его возмутила антисемитская позиция Хлебникова в отношении к делу Бейлиса. Дуэль не состоялась – конфликт уладил художник Павел Филонов. Хлебников же, по слухам, был автором достаточно злого, хотя и по-своему выразительно-точного прозвища, которое «прилипло» к Мандельштаму: Мраморная Муха. (По другой версии, прозвище придумал поэт В. Гнедов.) Но в голодной Москве начала 1920-х годов Мандельштам хлопотал о Хлебникове и делился с ним тем, чем мог.

Позднее полуподвал главного дома превратился в писательский ресторан. Мандельштам писал жене в 1926 году со слов брата Евгения, приехавшего из Москвы (письмо от 27 февраля): «Свирский устроил в подвале на Тверском, где наша старушка-сторожиха Хлебникова угощала, грандиозный ресторан». В «Мастере и Маргарите» М.А. Булгаков превратил его в ресторан «дома Грибоедова».

Надежда Мандельштам. Москва, 1923

А в 1922–1923 годах в пустой комнате левого флигеля Дома Герцена Мандельштам работал, рядом на кухне шумели писательские жены, это его раздражало, и он жаловался коменданту – Свирскому.

Надежда Мандельштам писала об этом времени во «Второй книге»:

«Я вспоминаю убогие мечты мои и женщин моего поколения: домишко, вернее, комната в коммунальной квартире, кучка червонцев – хоть на неделю вперед, туфельки и хорошие чулки. Женщины, замужние и секретарши, – все мы бредили чулками. Непрочные – из настоящего шелка, чуть прогнившего, – они рвались на второй день, и мы, глотая слезы, учились поднимать петли. А кто из нас не плакал настоящими слезами, когда ломался проклятый каблук, пришедший из совсем другой жизни, на единственных, любимых, ненаглядных, глупых лодочках, созданных, чтобы в них сделать два шага – из особняка в карету… Ведь и в той прежней, устойчивой жизни никаких особняков и карет у нас не было бы. Муж-банкир слишком дорогая плата за благополучие, да и банкиры за свое золото требовали лучшего товара, чем дуры в лодочках. И хоть единственная пара туфель и одна пара чулок, но все же она у нас была, и мы выпендривались, как хотели…

Дурень Булгаков – нашел над чем смеяться[105]: бедные нэповские женщины бросились за тряпками, потому что им надоело ходить в обносках, в дивных юбках из отцовских брюк. Да, надоело, и нищета надоела, а сколько усилий требовалось, чтобы помыться в огромном городе, где первым делом уничтожили все ванные комнаты. Мы мылись, стоя на одной ноге и сунув другую под кран с холодной водой. Если нам попадала в руки тряпка, тут же разыгрывалось необузданное воображение, как бы из нее, вожделенной, сделать нечто прекрасное и годное на все случаи жизни»[106].

Москва, где он вновь оказался, была интересна поэту. Обретя пристанище при Доме Герцена, Мандельштам осваивает город начала 1920-х годов.

«…жить нам в Москве, сероглазой и курносой, с воробьиным холодком в июле…

А я люблю выбежать утром на омытую светлую улицу, через сад, где за ночь намело сугробы летнего снега, перины пуховых одуванчиков, – прямо в киоск, за “Правдой”.

Люблю, постукивая пустым жестяным бидоном, как мальчишка, путешествовать за керосином не в лавку, а в трущобу. О ней стоит рассказать: подворотня, потом налево, грубая, почти монастырская лестница, две открытых каменных террасы; гулкие шаги, потолок давит, плиты разворочены; двери забиты войлоком; протянуты снасти бечевок; лукавые заморенные дети в длинных платьях бросаются под ноги – настоящий итальянский двор.

А в одно из окошек из-за кучи барахла всегда глядит гречанка красоты неописуемой, из тех лиц, для которых Гоголь не щадил трескучих и великолепных сравнений» («Холодное лето»).

И еще одно описание. Позднее, в подготовительных записях к главе «Москва» своей книги «Путешествие в Армению» (1931–1932) Мандельштам дает такую картину знакомого двора в Замоскворечье – Осип Эмильевич и Надежда Яковлевна снимали в 1931 году комнату в доме на Большой Полянке у знакомого юриста Цезаря Рысса:

«Табаки на дворике торчали как восклицательные знаки. Цветы стояли, прикуривая друг у друга по старинному знакомству. Между клумбами был неприкосновенный воздух, свято принадлежавший небольшому жакту[107]. Дворик был проходной. Его любили почтальоны и мусорщики. И меня допекала его подноготная с конюшнями, сарайчиками и двумя престарелыми черствыми липами, давно состоявшими на коричневой пенсии. Их кроны давно отшумели. Старость ударила в них казнящей молнией».

Так может писать только человек с глубоким чувством города. Мандельштам пробует Москву 1920-х на вкус, на запах и на цвет. Анна Ахматова однажды заметила относительно книги «Шум времени», что Мандельштам неожиданно оказался последним бытописателем Петербурга. Можно добавить, что так же непреднамеренно Мандельштам сумел стать отчасти и бытописателем Москвы 1920-х годов. Он отличается точностью и остротой взгляда, яркость и грациозность его описаний чудесны. Он замечает все: что в Москве «извозчики в трактирах пьют чай, как греческие философы» (образ так выразителен, что мы и не вспоминаем о неизвестности чая в Древней Греции), что «папиросные мальчишки ходят стаями, как собаки в Константинополе, и не боятся конкуренции» («Литературная Москва»), что «в темном вестибюле зоологического музея на Никитской валяется без призору челюсть кита, напоминающая огромную соху» (в записях к «Путешествию в Армению»); Мандельштам говорит о Воспитательном доме: «безумный каменный пасьянс», «опьянение штукатуркой и окнами, правильное, как пчелиные соты, накопление размеров, лишенных величья» («Холодное лето») – и его архитектура определена; поэт видит, как на бульваре «спичечные ножки цыганочки в подоле бьются длинном» и «арестованный медведь гуляет – / Самой природы вечный меньшевик» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», 1931); он слышит, «каким железным, скобяным товаром / Ночь зимняя гремит по улицам Москвы…» («1 января 1924»). Можно цитировать и цитировать…

А вот и сам Тверской бульвар – бульвар насквозь литературный, многократно со времен Пушкина и Лермонтова воплощенный в слове, так что описаний его, вероятно, больше, чем деревьев на нем, – и Мандельштам, подхватывая традицию, сохраняет для нас колорит Тверского первой половины 1920-х годов:

«Вечером начинается игрище и гульбище на густом, зеленом Тверском бульваре – от Пушкина до тимирязевского пустыря. Но до чего много неожиданностей таят эти зеленые ворота Москвы!

Мимо вечных несменяемых бутылок на лотерейных столиках, мимо трех слепеньких, в унисон поющих “Талисман”, к темной куче народа, сгрудившейся под деревом…

На дереве сидит человек, одной рукой поднимает на длинном шесте соломенную кошелку, а другой отчаянно трясет ствол. Что-то вьется вокруг макушки. Да это пчелы! Откуда-то слетел целый улей с маткой и сел на дерево. Упрямый улей коричневой губкой висит на ветке, а странный пасечник с Тверского бульвара все трясет свое дерево и подставляет пчелам кошелку» («Холодное лето»).

Выразительно передана здесь еще сохранявшаяся в это время некая «деревенскость» Москвы, ее наивно-домашний быт. «Талисман» – вероятно, имеется в виду популярный романс на стихи Пушкина с музыкой Н.С. Титова («Там, где море вечно плещет / На пустынные скалы…»). Романс был достаточно известен, включался в «народные» песенники, пелся и в 1920-е годы уличными певцами.

Памятник Тимирязеву в восприятии Мандельштама: «Самый спокойный памятник из всех, какие я видел. Он стоит у Никитских ворот, запеленутый в зернистый гранит. Фигура мыслителя, приговоренного к жизни» (из записей к «Путешествию в Армению»).

Поэт замечает все. Процитируем очерк «Пивные» (1923): «Сухопарый сгорбленный старик с козлиным лицом и оловянными бляхами глаз, неверной походкой, нагибаясь и покачиваясь, вылез из маленькой стеклянной дверцы отдельного кабинета и невидящим глазом окинул пивную. При его входе все стихло. Головы повернулись. Завсегдатаи объясняли новичкам: тридцать лет поет, всю программу знает. Вслед за ним вышел хор и аккомпанемент. Два гармониста в скрипучих сапогах и русских рубахах – просто парни с ярмарки – уселись на скамьи, усердно качаясь, растягивали и собирали свою жалобную пищалку. По бокам, по двое в профиль к публике окаменели певцы. Старик управлял хором. Подвижное хитрое лицо подмигивало, глаза щурились, указательный палец выразительно вытягивался, голова нервно качалась.

Это была его привилегия – козлиная выразительность. Остальные не шелохнулись.

<…>

Где сейчас лубки, куда перешли они со стен московских трактиров? Где машина “орган”? Это вывелось; все больше ресторанов, все меньше трактиров, все чаще стакан вместо “пары чая”. Только пивные еще придерживаются старых обычаев, но уже и в них часто каменные лица хора сменяются бойким актерским заигрыванием и вместо “Не даром поэты…” – полугусарский, полуопереточный репертуар».

Это, конечно, не Тверской бульвар, а пивная «для окраин, для подмастерий и мелких дельцов».

«Машина “орган”», упомянутая Мандельштамом, – популярное в XIX – начале XX века механическое самоиграющее музыкальное устройство. Называлась также «оркестрион», «оркестрофон» или «оркестрина». Музыкальная пьеса фиксировалась в таких устройствах с помощью специальных выступов на вращающемся валике. «Машина», как часто называли оркестрион, встречалась, как правило, в богатых, солидных трактирах и была предметом гордости владельцев и половых. «Наше заведение – трактир чистый, хлебосольский, без девок и безобразия… Орган в нем музыку играет» (высказывание полового из московского трактира)[108]. «Парой чая» именовались два фарфоровых чайника, в одном из которых приносили заварку, а в другом кипяток. «…И вместо “Не даром поэты…”»: источник цитаты не установлен.

Мандельштам написал о пивных; известно, что собирался он писать очерк и о московских вывесках.

Поэт пишет, что не ищет следов старины «в потрясенном и горючем городе» – но он тем не менее эти следы находит: «…разве свадьба проедет на четырех извозчиках – жених мрачным именинником, невеста – белым куколем, разве на середину пивной, где к “Трехгорному” подают на блюдечке моченый горох с соленой корочкой, выйдет запевала, как дюжий диакон, и запоет вместе с хором черт знает какую обедню» («Холодное лето»). «Трехгорное» – популярный сорт пива; в первой публикации очерка певец был назван еще выразительней: не «запевала», а «запевало» (возможно, в цитируемом нами издании «запевала» появился по ошибке?).

В московских стихах начала 1920-х легкими красками зарисован город во время несильного, мягкого дождя:

Московский дождик

1922

В стихотворении отразилось, вероятно, впечатление от Тверского бульвара – в другом варианте имеются еще четыре строки, фиксирующие начало дождя:

Москва – «лапчатая», большая, дородная, как гусыня, как индюшка. Очерк «Холодное лето» перекликается со стихотворением «Московский дождик»: «Словно мешок со льдом, – пишет Мандельштам о прохладном московском ливне, – который никак не может растаять, спрятан в густой зелени Нескучного, и оттуда ползет холодок по всей лапчатой Москве…» И в другом очерке того же года, «Сухаревка», старинная башня, один из символов Москвы, напоминает писателю крупную домашнюю птицу (а рядом с башней – приведенная на рынок в «большую деревню» чья-то Зорька или Милка): «Под самой Сухаревой башней, под башней-барыней, из нежного и розового кирпича, под башней-индюшкой, дородной, как сорокапятилетняя государыня[109], к чахлому деревцу привязана холмогорская корова».

У Мандельштама появляется еще один устойчивый эпитет, характеризующий Москву. «Воробьиный холодок» из приведенных стихов; «воробьиная, курносая армия московских девушек: милых трудящихся машинисток, цветочниц, голоножек» – «в ливень они снимают башмачки и бегут по красноватой глине размытых бульваров, прижимая к груди драгоценные туфельки-лодочки…» («Холодное лето»); «воробьиный хмель» – в стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…». Воробей – птица бойкая, легкая, непоседливая, дерзкая, веселая. Воробей – настоящий горожанин, скромный и вольный житель улиц и площадей. Его существование анонимно, он беден, но беззаботен. В Москве, в этом огромном многоцветном городе-мире, раскинувшемся на холмах («скучные-нескучные, как халва, холмы» – из стихотворения «Там, где купальни, бумагопрядильни…», 1932), на Воробьевых горах, можно было почувствовать себя таким городским воробьем, незаметной, «богемной», свободной птицей, которая живет «озоруючи», как поэт написал позднее о любимом Вийоне («Чтоб, приятель и ветра и капель…», 1937).

Поэт был благодарен Москве за такую возможность. Не себя ли он описал на том же Тверском бульваре?

«Мировые города, как Париж, Москва, Лондон, удивительно деликатны по отношению к литературе. Они позволяют ей прятаться в какой-нибудь щели, пропадать без вести, жить без прописки, под чужим именем, не иметь адреса. <…>

Непредупрежденному человеку может показаться, что в Москве нет совсем литературы. Если он встретит случайно поэта, то тот замахает руками, сделает вид, что страшно куда-то спешит, и исчезнет в зеленые ворота бульвара, напутствуемый благословениями папиросных мальчишек, умеющих, как никто, оценить человека и угадать в нем самые скрытые возможности» («Литературная Москва», 1922).

Мандельштам бродил по городу, ездил на трамваях. Вокруг были интересные места. Неподалеку – несколько театров. Он ходил с Надеждой Яковлевной в соседний Камерный (ныне – Драматический театр им. Пушкина), в театр Мейерхольда, но, по словам Н. Мандельштам, театралами они не стали. В Камерном театре могло вспомниться Мандельштаму недавнее столкновение с поэтом Вадимом Шершеневичем. Тогда, в начале апреля 1921-го, Мандельштам ехал из Петербурга через Москву в Киев, к Надежде Хазиной. В театре между поэтами возникла ссора, оба дали друг другу по пощечине, и Мандельштам вызвал Шершеневича на дуэль. Христина Бояджиева, актриса Камерного театра, бывшая свидетельницей конфликта, писала позднее: «Я не забыла тот вечер, не забыла бледного человека хрупкого сложения, который мужественно боролся за честь»[110]. Дуэль не состоялась – Шершеневич от нее уклонился. В определенные моменты Мандельштам, который вообще не отличался слишком большой храбростью, проявлял настоящие твердость и смелость и шел до конца. Есть, однако, в этой истории и привкус смешного: дуэль в Москве в 1921 году! Нечто несообразное…

В мемуарах «Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910–1925 гг.», написанных в 1934–1936 годах, В.Г. Шершеневич так излагает свою версию случившегося.

«В стенах… Камерного театра со мной произошла история, за которую я краснею до сих пор.

Я всегда любил и до сих пор люблю поэта Мандельштама. Я люблю его нездешний пафос, его строгость, его “вкуснопахнущие” слова и редкое мастерство.

Не знаю почему, но из-за какой-то легкой ссоры с Мандельштамом на вечеринке Камерного театра я разгорячился и дал ему пощечину. Нас растащили.

На другой день… ко мне явился поэт Ковалевский.

Он явился торжественно и передал мне торжественный вызов на дуэль от Мандельштама.

Вызов был смешон. Еще бы один день, и я пошел бы извиниться перед поэтом, которого я люблю, и человеком, которого я уважаю. <…>

Не помню точно, что я сказал, но смысл сохранился…Я коротко ответил, что никакой дуэли не будет, а если Мандельштам будет приставать, то я его изобью еще раз, и посоветовал по этому поводу больше ко мне не обращаться. <…>

В результате дуэли, конечно, не было. С Мандельштамом мы не кланяемся до сих пор, хотя я прекрасно сознаю вину»[111].

С.В. Шумихин, автор комментария к мемуарам Шершеневича, замечает: «Обстоятельства несостоявшейся дуэли изложены Шершеневичем весьма далеко от истины. <…> Сохранился составленный В. Ковалевским “Протокол о поведении В. Шершеневича и его секундантов”, из которого следует, что Шершеневич, секундантами которого вызвались быть Кусиков и Есенин, уклонился и от дуэли, и от каких-либо объяснений с Мандельштамом, вел себя грубо и неэтично»[112].

Вызов на дуэль вписывается в линию «юродивого» поведения Мандельштама, о котором уже говорилось выше. Вообще Мандельштам, с его невысоким ростом и запрокинутой назад головой, нищенской одеждой и «гусарской» обидчивостью, рассеянностью и непредсказуемыми реакциями, был «притчей во языцех». О нем рассказывали анекдоты, называли его Мраморной Мухой; для многих он был чем-то вроде «городского сумасшедшего». Известный сумасшедший – это ведь тоже одна из городских примет: всегда есть в городе, в разных слоях, люди, исполняющие эту роль. И Мандельштам, иногда по крайней мере, сам сознавал, как он выглядит в глазах холодной толпы. Так, однажды, будучи уже в ссылке в Воронеже, он сказал своему знакомому Я. Рогинскому: «Знаете, почти в каждом городе есть концертный сумасшедший. Здесь, в Воронеже – это я»[113].

А между тем за чудаческим поведением поэта нередко стояло то, о чем пишет в своих воспоминаниях о Мандельштаме Б.С. Кузин: «Реже всяких других, вероятно, встречаются люди, способные тонко чувствовать, не имеющие в себе ничего фальшивого, не меряющие ничего и никого меркой корысти, рефлекторно отвечающие на любое событие благородным движением души, щадящие в каждом его человеческое достоинство, испытывающие боль от чужого страдания или унижения. А Мандельштам, кроме того (а может быть, несмотря на то), что был он гениальный поэт, был целиком сделан из всего этого высшего благородства»[114].

«Дом Нирнзее». Большой Гнездниковский переулок

Вернемся к Москве 1922–1923 годов. Мандельштам бывает в многочисленных редакциях, в частности в московской редакции берлинской «сменовеховской» газеты «Накануне». «Накануне», просоветская эмигрантская газета, ориентировавшая своих читателей на признание большевистской власти и возвращение на родину, имела представительство в Москве. Из Москвы произведения писателей, живущих в советской России, отправлялись в Германию и публиковались на страницах газеты (у «Накануне» было и литературное приложение). Московская контора «Накануне» с марта 1922 года располагалась на первом этаже знаменитого в ту пору московского «небоскреба» – дома Нирнзее, который так называли по дореволюционному владельцу-архитектору. Дом этот и сейчас стоит в Большом Гнездниковском переулке у Тверской, совсем близко от Дома Герцена (см. «Список адресов»).

Полированное дерево перегородок и затянутый серым сукном пол редакции смотрелись уютно и солидно. В этом издании был напечатан ряд произведений Мандельштама, в частности такие программные вещи, как стихотворения «Нашедший подкову», «Грифельная ода» (оба – 1923), статьи «Пшеница человеческая» (1922) и «Гуманизм и современность» (1923). На крыше огромного десятиэтажного дома показывали кинофильмы. На верху дома располагалось и кафе. С крыши дома Нирнзее, с самой высокой тогда точки Москвы, открывался великолепный вид на город, там была устроена смотровая площадка[115]. Очевидно, Мандельштам поднимался туда, подобно многим, чтобы увидеть Москву с высоты. В статье «Литературная Москва» он, перечисляя приметы московской жизни, не забыл упомянуть и такую: «…здесь на плоской крыше небольшого небоскреба показывают ночью американскую сыщицкую драму».

О публикациях Мандельштама в «Накануне» пишет в своих мемуарах «Необыкновенные собеседники» Эмилий Миндлин, который в начале 1920-х годов был сотрудником московской редакции газеты. Он же оставил яркое описание чтения Мандельштамом своего стихотворения «Нашедший подкову» во флигеле Дома Герцена.

«Мандельштам тут же попросил жену переписать для меня “Нашедшего подкову”… Но еще прежде, чем она взяла в руки перо, он стал возле меня, держа левую руку, как обычно, в пиджачном кармане, а правой уже приготовился дирижировать. Он прислонился боком к спинке моего стула, словно не был уверен, что устоит. Сначала голос его зазвучал сдержанно и без дрожи. Он словно только набирал силы.

Это было начало как бы спокойно эпического повествования в прозе:

Но вот все напряженнее, все туже паруса, вздутые ветром. Полупустая комната с крашеным дощатым полом наполняется глухими раскатами органа. Напряжение передается мне так, словно это не он, а я читаю. <…>

Я слушаю, вжав голову в плечи. Кажется, читая, он выпивает весь воздух комнаты. Никогда прежде я не видел Мандельштама таким. Лицо его бело, глаза сухи и словно испуганны. Даже всегда дрожащая при чтении стихов нижняя губа его не дрожит…

В его легких уже не хватает воздуха. Задыхаясь, он произносит последние строки:

Будь еще хоть одна строка, он уже не сумел бы произнести ее.

Благовещенский переулок, д. 3. Здесь в начале 1920-х помещалась редакция журнала «Огонек»

Он замолкает. Некоторое время держится за спинку моего стула. Кровь постепенно приливает к его лицу, выпяченная губа слегка увлажняется. В глазах появляется улыбка. Мандельштам приходит в себя. Он доволен. Потом он опускается на край железной кровати и искренне удивляется, что Надя до сих пор не переписала для меня “Нашедшего подкову”. Спроси его, он не скажет сейчас, сколько длилось его отсутствие»[116].

Запомнилось Э. Миндлину и чтение Мандельштамом стихотворения «Концерт на вокзале» в редакции «Огонька» – она находилась в течение некоторого времени в Благовещенском переулке (см. «Список адресов»).

«Нашедший подкову» – стихи о том, что всевластное время все превращает в окаменелость; эпоха уходит («хрупкое летосчисление нашей эры подходит к концу»), оставляя по себе следы, которые будут мало понятны или вовсе не понятны потомкам, даже если те будут их хранить, – новые поколения не смогут воскресить, почувствовать то время, когда эти «ископаемые» были живой трепетной жизнью. Однако так – и, может быть, только так – сохраняется от эпохи хоть что-то.

Слова, завершающие стихотворение «Нашедший подкову», – о том, что время срезает человека, «как монету», – откликаются на более ранние, с грустной усмешкой, стихи, где также звучит мотив бегущего неостановимого и невозвратимого времени:

1922

Мандельштам вошел в пору зрелости и хорошо знал цену времени. Его творческая активность в этот период была очень высокой. Он пишет целый ряд стихотворений, в том числе «Европа» («С розовой пеной усталости у мягких губ…»), «Холодок щекочет темя…», «Я не знаю, с каких пор…», «Я по лесенке приставной…», «Ветер нам утешенье принес…», «Московский дождик», «Век», «Нашедший подкову», «Грифельная ода» (одно из сложнейших мандельштамовских стихотворений, в котором тема взаимоотношений художника и всепоглощающего времени также нашла свое выражение); он печатается в московских изданиях «Россия», «Москва», «Возрождение», «Гостиница для путешествующих в прекрасном», «Известия», «Красная новь», «Огонек» и других. В «Огоньке» появляются московские очерки «Холодное лето» и «Сухаревка», в «Трудовой копейке» – очерк «Пивные», в «Рабочей газете» – «Генеральская» (все – в 1923 году). «Огонек» же печатает мандельштамовские очерки «Международная крестьянская конференция» и «Нюэн Ай-Как. В гостях у коминтернщика» (о них шла речь выше); в журнале «Россия» публикуются статьи «А. Блок (7 августа 1921 г. – 7 августа 1922 г.)», «Литературная Москва» и «Литературная Москва. Рождение фабулы», а также «Борис Пастернак»; в «Русском искусстве» – «Vulgata (заметки о поэзии)»; в «Красной нови» – рецензия «Андрей Белый. Записки чудака». Статьи «Девятнадцатый век» и «Конец романа» появляются на страницах журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» и альманаха «Паруса». В «Накануне» помещается ряд стихотворений и печатаются статьи «Пшеница человеческая» и «Гуманизм и современность». Летом 1922 года в русском издательстве “Petropolis” в Берлине выходит сборник стихов Мандельштама “Tristia”, которым поэт не был удовлетворен; составил сборник и дал ему название Михаил Кузмин. Авторский вариант второго поэтического собрания под названием «Вторая книга» издается в конце мая 1923 года московским издательством «Круг». 11 мая 1922 года Мандельштам заключает с Госиздатом договор на издание сборника «Аониды» (не вышел). В июле 1923-го Госиздат выпускает третье издание «Камня».

Поэт работает над переводами из грузинской поэзии (Важа Пшавела), из французского средневекового эпоса. Еще 23 мая 1922 года переводы с французского (по крайней мере часть из них) сдаются в Госиздат (получают, правда, отрицательный отзыв). Лишь «Сыновья Аймона» (отрывок из поэмы «Четыре сына Аймона») публикуются в журнале «Россия» и альманахе «Наши дни» (обе публикации – в 1923 году). В мае 1923-го выходит драма немецкого писателя Э. Толлера «Человек-масса» в мандельштамовском переводе. Ранее, 30 января 1923-го, состоялась премьера спектакля по пьесе Толлера в Театре Революции. Пьеса шла в этом театре в 1923–1924 годах.

Журнал «Россия» заказывает Мандельштаму книгу автобиографической прозы. Основная работа над «Шумом времени» была проведена в конце лета – сентябре 1923 года в Крыму. Заканчивал поэт свой труд над книгой в Апрелевке под Москвой в 1924-м. (На страницах «России» «Шум времени» не появился – книга была опубликована в 1925 году ленинградским издательством «Время».)

Состоялся вечер Мандельштама во Всероссийском союзе писателей (в Доме Герцена) – это отметил в своем дневнике 10 апреля 1922 года литературовед И.Н. Розанов[117]. 24 мая 1922 года Мандельштам выступает на собрании «Литературного особняка» в ЦДРПИ – Центральном Доме работников просвещения и искусств в Леонтьевском переулке (см. «Список адресов»). Из отчета об этом выступлении в «Литературном приложении» к газете «Накануне»: «…читал стихи Мандельштам, произведший на слушателей исключительное впечатление. По общему мнению, последние стихи Мандельштама – изумительное явление в современной русской литературе»[118]. Cостоялся вечер Мандельштама и в июле 1922 года на собрании Союза поэтов. В этот период его можно было видеть, хотя и не часто, в поэтических кафе «Кафе поэтов» и «Стойло Пегаса». Будучи членом Московского лингвистического кружка, поэт бывает на его собраниях. Устанавливается общение с рядом московских литераторов. И. Розанов сохранил в своей дневниковой записи от 18 апреля 1922 года важное высказывание Мандельштама на пушкинскую тему (Осип и Надежда Мандельштам были в гостях в доме литературоведа Н.К. Гудзия): «С Мандельшт<амом> очень долго беседовали. <…> Поэт дышит стихами. Слово “дыхание” здесь самое уместное. Не надо пушкинизма и пушкинианства: у нас слишком много пишут о Пушкине и изучают его, а мало читают. Надо читать – только. Пушкин д<олжен> б<ыть> нашей кровью… Кровь должна струиться в жилах, но не проступать на поверхность…»[119]

«Пушкинская кровь» действительно струится в жилах поэзии Мандельштама. Причем обращение к пушкинским мотивам всегда серьезно мотивировано; Мандельштам не прибегает к Пушкину по незначительным поводам. В качестве примера можно привести одну из двух известных концовок стихотворения «О, как мы любим лицемерить…» (написано в мае 1932 года, в другой период жизни при Доме Герцена – см. об этом времени ниже).

Стихотворение об одиночестве и свободе; говоря об этом, поэт обращается в финальной части к Пушкину – сравним: «Но не хочу, о други, умирать. / Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…»

Раскинулась на обширном пространстве, вобравшем в себя полудеревенские окраины, заводы, бесчисленные церкви, сады, пивные, театры и рабочие клубы, бульвары, бывшие купеческие дома Замоскворечья и ампирные особняки пречистенских и арбатских переулков, огромная Москва. И литературный ландшафт ее был столь же обширен и разнообразен. Мандельштам пристально разглядывал этот пейзаж, обращая в первую очередь внимание на область поэзии. «Как от Таганки до Плющихи, раскинулась необъятно литературная Москва от “Мафа” до “Лирического круга”» (статья «Литературная Москва»)[120]. В своих работах, посвященных поэзии, Мандельштам подводит итоги прошедшему периоду ее существования и намечает дальнейшие перспективы. Естественно, это не отстраненные рассуждения: что бы поэт ни писал на эту тему, это в конечном счете размышления о своем пути, своих возможностях, своих устремлениях. «Отныне русская поэзия первой четверти двадцатого века во всей своей совокупности уже не воспринимается читателями как “модернизм” с присущей этому понятию двусмысленностью и подозрительностью, а просто как русская поэзия, – пишет Мандельштам в статье 1922–1923 годов “Буря и натиск”. – Произошло то, что можно назвать сращением позвоночника двух поэтических систем, двух поэтических эпох». Вся новая поэзия берет начало в символизме, и за символизмом навсегда сохранится честь вывода русской поэзии из доморощенной изоляции, за ним останется заслуга выхода к новой европейской культуре. «В конце прошлого века русская поэзия вышла из круга домашних напевов Фета и Голенищева-Кутузова, приобщилась к широкому кругу интересов европейской мысли и потребовала себе мирового значения. Все было внове для молодых сотрудников “Весов” – Брюсова, Эллиса, Зинаиды Гиппиус. До сих пор еще, перечитывая старые “Весы”, захватывает дух от радостного удивления и волнующей лихорадки открытия, которой была одержима эта эпоха» («Письмо о русской поэзии», 1922). Символизм – «лоно всей новой русской поэзии» (статья «Выпад», 1924). Но символизму мало было быть просто поэзией. Он претендовал на то, чтобы стать новым учением о жизни, новой философией и теософией, был устремлен к запредельному; поэзия превращалась в некое подобие мистического религиозного культа. Мандельштам оценивает такое стремление как ложное и нецеломудренное. Поэт не проповедник и не священник и не должен претендовать на эту роль. В мистическом тумане исчезает живая жизнь, слово теряет вещность и самоценность и становится лишь символом чего-то иного, якобы высшего. Иллюстрируя это утверждение, Мандельштам пишет в статье «О природе слова»: «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза – подобие солнца, солнце – подобие розы, голубка – подобие девушки, а девушка – подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием». Русские символисты «запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления». «Человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов…» (там же). Страдавший своего рода гигантоманией, самонадеянностью дать ответы на глубинные вопросы человеческого духа, символизм был поражен «болезненной водянкой мировых тем». Но работа ни одного из основоположников символизма «не пропала даром. У каждого есть чему учиться и в настоящую, и в какую угодно минуту» («Буря и натиск»).

Из символистов Мандельштам выделяет Блока. Блок, по его мнению, подвел в русской поэзии итог XIX веку и сделал шаг в будущее. «Самое удобное – измерять наш символизм градусами поэзии Блока. Это живая ртуть, у него и тепло, и холодно, а там всегда жарко» («Письмо о русской поэзии»). «На вопрос, что хотел сказать поэт, – пишет Мандельштам в статье “А. Блок (7 августа 1921 г. – 7 августа 1922 г.)”, – критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан…» И Мандельштам отвечает на этот вопрос. Он слышит в поэзии Блока ритмы Некрасова и Аполлона Григорьева, мотивы цыганского романса, не говоря уже о влиянии Владимира Соловьева и Фета; но Блоку была открыта и внятна также Европа: «…он стал русским романтиком, умудренным германскими и английскими братьями, и, наконец, русским поэтом, который осуществил заветную мечту Пушкина – в просвещении стать с веком наравне» («Письмо о русской поэзии»). Блок «слушал подземную музыку русской истории», обладал великолепным историческим чутьем. (Тем же качеством обладал, по мнению автора данной книги, и сам Мандельштам.) «Из каждой строчки стихов Блока о России на нас глядят Костомаров, Соловьев и Ключевский…» («А. Блок. (7 августа 1921 г. – 7 августа 1922 г.)»). В поэме «Двенадцать» Блок сделал шаг вперед, введя в поэзию язык улицы революционного времени. «Поэма “Двенадцать” – монументальная драматическая частушка. <…> Независимо от различных праздных толкований поэма “Двенадцать” бессмертна, как фольклор» (там же).

Из поэтов старшего поколения Мандельштам отводит также особое место Иннокентию Анненскому, чье влияние «сказалось на последующей русской поэзии с необычайной силой» («Буря и натиск»).

Говоря об акмеистах, к которым и сам Мандельштам принадлежал, поэт отмечает, что они «отказались от мании грандиозного раннего символизма, заменив ее кто монументальностью приема, кто ясностью изложения, далеко не с одинаковым успехом» («Буря и натиск»). «Акмеизм возник из отталкивания: “Прочь от символизма, да здравствует живая роза!” – таков был его первоначальный лозунг» («О природе слова»).

Мандельштам, естественно, не ограничивается в своих статьях на данную тему подведением итогов прошедшего, но и отвечает на вопрос, что происходит в современной поэзии начала 1920-х годов (и, в частности, в Москве, где он в это время живет). Традиция и новаторство должны, по мнению Мандельштама, находиться в разумном соотношении. В Москве этого нет. Одной из важных особенностей современного положения в московской поэзии является явное преобладание новаторства. И в этом – проявление некоторого провинциализма: провинция всегда готова схватить все «самое-самое» новое. «Изобретенье и воспоминанье идут в поэзии рука об руку, вспомнить – значит тоже изобрести, вспоминающий – тот же изобретатель. Коренная болезнь литературного вкуса Москвы – забвенье этой двойной правды. Москва специализировалась на изобретенье во что бы то ни стало» («Литературная Москва»). Нечто доморощенно-провинциальное видит Мандельштам в имажинизме: «Ныне мы стоим перед поздним шумным рецидивом символизма, поэзией московских школ, главным образом имажинистов, – тоже наивное явление, только хищническое и дикарское, – на этот раз не перед духовными ценностями культуры, а ее механическими игрушками. <…> Молодые московские дикари открыли еще одну Америку – метафору, простодушно смешали ее с образом и обогатили нашу литературу целым выводком ненужных растерзанных метафорических уподоблений» («Письмо о русской поэзии»).

В «лагере чистого изобретенья» располагаются и футуристы. Обновитель поэтического языка Маяковский, преследуя цель демократизации поэзии, стремится сделать ее максимально доступной для широкого читателя. Эта работа очень важная, но на этом пути Маяковского, по мнению Мандельштама, подстерегает серьезная опасность. «Великолепно осведомленный о богатстве и сложности мировой поэзии, Маяковский, основывая свою “поэзию для всех”, должен был послать к черту все непонятное, то есть предполагающее в слушателе малейшую поэтическую подготовку. Однако обращаться в стихах к совершенно поэтически неподготовленному слушателю – столь же неблагодарная задача, как попытаться усесться на кол. Совсем неподготовленный совсем ничего не поймет, или же поэзия, освобожденная от всякой культуры, перестанет вовсе быть поэзией и тогда уже по странному свойству человеческой природы станет доступной необъятному кругу слушателей» («Литературная Москва»).

Усмотрев, вероятно, в стихах Цветаевой того времени нечто «народно»-консервативно-стилизаторское, Мандельштам резко отзывается о них как о «лженародных и лжемосковских» («Литературная Москва»). В беседе с литературоведом И.Н. Розановым в доме Н. Гудзия (запись в дневнике Розанова от 18 апреля 1922 года) Мандельштам сказал: «Марина Цветаева все время говорит пословицами и присловьями: нельзя же так»[121]. (В этой же записи И. Розанов отмечает, имея в виду М. Цветаеву: «У нее Мандельштамы и поселились». Это маловероятно. О том, что Мандельштамы, приехав в Москву в 1922 году, какое-то время жили у Цветаевой, в других известных источниках сведений нет.) Для Мандельштама педалируемая народность – тупиковый путь. Народность не в фольклоризаторстве. «И Хлебников, и Маяковский настолько народны, что, казалось бы, народничеству, то есть грубо подслащенному фольклору, рядом с ними нет места» («Буря и натиск»). Таковое фольклоризаторство Мандельштам усматривает в творчестве Есенина «и отчасти Клюева». Достоинство стихов Есенина и Клюева – «в их богатых провинциализмах», служащих обновлению поэтического языка.

Самое пристальное и сочувственное внимание вызывают у Мандельштама Хлебников и Пастернак. Хлебников – языкотворец, поэт уникального дара, ему современны все пласты языка, от архаики до злободневных речений. «Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе – железнодорожный мост или “Слово о полку Игореве”. <…> Каждая его строчка – начало новой поэмы. Через каждые десять стихов афористическое изречение, ищущее камня или медной доски, на которой оно могло бы успокоиться. Хлебников написал даже не стихи, не поэмы, а огромный всероссийский требник-образник, из которого столетия и столетия будут черпать все, кому не лень» («Буря и натиск»). О поэтической книге Бориса Пастернака «Сестра моя жизнь» Мандельштам отзывается восторженно: «Со времен Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии. Пастернак не выдумщик и не фокусник, а зачинатель нового лада, нового строя русского стиха, соответствующего зрелости и мужественности, достигнутой языком» («Буря и натиск»). В первую очередь, как формулирует это Мандельштам, в Хлебникове и Пастернаке происходит «обмирщение» поэтического языка, то есть идет процесс отказа от усредненной интеллигентской речи (которую Мандельштам уподобляет церковнославянизмам монахов – «интеллигентов» средневековья, носителей византийской традиции) и расширение диапазона языковых средств. Такую же обновляющую роль вторжения в литературу живой речи выполнили в свое время «Слово о полку Игореве» и проза протопопа Аввакума (оба произведения были любимы Мандельштамом). «Когда прозвучала живая и образная речь “Слова о полку Игореве”, насквозь светская, мирская и русская в каждом повороте, – началась русская литература» («О природе слова»). Речь Хлебникова – «абсолютно светская и мирская русская речь». Так же характеризуются и стихи Пастернака: чтение его сборника «Сестра моя жизнь» дарит «чистую радость… освобожденной от внешних влияний мирской речи» («Vulgata (Заметки о поэзии)», 1922–1923). Поэзия Пастернака – оздоравливающее русскую поэзию средство. «Стихи Пастернака почитать – горло прочистить, дыханье укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны от туберкулеза. У нас нет сейчас более здоровой поэзии. Это – кумыс после американского молока» («Борис Пастернак», 1922–1923). Пастернак – москвич, теснейшим образом связанный с родным городом, и, соответственно, процесс обновления поэтического языка многим обязан Москве. Мандельштам сознавал это: «…с Петербургом неладно, он разучился говорить на языке времени и дикого меда» («Литературная Москва»). Вспомним, что «дикий мед» уже имел у Мандельштама «привязку» к Москве: «Ее церквей благоуханных соты – / Как дикий мед, заброшенный в леса…» («Все чуждо нам в столице непотребной…»)

Увлеченный творческими достижениями Хлебникова и Пастернака, Мандельштам пересматривает некоторые свои позиции. Вопреки тому, что он сам недавно писал об «эллинизме» русского языка, теперь поэт заявляет в статье «Vulgata (Заметки о поэзии)»: «Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада. <…> В русской речи спит она сама, и только она сама». И главная задача – «в последовательном обмирщении поэтической речи».

Говоря о Пастернаке и Хлебникове, Мандельштам намечает пути собственного движения, определяет основы своей новой поэтики.

Но в футуризме, в Крученых, в Хлебникове есть и соблазн – соблазн зауми, соблазн слова, отказавшегося от ясности, от смысла, некое лингвистическое буйство. В 1922 году Мандельштам написал два стихотворения, в первой публикации объединенные общим названием «Сеновал»; в этих стихах автор говорит об отношениях поэта с миром, о соотношении поэтического языка и мира.

Второе стихотворение «двойчатки» (мандельштамовское словцо):

В «Сеновале» противопоставляются хаос мироздания, олицетворенный во «всклоченном» стоге сена (он представляет собой картину жизни – звезды в стихотворении «Я по лесенке приставной…» именуются «млечной трухой»), и человек, поэт, который должен как-то определить свою позицию в мире. Вступая в диалог со стихотворением Б. Пастернака «Степь» (как показал К.Ф. Тарановский), автор «Сеновала», вероятно, мог держать в памяти и стихи Фета «На стоге сена ночью южной…»[122], в концовке которых отчетливо звучит тревожная нота: «И с замираньем и смятеньем / Я взором мерил глубину, / В которой с каждым я мгновеньем / Все невозвратнее тону»[123]. Однако отношения лирического героя Мандельштама с окружающей его стихией мира имеют более напряженный, конфликтный характер. «Сеновала древний хаóс» внеразумен, иррационален. Очевидно, что в стихах «Сеновала» звучит, наряду с другими нотами, и тютчевский мотив: «О, страшных песен сих не пой / Про древний хаос, про родимый! / Как жадно мир души ночной / Внимает повести любимой! // Из смертной рвется он груди, / Он с беспредельным жаждет слиться!.. / О, бурь заснувших не буди – / Под ними хаос шевелится!» («О чем ты воешь, ветр ночной?»)[124]

Замечено исследователями, что эти мандельштамовские стихи могут иметь связь и с картиной Иеронима Босха «Воз сена». Действительность, какой она предстает в «Сеновале», иррациональна и изначально негармонична, представляет собой «вечную склоку». Признаками «дикости» и «хаоса» в стихотворении являются «сухость» («сухоньких трав звон», «травы сухорукий звон» – образы амбивалентные: с одной стороны, «сухорукость» не может не связываться с ущербностью, с другой – звон сухой травы является музыкой, не просветленной разумом поэзией самой природы) и «косматость», которым противопоставлена влага человеческой крови. Что делать с этим поэту? Каким языком возможно сказать об этой нечеловеческой жизни, какая речь будет ей адекватна? Не будет ли соответствовать ей в наибольшей степени речь столь же дисгармоничная, отдавшаяся прежде всего звуку, а не смыслу, освобожденная от оков поэтического строя, – речь заумной поэзии? Таковы вопросы, поставленные в «Сеновале». По мнению М.Л. Гаспарова, логика смыслового движения в «Сеновале» приводит поэта к следующим выводам: «…нет, упорядочить мир – дело безнадежное, нужно не сродниться с ним, а, наоборот, отстраниться, “откреститься” от него – чтобы розовая кровь осталась внутренней “связью” человека, а звон трав остался иррациональным бредом его внешнего окружения»[125]. «Осваивать такой мир безнадежно, от него можно только откреститься и оставить его в его иррациональной заумности», – продолжает свой анализ М. Гаспаров; «…не нужно возбуждать в нашей душе, в нашей крови темные чувства древнего хаоса – и наоборот, не нужно в хаосе мироздания ловить человеческую стройность поэзии (“эолийскую” – образ из “Памятника” Горация)»; «…отстраниться от мирового хаоса и даже больше: преодолеть соблазн слияния с ним…». Два стихотворения «Сеновала» отражают тяготение Мандельштама к зауми, футуристически-дионисийскому словесному буйству – и боязнь хаоса, отказ от него, указывает О. Ронен[126].

В стремлении ряда поэтов к заумному языку есть своя правда, и в последующем творчестве Мандельштама есть черты зауми. Но последовательная, идущая до конца заумь чревата распадом, это путь в тупик, к дикарству (неслучайно «косматость» из «Сеновала» перекликается с тем местом из написанного в следующем, 1923 году очерка «Сухаревка», где Мандельштам говорит об угрозе городского одичания: «Если дать базару волю, он перекинется в город и город обрастет шерстью»). Новая поэзия спешит (и это неслучайный глагол в «Сеновале»: слишком торопится) «обрасти косматым руном», но это «не своя чешуя». Как понять строку «Против шерсти мира поем»? Ведь казалось бы, все наоборот: «обрасти шерстью», отдаться зауми, иррациональному и значит как раз соответствовать внеразумной действительности, «возу сена». Автору данной книги видится разрешение этого противоречия таким: Мандельштам разводит в стихах о «Сеновале» «хаос» и «мир». Жизнь не сводится к «древнему хаосу»; в ней есть и другое начало, начало гармонии, и это – человеческая сфера. Слово «мир» в стихотворной «двойчатке» (так Мандельштам называл двухвариантные стихи) означает, по нашему мнению, не что иное, как противоположность хаосу – порядок, гармонический строй («эолийский чудесный строй»), аполлоническое начало («мiр»). Вселенная не сводится к хаосу: неслучайно воз сеновала «поперек вселенной торчит». «Обрасти косматым руном» и значит петь «против шерсти мира», в противоречии с началом гармонии. Этот этап поэзия проходит, и она должна его пройти, но на нем нельзя остановиться. Мандельштам говорит о Хлебникове: «Он наметил пути развития языка, переходные, промежуточные, и этот исторически не бывший путь российской речевой судьбы, осуществленный только в Хлебникове, закрепился в его зауми, которая есть не что иное, как переходные формы, не успевшие затянуться смысловой корой правильно и праведно развивающегося языка» («Vulgata (Заметки о поэзии)»). Не следует поспешно отказываться от разума. В том же 1922 году, когда были созданы стихи «Сеновала», Мандельштам закончил статью «Девятнадцатый век» такими словами: «Теперь не время бояться рационализма. Иррациональный корень надвигающейся эпохи, гигантский неизвлекаемый корень из двух, подобно каменному храму чужого бога, отбрасывает на нас свою тень. В такие дни разум, ratio энциклопедистов – священный огонь Прометея».

Как воспринимал Мандельштам происходившее в стране и мире? Европа, только что пережившая страшную войну, должна, по его мнению, извлечь урок из случившегося: осознать свое единство, похоронить узкий национализм, обратить все силы на устройство более человечной жизни, более справедливого общества. «Ныне трижды благословенно все, что не есть политика в старом значении слова, благословенна экономика с ее пафосом всемирной домашности, благословен кремневый топор классовой борьбы, все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства, всяческая домовитость и хозяйственность, всяческая тревога за вселенский очаг. Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном, то есть совокупности утвари, орудий производства, горбом тысячелетий нажитого вселенского скарба, сейчас одно и то же. <…> Стыд вчерашнего мессианизма еще горит на лице европейских народов, и я не знаю более жгучего стыда после всего, что совершилось. Всякая национальная идея в современной Европе обречена на ничтожество, пока Европа не обретет себя как целое, не ощутит себя как нравственную личность. <…> В нынешней Европе нет и не должно быть никакого величия, ни тиар, ни корон, ни величественных идей, похожих на массивные тиары. Куда все это делось – вся масса литого золота исторических форм и идей; вернулась в состояние сплава, в жидкую золотую магму, не пропала, а то, что выдает себя за величие, – подмена, бутафория, папье-маше» («Пшеница человеческая»). В своем гимне переустройству жизни на новых началах Мандельштам доходит и до прославления «кремневого топора классовой борьбы» – «социалистов великая ересь» (Маяковский. «Революция. Поэтохроника») никак не была ему чужда. Шел 1922 год; какой невиданной несвободой обернется новое время, какой лес пойдет под этот топор – еще никто не осознавал в полной мере.

Чувство культурного братства Европы – очень важная составляющая мандельштамовского видения мира. В одной из своих лекций В.Б. Микушевич назвал Мандельштама «певцом европейского единства», и это точная характеристика. Неслучайно поэт подчеркивает, что символисты вывели русскую поэзию из доморощенного состояния; неслучайно Мандельштам, говоря об акмеизме, дал свое известное определение: «тоска по мировой культуре». Место России – в этой семье европейских народов, а не в изоляции, под каким бы флагом эта изоляция ни утверждалась. Наступила новая эпоха, и Европа увлекаема в будущее, непредсказуемое и тревожное:

1922

Согласно античному мифу, Зевс, влюбившись, похитил финикиянку Европу, приняв облик быка. Стихотворение Мандельштама приводит на память также известную картину Валентина Серова.

Надеясь на то, что новый мир может быть «очеловечен», Мандельштам в то же время ясно различал настораживающие особенности наступившего века: тоталитарные тенденции и резко увеличившиеся возможности уничтожения. В современности, явившейся на смену XIX столетию, просматривались черты отдаленной архаики, а технические новинки напоминали доисторических животных.

«В жилах нашего столетия течет тяжелая кровь чрезвычайно отдаленных монументальных культур, быть может, египетской и ассирийской:

В отношении к этому новому веку, огромному и жестоковыйному, мы являемся колонизаторами. Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его теологическим теплом – вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк» («Девятнадцатый век», 1922).

Мандельштам цитирует в статье первое четверостишие собственного стихотворения 1922 года «Ветер нам утешенье принес…», в котором стрекозы приводят на память боевые летающие машины. Продолжение стихотворения таково:

Военная гроза темнит небо, и ангел смерти Азраил берет его «под высокую руку».

Хорошо известно всеобщее увлечение авиацией в первые десятилетия XX века. В России авиационный энтузиазм был, возможно, еще более горячим, чем в Европе и Америке. Во-первых, Октябрьская революция осознавалась многими не только как социальный, но и космический переворот, положивший начало преображению Вселенной – от победы над смертью и планируемого улучшения биологической природы человека до освоения иных планет. «Мы ищем и находим подлинную сущность прекрасного, – провозглашала, например, вступительная статья к первому номеру журнала “Гостиница для путешествующих в прекрасном” (ноябрь 1922 года), – в катастрофических сотрясениях современного духа, в опасности Колумбова плавания к берегам нового миросознания (так понимаем мы революцию), в изобретательстве порядка космического»[127]. Во-вторых, советская Россия противопоставила себя всему остальному миру, который считался порабощенным господствующим в нем злом и подлежащим освобождению в неизбежной битве с эксплуататорами, – соответственно, Страна Советов должна была обладать мощной современной армией и, в частности, создать сильный военно-воздушный флот. «Важнейшей силой, по мысли большевиков, авиация должна была стать… в будущей мировой пролетарской революции»[128].

Развитию авиации уделялось в стране большое внимание. Приведем несколько фактов, дающих представление о бурном развитии воздухоплавания в начале 1920-х годов. 1 мая 1921 года начала функционировать первая в СССР воздушная линия Москва – Харьков. 11 ноября создается управление предприятиями Военно-воздушного флота – «Промвоздух». 1 мая 1922 года, также в праздничный день, открывается воздушная линия Москва – Кенигсберг. Вскоре, в этом же месяце, начинает действовать первый в РСФСР аэродром – имени Троцкого, позднее переименованный в честь Фрунзе. В мае же 1922-го проходят испытания первого советского самолета-триплана и моноплана АНТ-1 (конструктором моноплана был А.Н. Туполев). Активную исследовательскую работу проводит в начале двадцатых годов Центральный аэрогидродинамический институт (ЦАГИ). В конце июля 1922 года совершается первый рейс Москва – Нижний Новгород; в августе – сентябре самолеты на этой линии обеспечивают быстрое сообщение столицы с нижегородской Всероссийской ярмаркой. (Постоянные рейсы на этом маршруте начнутся в следующем, 1923 году.) 12 сентября 1922 года состоялся групповой испытательный перелет семнадцати истребителей по маршруту Петроград – Москва. В течение двух недель, с 16 по 30 сентября, летчик Б. Веллинг совершает перелет на далекое расстояние: Москва – Смоленск – Витебск и далее, уже из Гомеля: Гомель – Одесса – Севастополь – Харьков – Серпухов – Москва. Он же в следующем, 1923 году с тремя пассажирами на борту летит по маршруту Москва – Бухара – Москва. В августе 1922-го в Москве начинает выходить журнал «Воздухоплавание». В начале октября И.И. Сидорин создает новый «авиационный» металл, так называемый кольчугалюминий (вид дюралюминия). В конце 1922-го, 23 ноября, образована на базе Института инженеров Красного воздушного флота Военно-воздушная инженерная академия имени Н.Е. Жуковского (Н. Жуковский умер в прошлом, 1921 году, 17 марта).

Агитационная скульптура «Пролетарий, строй воздушный флот!»

В следующем, 1923 году курс на всемерное развитие советской авиации был обозначен еще более определенно. В начале февраля проходит первая Неделя авиации под девизом: «Пролетарий, создавай воздушный флот!»; 9 февраля появляется Совет по гражданской авиации; в феврале же «Троцкий предлагает создать Общество друзей воздушного флота (ОДВФ), и это предложение утверждается Революционным военным советом СССР»[129]. 1 марта началась новая Неделя воздушного флота. В завершение агитационной недели, 8 марта, и создается в Москве ОДВФ. В руководящий совет общества входят, в частности, Антонов-Овсеенко, Дзержинский, Сталин, Молотов, Красин, Луначарский, Фрунзе. «Председателем общества был назначен А.И. Рыков, возглавлявший в то время Совнарком»[130]. Выдвигается лозунг «Трудовой народ, строй воздушный флот!» В «Известиях» было опубликовано объявление о приеме добровольных взносов на строительство самолетов. «К концу 1923 ОДВФ насчитывало 580 тыс. членов. В ноябре 1923 вышел первый номер печатного органа ОДВФ – журнала “Самолет”»[131]. Благодаря активной «добровольно-принудительной» кампании Общество аккумулирует немалые денежные средства. (За 1923–1924 годы было собрано около шести миллионов рублей.) 29 июня ОДВФ передает военным летчикам два самолета – «Известия ВЦИК» и «Московский большевик». В ответ на ультиматум Керзона создается эскадрилья «Ультиматум» (9 самолетов, 11 ноября они были торжественно переданы авиаторам). В первой половине 1924 года Общество построило самолеты эскадрильи «Ленин».

17 марта 1923-го возникает «Добролет» – Российское общество добровольного воздушного флота, нацеленное на развитие пассажирской авиации. 19 октября Совет труда и обороны принимает трехлетний план развития гражданской авиации. Под конец года, в ноябре, в Крыму проходят (впервые) общесоюзные соревнования планеристов, завод «Каучук» приступает к строительству дирижабля, а группа конструкторов под руководством Н.Н. Поликарпова и И.М. Косткина завершает работу по созданию первого советского истребителя.

Многие из вышеперечисленных событий представляли собой важные явления не только жизни страны в целом, но и московской городской жизни; увлечение авиацией было более заметно в столице, чем в других местах. Здесь же, в центре, были во всю возможную ширь развернуты агитация и пропаганда, в том числе наглядная – плакаты, объявления, призывы и пр. На улицах и площадях устанавливались скульптуры, символизировавшие освоение небесных просторов, и модели самолетов. Они дополнялись соответствующими лозунгами: «Без победы в воздухе нет победы на земле!», «Даешь мотор!» и т. п.

Мандельштам, как известно, в это время находился по большей части в Москве, и всеобщий подъем должен был, очевидно, привлекать его внимание. Об этом можно говорить достаточно уверенно: сами стихи поэта свидетельствуют о его несомненной увлеченности «авиационной» темой.

В 1923 году московское издательство «Красная новь» выпустило сборник «авио-стихов» (именно так) «Лёт». В книге, вышедшей под редакцией Николая Асеева, представлены стихи двадцати восьми поэтов, в том числе самого редактора, В. Брюсова, С. Городецкого, В. Каменского, В. Кириллова, О. Мандельштама, В. Маяковского, М. Светлова, Н. Тихонова и др. В «Лёт» включены, помимо стихов, фотоработы А. Родченко: парящие в небе аэропланы и дирижабли. Сборник вышел под грифом «ОДВФ» – «Общества друзей воздушного флота». Четыре отдельных стихотворения Мандельштама, помещенные в этой книге, позднее были объединены в одно целое под заголовком «А небо будущим беременно…»:

1923; 1929

«Медуница» в этих стихах – пчела; «…победители / Кладбища лёта обходили…» – речь идет, по всей вероятности, об уничтожении военной авиации поверженной в Первой мировой войне Германии. Надежде на мирное будущее единого человечества сопутствует опасливое отношение к машинам, воплотившим в себе последние достижения технической мысли и в то же время заставляющим вспомнить о доисторических летающих ящерах. «Крыла и смерти уравнение» в руках людей, которые «хуже зверя», способно причинить зло в масштабах, не сравнимых с разрушениями войн прошлого. Небо «беременно будущим», но в том, что плод этой беременности будет благотворен, нет полной уверенности.

Будущее, казалось, рождается в небесах. Именно эта связь и закреплена Мандельштамом в стихе «А небо будущим беременно…». И здесь мы находим очередное подтверждение верности того подхода к творчеству поэта, который был предложен Б.А. Успенским в его работе «Анатомия метафоры у Мандельштама». Успенский указал на очень характерный для Мандельштама способ создания метафоры путем «подстановки» в определенную и узнаваемую словесную конструкцию слова в метафорическом значении вместо слова в обычном значении; при этом первичное, «замененное» слово сохраняет в известной мере свое смысловое «теневое» присутствие в поэтическом тексте и нередко может быть опознано.

«…Очень часто, – пишет Б. Успенский, – здесь[132] мы можем не только определить значение слова в переносном значении, но и восстановить то слово, которое стоит за данным употреблением и которое задает, таким образом, контекст. Иначе говоря, слово в переносном значении (в метафорическом употреблении) может заменить у Мандельштама вполне конкретное слово (которое отвечает прямому употреблению); оба слова – реально употребленное и то, которое стоит за ним, – создают новый образ. Оба слова при этом обычно обнаруживают какое-то сходство – как правило, они изоритмичны и фонетически схожи». «Эти семантические поля – исходное (первичное) и окказиональное (вторичное) – могут, вообще говоря, объединяться воедино, и тогда значение слова расширяется, включая в себя значение того слова, вместо которого оно выступает (и которое тем самым подспудно, парадигматически присутствует в тексте)»[133].

Соответственно, чтобы понять мандельштамовскую метафору не только в ее очевидном значении, ее, так сказать, верхнем слое, но и почувствовать подспудную игру смыслов, следует во многих случаях найти и иметь в виду то исходное слово (или выражение), которое подверглось устранению (или, может быть, изменению) в процессе создания авторского поэтического образа. «…Мы должны, констатировав необычное, переносное употребление того или иного слова, подобрать то слово, которое отвечало бы прямому употреблению и при этом было бы фонетически созвучным и, по возможности, изоритмичным»[134].

В отношении стиха «А небо будущим беременно…» мы можем утверждать вполне определенно, что исходным словом, замененным в мандельштамовской метафоре на «небо», было слово «время». Интересно, что в данном случае «небо» заменило слово не в прямом значении, а в метафорическом же. «Время беременно будущим» – старая метафора. Так говорили (по крайней мере писали) уже в пушкинскую эпоху. Мандельштам заменил «время» на изоритмичное и фонетически не совсем чуждое «небо», и произошло, если так будет позволено выразиться, оживление или остранение метафоры.

Мандельштам вообще очень эффективно пользуется приемом, одну из возможностей которого описал Б. Успенский, и достигает цели, экономично используя словесный материал. За одним словом нередко проглядывает другое, в звуковом отношении подобное. Так, забегая вперед, скажем, что в сатире на Сталина «Мы живем, под собою не чуя страны…» (1933) стих «Тараканьи смеются глазища…» неотвратимо и гарантированно вызывает в сознании читателя непроизнесенное «усища»: одним выстрелом поэт убивает двух зайцев.

XX век, век технического новаторства, массовых армий и спаянных единой жесткой идеологией коллективов может раздавить отдельного, затерявшегося в толпе человека. Это было ясно Мандельштаму.

«Бывают эпохи, – пишет Мандельштам, – которые говорят, что им нет дела до человека, что его нужно использовать как кирпич, как цемент, что из него нужно строить, а не для него. Социальная архитектура измеряется масштабом человека. Иногда она становится враждебной человеку и питает свое величие его унижением и ничтожеством.

Ассирийские пленники копошатся, как цыплята, под ногами огромного царя, воины, олицетворяющие враждебную человеку мощь государства, длинными копьями убивают связанных пигмеев, и египтяне и египетские строители обращаются с человеческой массой как с материалом, которого должно хватить, который должен быть доставлен в любом количестве.

Но есть другая социальная архитектура, ее масштабом, ее мерой тоже является человек, но она строит не из человека, а для человека, не на ничтожестве личности строит она свое величие, а на высшей целесообразности в соответствии с ее потребностями.

Все чувствуют монументальность форм надвигающейся социальной архитектуры. Еще не видно горы, но она уже отбрасывает на нас свою тень, и, отвыкшие от монументальных форм общественной жизни, приученные к государственно-правовой плоскости девятнадцатого века, мы движемся в этой тени со страхом и недоумением, не зная, что это – крыло надвигающейся ночи или тень родного города, куда мы должны вступить. <…>

Если подлинно гуманистическое оправдание не ляжет в основу грядущей социальной архитектуры, она раздавит человека, как Ассирия и Вавилон» («Гуманизм и современность»).

Значимость отдельного человека в новую эпоху явно понизилась. Мандельштам рассматривает это явление с разных точек зрения. Происходящие общественные изменения не могут, в частности, не сказаться в литературе. На это воздействие обращено внимание Мандельштама в статье «Конец романа» (1922). Европейский роман, занявший господствующее положение среди литературных жанров в XIX веке, представляет собой, в сущности, гимн отдельной личности и утверждение ее значимости. Но век XX несомненно понижает ценность человека и, следовательно, по мысли Мандельштама, уменьшает интерес к нему, обеспечивший расцвет романа.

«Вплоть до последних дней роман был центральной насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства. “Манон Леско”, “Вертер”, “Анна Каренина”, “Давид Копперфилд”, “Rouge et Noir”[135] Стендаля, “Шагреневая кожа”, “Мадам Бовари” – были столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни. <…>

Ясно, что, когда мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда борьба классов становится единственным настоящим и общепризнанным событием, акции личности в истории падают, и вместе с ними падают влияние и сила романа, для которого общепризнанная роль личности в истории служит как бы манометром, показывающим давление социальной атмосферы».

Мандельштам пишет о том, что грядущее может стать «катастрофической гибелью биографии», и предполагает, что на первый план в литературе могут снова выйти эпос и нечто подобное житиям святых.

«Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. <…>

Очевидно, силою вещей современный прозаик становится летописцем, и роман возвращается к своим истокам, к “Слову о полку Игореве”, к летописи, к агиографии, к “Четьи Минеи”».

Отметим, что это написано до сталинского и гитлеровского «больших стилей», грандиозных парадов и развернутого культа вождей и героев.

Как уже было упомянуто выше, в 1923 году, 30 января, в Театре Революции (см. «Список адресов») состоялась премьера спектакля по пьесе немецкого писателя Эрнста Толлера «Человек-масса». В статье 1922 года, посвященной произведению Толлера, которое он перевел, Мандельштам, указывая на достоинства и недостатки пьесы, видит ее смысловой центр в противоречии между принципом гуманизма и новой коллективистской моралью, для которой насилие над отдельной личностью оправдано ради достижения высокой цели, общего блага и т. п.

«В основу драматургической интриги “Masse-Mensch’a” взято совершенно реальное и правдоподобное положение: дама из хорошей буржуазной семьи, жена бюрократа, прокурора или видного адвоката, ушла в рабочее движение и готовится взять на свои плечи всю ответственность за беспощадные действия масс как руководительница и вдохновительница. Но в последнюю минуту решимость ее покидает, гуманистические предрассудки (все, что угодно, только не насилие) берут верх, и она сходит на нет. Ее никто не хочет слушать, настоящий беспощадный вождь отводит ее в сторону, она не годится в вожди… <…>

Он[136] с необычайной силой столкнул два начала: лучшее, что есть у старого мира, – гуманизм и преодолевший гуманизм ради действия новый коллективистический императив. Недаром слово “действие”, Tat, звучит у него как оргáн и покрывает весь шум голосов. В уста героини, погибающей от раздвоенности, он вложил самые сильные, самые огненные слова, какие мог произнести старый мир в защиту гуманизма. Трагедия женщины – трагедия самого Толлера. Он переборол и переболел в себе гуманизм во имя действия – вот почему так ценен его коллективистический порыв. Пьеса Эрнста Толлера “Masse-Mensch” – один из самых благородных памятников германского революционного духа» («Революционер в театре»).

Несмотря на слова о необходимости преодоления гуманизма ради действия, ведущего к общему благу, сам Мандельштам отнюдь не разрешил обозначенное противоречие и не «преодолел гуманизм», несмотря на периодически возникавший соблазн согласиться с господствующими идеологическими постулатами и пойти со всеми в ногу.

Как воспринимал Мандельштам происходившее в стране? С осторожной надеждой. Прошлое прошло, гражданская война закончилась, и Мандельштаму хотелось поладить с новым временем. Как в 1918-м в «Сумерках свободы» он сказал: «Ну что ж, попробуем…» – так теперь он повторяет с такой же неуверенной интонацией:

«Нет, никогда, ничей я не был современник…», 1924

Но себя поэт ощущал связанным во многом с миром ушедшим. Он и сам был – и сознавал себя – одним их тех «потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк», о которых писал в статье «Девятнадцатый век».

Он чувствовал, что его жизнь, его век расколоты, раздроблены: старый мир ушел, а между старым и возникавшим новым, в который ему хотелось поверить и в котором он был намерен занять свое место, – роковой разлом:

Век

1922

Залечить перелом, срастить два века, восстановить нарушенную связь – к этому призван художник («флейтою связать» – здесь несомненно перефразируется «флейта-позвоночник» Маяковского, а на более глубоком уровне присутствует отсылка к словам Гамлета о том, что «время вышло из сустава» и требуется его вправить: “The time is out of joint: O cursed spite, / That ever I was born to set it right!”). Отметим, что к этому же образу – позвоночника – обращается Мандельштам, когда пишет о произошедшем преодолении разрыва между старой и новой поэзией: выше приводились слова из статьи «Буря и натиск», где Мандельштам назвал это преодоление «сращением позвоночника двух поэтических систем». Тут, в «Веке», звучит и никогда не покидавшая Мандельштама тема жертвы поэта: «склеить» две эпохи придется, как сказано, «своею кровью». Поэт не хотел быть «захребетником» в новом мире, но некоторые черты становящегося общества его не могли радовать. Эпоха вызывала определенные сомнения в ее творческой новизне (несмотря на всю «футуристическую» яркость) и нравственной полноценности. Вопрос о том, не скрывается ли за революционной маской – как бы ни относиться к революции – парадоксальный возврат назад, к допетровским временам, к ориентации на Восток, не раз поднимается в стихах и прозе Мандельштама. Большевистская Россия ушла из европейской семьи народов, и перенос столицы в Москву был не просто переездом правительства; в этом акте нельзя было не различить и символический знак. Положение усугублялось тем, что новая Московия была нехристианской, более того – антихристианской (говоря шире – отказалась от всего «авраамического», иудейско-христианского наследства). Произошел радикальный поворот, который можно было воспринять как поворот к Востоку. Живя в Москве, Мандельштам осознает это. Неслучайно, отталкиваясь, очевидно, от названия «Китай-город», он сравнивает Москву с Пекином:

«Москва – Пекин: здесь торжество материка, дух Срединного царства, здесь тяжелые канаты железнодорожных путей сплелись в тугой узел, здесь материк Евразии празднует свои вечные именины.

Кому не скучно в Срединном царстве, тот – желанный гость в Москве. Кому запах моря, кому запах мира» («Литературная Москва»).

О том, что сравнение с Пекином неслучайно, говорит его повторение в очерке «Сухаревка», где подчеркнута тема одичания:

«Сухаревка не сразу начинается. Подступы к ней широки и плавны, и постепенно втягивает буйный торг в свою свирепую воронку. Шершавеет мостовая, буграми и ухабами вскипает улица. <…>

Сухаревский рынок. 1920-е

Дикое зрелище – базар посредине города: здесь могут разорвать человека за украденный пирог и будут швыряться им, как резиновой куклой, – до кровавой пены; здесь люди – тесто, а дрожжи – вещи, и хочешь не хочешь, а будут тебя месить чьи-то загребистые руки. <…>

Недаром базары загоняют и отгораживают, как чумное место. Если дать волю базару, он перекинется в город и город обрастет шерстью… <…>

Такие базары, как Сухаревка, возможны лишь на материке – на самой сухой земле, как Пекин или Москва; только на сухой срединной земле, которую привыкли топтать ногами, возможен этот свирепый, расплывающийся торг, кроющий матом эту самую землю». (Н. Мандельштам вспоминала, что не прошел в печать более острый вариант: «которую топчут, как мать» – конечно, от выражения «земля-мать».)

В написанном позднее «Путешествии в Армению», в главе со значимым названием «Москва» описание комнат соседей по замоскворецкой квартире (Мандельштамы жили в Замоскворечье дважды – см. «Список адресов») опять же неслучайно вызывает в сознании восточные молельни-кумирни – отмечается подобный китайскому «культ предков»; китайская тема подспудно вводится также через сравнение вечерних красок московского неба с цветом чая:

«Внутри их комнаты были убраны, как кустарные магазины, различными символами родства, долголетия и домашней верности. Преобладали белые слоны большой и малой величины, художественно исполненные собаки и раковины. Им не был чужд и культ умерших, а также некоторое уважение к отсутствующим. Казалось, эти люди с славянски-пресными и жестокими лицами ели и спали в фотографической молельне. <…>

Нигде и никогда я не чувствовал с такой силой арбузную пустоту России; кирпичный колорит москворецких закатов, цвет плиточного чая, приводил мне на память красную пыль Араратской долины.

Мне хотелось поскорее вернуться туда, где черепа людей одинаково прекрасны и в гробу, и в труде».

Маленькая древняя христианская Армения, в которой Мандельштам побывал в 1930 году, противопоставлена здесь «китайской» Москве.

К концу 1920-х годов этот мотив выразится в устойчивом определении Москвы: «буддийская». К этому эпитету мы еще вернемся. В данном же месте книги отметим также «китайские» детали в «Четвертой прозе» (1929–1930), имеющие отношение к Дому Герцена:

«В Доме Герцена один молочный вегетарианец – филолог с головенкой китайца – этакий ходя – хао-хао, шанго-шанго, когда рубят головы, из той породы, что на цыпочках ходят по кровавой советской земле, некий Митька Благой – лицейская сволочь, разрешенная большевиками для пользы науки, – сторожит в специальном музее веревку удавленника – Сережи Есенина.

А я говорю – к китайцам Благого, в Шанхай его к китаёзам! Там ему место!»

Д.Д. Благой – филолог, пушкинист. «С 1926 занимался организацией литературного музея в Доме Герцена, где был отдел памяти С. Есенина», – сообщает в своем комментарии А.А. Морозов[137]. Раздражительный выпад против Д. Благого, возможно, объясняется, помимо прочего, тем, что комната во флигеле Дома Герцена, о которой Мандельштам хлопотал для В. Хлебникова, досталась Благому. «Хао» – «хорошо» по-китайски. «Шанго» (искаженное китайское «шэнь хао», «очень хорошо») попало в русский язык во время русско-японской войны 1904–1905 годов, в дни мандельштамовской юности.

При этом в извращенном мире, который Мандельштам нарисовал в «Четвертой прозе», поэт и сам сознает себя совершенно чуждым окружающему – кем-то вроде китайца: «Я китаец – никто меня не понимает».

К «Четвертой прозе» мы еще обратимся ниже.

А в первой половине 1920-х Мандельштам пишет о том, как костенеет и набирает силу новый строй, усваивая особенности и черты старой российской государственности.

1 января 1924

1924

Стихотворение создавалось в Киеве – там Осип и Надежда Мандельштам были в гостях у родителей Надежды Яковлевны. Но работа над стихами была, видимо, продолжена, когда Мандельштамы вернулись в Москву в середине января 1924 года, – продолжена после смерти В.И. Ленина (Ленин скончался 21 января). Новогодние стихи говорят о выборе и рубеже. В конце 1923 года приближался не только новый год, но и день рождения поэта – он родился 3 января (по новому стилю – 15-го) 1891 года: позднее в «Стихах о неизвестном солдате» Мандельштам написал: «Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году…» 3 (15) января 1924-го Мандельштаму исполнялось тридцать три года – возраст знаковый. Герой стихотворения совершенно один, никаких других лиц мы не видим, другие люди представлены только «спиной извозчика». Мир в стихотворении «рыбий», то есть немой: неслучайно помянуты и «рыбий мех», и «мерзлая рыба», и «серебро плотвы», не говоря уже о «щучьем суде» и «щучьей косточке». Лишен голоса и герой, потерявший слово. Стихи перекликаются с лермонтовским «Выхожу один я на дорогу…»: саму начальную строку стихотворения Лермонтова Мандельштам зарифмовал – «Мне хочется бежать от моего порога…»; во встающей в сознании героя блестящей от соли «мощеной дороге» отозвалась строка «Сквозь туман кремнистый путь блестит»; лермонтовские небеса, где «торжественно и чудно» и «звезда с звездою говорит», отзываются и опять же рифмуются с мандельштамовским пассажем: «в звездах небо козье / Рассыпалось и молоком горит». Небо названо «козьим» потому, что звезды в ночном небе напоминают освещенные луной камни «кремнистого пути» у Лермонтова – Млечный Путь подобен земному горному кавказскому каменистому пути; горные тропы – козьи тропы («1 января 1924» перекликается с написанным ранее, в 1923 году, стихотворением «Грифельная ода», в котором представлен горный пейзаж, каменные кручи получают название «крутые козьи города» и обозначенные детали лермонтовского подтекста приводят за собой к читателю лермонтовский вопрос, подспудно звучащий в стихах Мандельштама – и в «Грифельной оде», и в «1 января 1924»: «Что же мне так больно и так трудно?»).

В стихотворении «1 января 1924» три смысловых центра – герой, век и Москва. Век, время, закончившееся в 1917 году, все еще умирает. Это был век еще «глиняный» – определение вызывает в сознании ремесло, тепло человеческих рук, податливость глины и непрочность глиняных сосудов. Автор данной книги согласен с С.Г. Стратановским: «Старый, уходящий век для поэта в первую очередь век гуманный. Выражено это через метафору глины… По преданию, первый человек Адам был сотворен из глины, и “глиняность” века говорит о его соизмеримости с человеком»[138]. Больной век потерял жизненную силу, его ценности и установки под сомнением. Стареющий сын умирающего века, герой стихотворения, болен, как и породивший его век. «Простая песенка» (отсылка к Полю Верлену), моцартианская поэтическая музыка в новом времени неуместна, ее оборвут. Ночная советская Москва в противоположность старому глиняному веку гремит железом, она сурова и морозна. «Крепкий» мороз у Мандельштама связан с представлением о русской государственности. Эта символика идет, несомненно, от Тютчева, который в стихотворении «14 декабря 1825» о крахе декабристов и их участи говорит: «О, жертвы мысли безрассудной, / Вы уповали, может быть, / Что хватит вашей крови скудной, / Чтоб вечный полюс растопить! / Едва, дымясь, она сверкнула / На вековой громаде льдов, / Зима железная дохнула – / И не осталось и следов»[139] – и также от Константина Леонтьева с его воспеванием жесткой власти и известным советом «подморозить» Россию. «Аптечная малина» – в витринах аптек выставляли стеклянные шары с малиновой водой; красный отсвет шара ложится на снег кровавым пятном (кровь на снегу, как в стихах Тютчева). Революция прошла, «могучие сонаты» отзвучали (ср. с характеристикой Герцена в «Шуме времени», «чья бурная политическая мысль всегда будет звучать, как бетховенская соната»). Остался только отзвук великих мелодий – сонатина пишущих машинок. Волна схлынула, вернулась бюрократия с ундервудами, устанавливается жесткая, как принято в Московии, власть и «щучий суд». Крепкий мороз и щучий суд в «братстве» – они связаны между собой прочно и никуда не делись. Образ хищной щуки имеет в русской литературе богатую традицию, и «щучий суд» приводит на память, как неоднократно отмечалось, и басню Крылова «Щука», и сказку «Карась-идеалист» Салтыкова-Щедрина (на это указывал, например, Е.Г. Эткинд), и повесть XVII века о Ерше Ершовиче, где среди судей находим «Щуку-трепетуху». Возвести «щучий суд» к какой-то одной из литературных щук, видимо, невозможно, хотя ближайшим источником послужило, по мнению О. Ронена, стихотворение Владимира Нарбута «Щука» (1921). В стихотворении Нарбута, правда, назван щучий «разбойничий, прямой покрой», но ни о каком щучьем суде не говорится – напротив, героиня стихотворения сама попала в уху. Однако в последней строке у Нарбута поминается «несносный суд шемяк».