Читать книгу Музыкальный стиль и жанр. История и современность - Марина Лобанова - Страница 6

В эпоху барокко происходит такая радикальная перестройка системы мышления, мировоззренческих установок, картины универсума, которую можно сравнить лишь с кризисом «классического миросозерцания», потрясшего мир в XX в. В эпоху барокко «религиозные войны, иноземные вторжения, обострившиеся социальные противоречия, суровость поборников контрреформации и нетерпимость протестантов всех толков способствовали появлению людей, сочетавших в себе ироническое и трагическое начала, усомнившихся во всех истинах. Прочность и незыблемость мира были нарушены в эту эпоху. Земля поколебалась под ногами человека Нового времени. Представим себе гуманиста Кватроченто посреди ренессансной площади. Перед ним – прямые гармонические линии зданий; их контуры четко отделяют созданное руками человека от хаотических форм при роды. Земля – еще центр Вселенной. Солнце и созвездия вращаются вокруг человека и творений его рук. Коперник, Бруно, за тем Галилей расшатали стройную и обманчивую систему миро здания. Земля “пришла в движение”, и движение это нарушило прямолинейность и законченность классических форм. Даже те писатели барокко, которые покорно следовали учению церкви, чувствовали, что произошло что-то неладное с привычным геоцентрическим миром. Сама идея бренности Вселенной, иллюзорности земной жизни, вытащенная из средневековых фолиантов, странно сочеталась с наукой Нового времени» [36, 346].

Современный мир переживает не менее болезненные процессы, связанные с крушением «эпохи гуманизма» (А. Блок), с присущими ей исторической направленностью и мироощущением. Разумеется, даже в хаосе дегуманизированного продуцирования сохраняются и создают вокруг себя среду, питающую лучшее в культуре, гуманистические тенденции и идеи.

Отказ от «классического стиля мышления», происходящий на многих участках современной культуры, обнаруживается наиболее четко в философии. Для классической философии был характерен взгляд на мир как на детерминированное целое, постигаемое рационально: «Мир представлялся в качестве хотя бы и несоизмеримой по масштабу с самим человеком, но вместе с тем соразмерной его мысленным действиям рациональной конструкции, в качестве объективного целого, самоупорядоченного, самовоспроизводящегося и законосооб разного» [89, 38]. Но эта оптимистическая целостность антропоцентристской классической философии оказалась недолговечной, не оправдала претензий на универсальность. Кризис этой системы в XX в. привел к осознанию ее банкротства – современная философия оказалась в состоянии спора с классикой.

Отчетливое ощущение «что-то кончилось» преследовало людей в начале эпохи барокко, как преследовало оно многих в первые десятилетия нашего века. Слова Гамлета «The time is out of joint. О cursed spite, / That ever I was born, to set it right», переданные в известной формулировке Б. Пастернака «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить!», прекрасно подходят к нашему времени. Человек коррелируется историей, он соотнесен с различными «временами», он оказывается на перекрестке «старого» и «нового», ощущает встречу двух времен. Отнюдь не случайно проблема времени и пространства, обостренно воспринятая в XX в., была осознана и подчеркнута в эпоху барокко. Соприкосновение старого и нового во времени, истории, культуре оборачивается трагизмом, напряженностью переживания мира. По словам Г. Гессе, «у каждой эпохи, у каждой культуры, у каждой совокупности обычаев и традиций есть свой уклад, своя, подобающая ей суровость и мягкость, своя красота и своя жесткость, какие-то страдания кажутся ей естественными, какое-то зло она терпеливо сносит. Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии. Если бы человеку Античности пришлось жить в Средневековье, он бы, бедняга, в нем задохнулся, как задохнулся бы дикарь в нашей цивилизации. Но есть эпохи, когда целое поколение оказывается между двумя эпохами, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивает вся кую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность и непорочность!» [31, 155]. Целостность, безмятежность недостижимы и нереальны, единственная возможность бытия антитетична. Уже в «эпоху классики» появилось множество течений, оспаривавших достоверность универсального знания. Особенно остро критические мотивы звучали там, где вся система общественных отношений была доведена до предела. Так, в «Дилетантизме науки» А. И. Герцен утверждал: «Мы живем на рубеже двух миров: оттого особая тягость, затруднительность жизни для мыслящих людей. Старые убеждения, все прошедшее миросозерцание потрясены – но они дороги сердцу. Новые убеждения, многообъемлющие и великие, не успели еще принести плода; первые листы, почки пророчат могучие цветы, но этих цветов нет, и они чужды сердцу» [29, 7]. Восприятие полифонического времени, истории и культуры каждый раз заставляет трагически осмыслять все происходящее в мире: «волнение мира» отражается в «волнении души».

Ощущение «конца старого» и «начала нового» пронизывало не одно десятилетие ХХ в. Для философов период культурного отчуждения означал коренное «не так» (П. Флоренский) всей жизни. В реальности воцарилось вавилонское смешение языков, расколотость сознания отзывалась в повседневной жизни и представлениях о личности. «Открытие человека» в трудах З. Фрейда и К. Г. Юнга, «чистой длительности» А. Бергсоном, «потока сознания» У. Джеймсом и т. п. остро воспринимались многими художниками, влияли на их задачи и цели и находили применение в их творчестве.

Формирование нового подхода к культуре, поиск синтезов, осуществленных позже, в 20–30-х годах XX в., были мучительно долгими и трудными. Потрясение русской интеллигенции в период «между двумя революциями» отразилось и в многоголосном слышании эпохи А. Блока, и в фантасмагории «Петербург» А. Белого, по словам исследователя, «деформирующей реальность, переводящей повествование из реального плана в план иной – “всеобщей провокации”» [118, 131]. Гиперболичность мироощущения подчеркивалась самим мастером: «Петербург… – точка: на географической карте; с другой стороны: точка в точке, иль голова сенатора утвердила свою точку зрения, фикцию бомбы, в действительность жизни; такое же превращение сознания в бытие утверждает сенаторский сын в карикатурно поданных правилах неокантианца Когана; и мысль о бомбе становится в усилиях мысли папаши с сыночком реальною бомбой, от которой погибнет империя (поприщинский бред о дующем над черепною коробкою мозге); автор сам в ужасе: мысль о сенаторе, мыслящем, что его сын водит дружбу с бомбистом, стала реальностью – бомбы, бомбиста и сына сенатора, покушающегося на отца, и сенатора, имеющего подобные подозрения… Превращенье стилистики бреда в сплошной каламбур, и обратно, плодит нарочито невнятицу, поданную на ходулях, это – гипербола, осуществленная в фабуле…» [16, 34].

Сверхреальность подобной множественной, удваивающейся, утраивающейся, расслаивающейся гиперреальности, рождающей различные спорящие голоса, перебивающие друг друга, усиливающиеся, искажающиеся в невероятных условиях, и отвечающая ей поэтика, граничащая с абсурдом, – вовсе не исключение, опровергающее правила. Другой, не менее показательный пример, – «Улисс» Джойса, реконструирующий историю: писатель «подводил итог целой эпохе, определенному образу жизни на земле» [64, 63], восстанавливал «порванную связь времен» [3]. Воссоздать первозданную целостность культуры, уничтоженную «фельетонистической эпохой», «газетной цивилизацией», мечтали Г. Гессе, У. Б. Йейтс и многие другие.

Причудливая образность, стиль мышления, ход ассоциативных рассуждений появляются в условиях обострившихся культурных конфликтов, во времена великих переломов, разрывов появляется повышенная необходимость в поиске связанности, в нахождении первооснов. И что наиболее характерно, в наше время художники отождествляют парадоксальное обретение единства в нецельности, поиски гармонии в обнажившихся, кричащих противоречиях с методом барокко! «Барокко, барочность – это не только стиль, – писал Карпентьер, – это метод упорядочивания через беспорядок» [цит. по: 55, 103]. Характер но, что и А. Моравиа понимает под словом «барокко» «действия, направленные на нарушение ритма форм с целью раскрыть новое значение. […] в барокко включена критика форм, стремление высвободить из формы смысл, который иначе трудно уловить» [98, 270]. Барокко утрачивает здесь стилевую функцию, становится культурным показателем перемен, совершающихся в переходное время, окрашивает многие формы в культуре, требующие медленной кристаллизации.

Таким долгим, мучительно трудным было формирование нового подхода к культуре, происходившее в первые десятилетия XX в. Восприятие полифонизма времени, истории, культуры за ставило заново осмысливать происходящее вокруг, выстраивать новые связи, видеть то, что раньше ускользало от внимания. И, разумеется, не случайно корифеи Серебряного века русской поэзии были не просто взыскательно требовательными к себе – они попросту муштровали собственный дар, проделывали колоссальную работу по преобразованию и собственного стиля, и стихотворной поэтики – достаточно назвать

Брюсова, за тем – Гумилёва, для которых вопрос самодисциплины не сводился к узколичностному аспекту [112].

Но даже на уровне бытового сознания перемены улавливались самыми чуткими художниками и теоретиками культуры. Даже привычные вещи и слова казались незнакомыми, странны ми. Великолепно передал это В. Шкловский: «Когда-то говорили друг другу при встрече – “Здравствуй” – теперь умерло слово – и мы говорим друг другу при встрече “асте”. Ножки наших стульев, рисунок материй, орнамент домов, картины “Петербургского общества художников”, скульптуры Гинцбурга – все это говорит нам “асте”. Там орнамент не сделан, он “рассказан”, рассчитан на то, что его не узнают и скажут – “это то же самое”…Сейчас старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли – мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм» [149, 11–12]. Тем самым миссия художника наделялась колоссальным значением. «Порвалась дней связующая нить» – здесь эти слова возникают не по ассоциации – они передают «барочный» тип мироощущения, сходную культурную ситуацию. Воскрешение слова, воскрешение искусства, воскрешение переживания жизни – эти понятия стали рядоположными.