Читать книгу Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей - Сборник статей, Андрей Владимрович Быстров, Анна Владимировна Климович - Страница 6

Ольга Седакова – поэт второй половины ХХ века и начала ХХI. Один из тех, кто удивительно точно чувствует свое время и задается вопросом о его связи с вечным. А время, в котором живет Ольга Седакова, – это время, пронизанное чувством произошедших катастроф, не просто военных или гуманитарных, но еще и антропологических. Что-то сломано в самом существе человека, в том, каким он привык себя знать. Человеку был причинен какой-то ущерб, или открыто новое знание о нем самом. Была перенесена какая-то линия между человеческим и нечеловеческим, которую уже не просто восстановить[42]. Прежний человек с его обычными «старыми» грехами и заблуждениями остался в прошлом. Тот человек, который есть, – это человек с некой поправкой на катастрофу, с неким особым типом опыта или типом боли, которого раньше не знали. Никакие прежние позиции «поэта», как и позиции «читателя», не подходят. Даже тема самоубийства, столь важная для проклятых, болезненных поэтов XIX века, да и начала XX, «не работает». Она кажется этически неприемлемой. Когда творится тотальное зло, отдельное самоубийство выглядит ненужным фарсом. Не самое страшное потерять «биологическую» жизнь, есть вещи пострашнее. Эта тема отчетливо звучит в прозаическом эссе Ольги Седаковой «Похвала поэзии», где рассказывается о ее попытке юношеского самоубийства, и в раннем стихотворении «Прóклятый поэт»(1: 40), где самоубийство оказывается лишь половиной пути, вторая часть которого – таинственное выздоровление.

Пока личная смерть оставалась пределом человеческого опыта и даже грехопадение души имело биологическую смерть своей главной метафорой, была возможна бурная риторика проклятых поэтов с эстетизацией смерти, с размышлениями об искусстве как о форме личного бессмертия, достигаемого путем личного же умирания. И если «простая жизнь» понималась при этом как обыденная проза, а литература, ее отражавшая, как искусство возможного, то чистая поэзия, ничего и никого не отражавшая, по словам Малларме, понималась как искусство того, чего не может быть, как небывалое, и это «невозможное» и небывалое, в свою очередь, толковалось как совмещение, сталкивание, сведение в единый горячий, пульсирующий узел раскаленных «противоречий» и «оппозиций» – день / ночь, свет / мрак, любовь / ненависть. От Блейка (этого протомодерниста) до Бодлера и от Рембо до Малларме пульсирующие противоречия, строившие на себе тело текста, создавали яркие, галлюцинаторные, эффектные образы, в которых сгорало обыденное человеческое начало. «Смерть» как экстатическая граница каждого из полюсов противоположностей, смерть как противоречие, как сведение того, чего не может быть вместе (цветок и падаль Бодлера – лишь один из примеров), своим остатком, или «бутоном», имела возникновение сверхъяркого, исчезающего, магнетически притягивающего видения, эротического сверх-бытия, супер-образа, если хотите, который переживается читателем в некоем гипнотическом наслаждении. Это то, что тянуло к себе Блока и Гумилева, да и любого из «проклятых» поэтов. Этот образ, как «аромат» «слепящая тьма» во флаконе формы, был одновременно и наградой «смерти», и тайной катастрофой жизни, брошенной в лицо бессмертию. И именно эта завораживающая поэтика, присутствующая еще и у раннего Мандельштама, и у Цветаевой, – поэтика экстрима, сочленений, сочетаний, смешиваний, как бы изогнутых линий – эта-то поэтика и эта-то форма оказались недостаточными теперь. Самоубийство ради вечности (в этом был символический смысл принятия русской революции в среде русской интеллигенции) утратило смысл. Есть вещи пострашнее, или позапредельнее. Но, соответственно, и форма, которая должна им ответить, иная. Для нее «противоположение», «противоречие» – уже не то. Не твое самоубийство, а гибель миллионов – вот контекст речи поэта.