Читать книгу Фантастика и футурология. Том I - Станислав Лем, Tomasz Fiałkowski - Страница 8

Как в детских переводных картинках постепенно из-под стираемой бумаги появляется сияющая влажной свежестью чистых красок картинка, так и в классическом романе его мир освобождается от смирительной рубашки языка и предстает перед читателем «как живой». Но такое наивно-совершенное состояние вещей для новейшей литературы уже стало анахроничным прошлым: повествовательные структуры не хотят отклеиваться от рождающегося в произведении мира.

Такое постоянное сращивание способа описания с самим описанием происходит, прежде всего, потому, что мир произведения – это некий этап лингвистического и только лингвистического пути; сойти с него – все равно что разбить витраж с примитивной надеждой «лучше» его рассмотреть, в то время как он после этого полностью исчезнет. Подобное сращивание объектов и лингвистических тропок, ведущих к ним, всегда господствовало в математике, потом появилось в поэзии, а сегодня, когда увеличился радиус действия этого метода, ему подчинена уже и проза.

Возможно также (во-вторых), что эта нераздельность является следствием особенности не самого языка описания, а самой представляемой объективации. До ее единой сути добраться тогда невозможно, поскольку ее не откроешь: самое большее, удается получить некоторое количество частичных представлений, которые будут взаимно неприводимы или даже противоречивы. Реальным приближением такой ситуации является состояние, в котором, например, от тех, кто пережил катастрофу «Титаника», мы получаем ряд несвязных, даже противоречащих друг другу рассказов о причинах, течении и финале трагического случая, – или судебное заседание, на котором свидетели дают совершенно противоположные показания, хотя речь идет об одном и том же событии. Или, наконец, попытка реконструкции биографии некоего человека на основе его уже опубликованных воспоминаний, причем этот человек страдает фантастической псевдологией (то есть постоянно что-то выдумывает и лжет). Граница такого индетерминизма обозначается записью бредовых галлюцинаций сумасшедшего; в этом случае даже отдельных фрагментов как предполагаемых, пусть и противоречивых версий одного и того же факта невозможно выделить. Современные традиции, условности прозы с удовлетворением отдают пальму первенства именно таким парадигмам, а дискурсивные отодвигаются на второй план.

Таким образом, «виной», во‐первых, лингвистического слоя, а во‐вторых, объективного в произведении становится ситуация сращивания, препятствующая пониманию правды о том, «как было на самом деле».

Мне кажется, что следует выделить как особый вариант, то есть третий, такое состояние вещей, в котором «вина» за неразрывность лингвистического и вещественного элемента падает на читателя. Как мы уже отметили, в основном каждое высказывание познавательного типа, например излагающее теорию относительности, можно отделить от объекта (в данном случае теоретического), о котором говорится в данном высказывании. Но понятно, что тот, кто не владеет понятийно-категориальным аппаратом, которым необходимо пользоваться при чтении текста, ничего или почти ничего не поймет в его артикуляции и, следовательно, не сумеет провести границу между реляционной и референциальной структурами высказывания (тем, как было сказано, и тем, о чем было сказано). Для научных текстов в данном случае речь идет об обычном, тривиальном невежестве читателя. Но литературный эксперимент как совершенно новая форма творчества состоит как раз в таком поведении, чтобы по его результатам (то есть после прочтения произведения) практически все люди, какими бы знатоками художественной литературы они ни были, оказались в неприятной ситуации полных невежд. В такой ситуации они должны как бы заново учиться тому, что они частично уже знали, воспринимать новые правила и принципы конструкции, которыми автор руководствовался в процессе творчества. Однако их непонимание и дезориентация как «семантическая путаница» могут продолжаться долго и упорно, и для этого есть сразу две причины. Первая легче поддается объяснению: речь идет о том, что даже тот, кто не владеет в совершенстве новой стратегией восприятия, все равно после прочтения оригинального текста что-то для себя извлечет. В конце концов, такой текст не построен на таинственных символах математического типа, его язык лексикографически и синтаксически общепринят, следовательно, «кое-что» будет воспринимать даже читатель, который не раскусил новую тактику творческого процесса. А если это так, то такой читатель может просто удовлетвориться тем, что в новом произведении поймет «по-старому», в лучшем случае отмечая значительные расхождения семантических ожиданий с их фактическим осуществлением в рамках данного произведения. Может, он будет этим недоволен, и тогда, если он критик, отрицательно оценить произведение, а может, например, именно из-за этой непонятности посчитать произведение таинственным или как-то иначе чарующим. Ведь далеко не все читатели «странных» театральных пьес Виткацы поняли их смысл, однако эти пьесы и воспринимались как «странные» и «запутанные»; это происходит потому, что если каждая дедуктивно выстроенная по математическому типу реплика или воспринимается полностью, или вообще не воспринимается, то такой дихотомической вилки не предусматривает ни один литературный текст. Его можно воспринимать в некоторой степени так, как «воспринимают» совсем непропеченный кекс, выковыривая из него изюм и другие кусочки «получше», тем и довольствуясь.

Другая причина такого состояния постоянной дезориентации, сопровождающей некоторые новаторские произведения, выглядит действительно странно, особенно если о ней говорить откровенно, без недомолвок. Дело в том, что очень часто сам автор не потому только не спешит на помощь читателям (объявляя им об открытии новых творческих принципов), что не хочет этого делать, но сохраняет молчание потому, что сам не знает, что, как и почему сделал. В общих чертах это означает, что «размещение в мозгу» творческого аппарата, каким творец пользуется, не совпадает с размещением того «аппарата», также находящегося в его мозгу, который управляет дискурсивно-логическим мышлением. В том, что это именно так, я могу поручиться и показать на собственном примере. Пример этот особенно показателен потому, что очень прост. Довольно давно я написал рассказ «Вторжение», в котором на Землю падают необычные метеориты в виде больших стекловидных груш с молочно-белым подвижным ядром. Это, как потом оказывается, были живые существа, которые в виде «зародышей» веками кружат в Космосе, а их цикл развития начинается только после падения на какую-нибудь планету. При этом в раннем, «внутриплодовом» развитии ядро «стекловидной груши» в точности повторяет форму тех предметов, которые по стечению обстоятельств оказались вблизи места его падения. Если рядом была птица или человек, то внутри себя «груша» создавала как бы высеченную точную подвижную копию того или другого. В рассказе подробно разбирается, какой «смысл» имело это «копирование», для чего оно служило, что было его причиной и т. п.