Читать книгу Будущее ностальгии - Светлана Бойм - Страница 7

Как начать новую жизнь? Как быть счастливым, как формировать себя, утрачивая инертность прошлого? Каково это – ощущать жизнь и ничего кроме жизни, «ту самую темную, подвижную, ненасытную силу, которая страстно вожделеет саму себя»?[78]. Такими были вопросы, не дававшие покоя модернистам. Счастье, а не просто стремление к нему, означало полное забвение и новое восприятие времени.

Модернистское противоречие между традицией и революцией вероломно. Традиция означает как подачу, наследование или передачу идеи, так и сдачу в плен или предательство. Traduttore, traditore, переводчик, предатель. Аналогичным образом слово «революция» означает как циклическое повторение, так и радикальный разрыв. Следовательно, традиции и революция объединяют друг друга и держатся на взаимном противопоставлении. Озабоченность традицией и интерпретация традиции как векового ритуала является типично модернистским явлением, порожденным беспокойством об исчезновении прошлого[79]. Бруно Латур[80] отмечает, что «модернистское время прогресса и антимодернистское время «традиции» – близнецы, которые не узнали друг друга: идея идентичного повторения прошлого и радикального разрыва с любым прошлым – это два симметричных результата одной и той же концепции понимания времени»[81]. Таким образом, существует связь между модернистскими идеями прогресса новизны и антимодернистскими претензиями на восстановление национального сообщества и стабильного прошлого, что с особенной силой проявляется в конце XX века – в свете его болезненной истории.

Слово «модернити» (modernity) впервые было исследовано поэтами, а не политологами; Шарль Бодлер разработал этот термин в своем эссе «Художник современной жизни» (The Painter of Modern Life, 1859–1860)[82]. Бодлер дает дуалистический образ современной красоты и культурного опыта модерна: «Модернистская современность – это нечто приходящее, стремительное, это составляющая пропорции, лишь одна из двух половин искусства, из которых вторая половина вечна и непреложна». Проект Бодлера заключается в том, чтобы «репрезентировать настоящее», чтобы захватить переходность, воодушевление, многообразие различных качеств модернистского опыта. Эпоху модерна олицетворяет неизвестная женщина в городской толпе с вуалью и активным макияжем. Это оказалось любовью с последнего взгляда:

Это стихотворение о поиске счастья в эпоху модерна, поиске, который приводит к любовной неудаче. Счастье – по-французски bonheur – это результат удачного совпадения во времени, когда два человека могут встретиться в нужное время, в нужном месте и каким-то образом остановить мгновение. Время счастья похоже на время революции, экстатическое модернистское настоящее. Для Бодлера шанс на достижение счастья открывается в мгновение ока, а остальная часть стихотворения – это ностальгия по тому, что могло бы быть; это не ностальгия по идеальному прошлому, а по настоящему совершенному времени и его упущенному потенциалу. В начале поэт и неведомая женщина двигаются в том же ритме длительного прошедшего времени, ритме бушующих парижских толп. Встреча приносит поэту шок узнавания, а затем пространственную и временную дезориентацию. Прервалось время их счастливой связи…

Мне вспоминаются фотографии начала XX века работы Жака-Анри Лартига[84], который использовал неподвижные изображения для передачи движения. Он работал как бы против самого принципа фотографии; вместо того чтобы делать фотографируемые предметы застывшими в неподвижном состоянии, он схватывал их в движении, позволяя им ускользать из его кадра, оставляя на темном фоне лишь размытые передернутые тени. Увлекаясь возможностями современных технологий, Лартиг хотел, чтобы фотография делала то, что она не может делать, а именно – схватывать движение. Преднамеренный технический сбой делает изображение одновременно ностальгическим и поэтическим. По аналогии с этим Бодлер, увлеченный опытом модернистской тусовки, хотел, чтобы она делала то, что не могла сделать: остановить мгновение. Модернистский опыт предлагает эротическую связь и отрицает консумацию[85]. В отместку Бодлер пытается превратить эротический провал в поэтическое блаженство и закрутить стремительную модернистскую красоту в ритме традиционного сонета. Отравленный кратковременностью, ностальгирующий по традиции поэт сетует на то, что могло бы существовать лишь гипотетически.

Незнакомка – это аллегория modernité; одновременно статная и ускользающая, она иллюстрирует вечную красоту и модернистскую скоротечность. Она в трауре, возможно, она – вдова, но для поэта ее вуаль – это упреждающая ностальгия по утраченному шансу на достижение счастья. Ее траур отражает его, или наоборот. Поэт и женщина познают скоротечность ностальгических чувств друг друга. Желая остановить мгновение, он яростно смешивает противоположности; в один и тот же момент он испытывает новое рождение и смерть, удовольствие и боль, темноту и свет, сиюминутное и вечное. Женщина потеряна и найдена, а затем снова потеряна, а затем снова найдена – в стихотворении. Рифмование действует как магия; рифма замедляет читателя, заставляя стихотворение рефлексировать над собой, создавая свою собственную утопическую хронометрию, где беглая эротическая фантазия одинокого городского жителя может припоминаться и даже откладываться в памяти. Рифмование притормаживает развитие стихотворения в сторону неизбежного несчастливого конца. Время, затрачиваемое на прочтение стихотворения, возможно, дольше, чем тот временной промежуток, в котором поэту довелось встретить и потерять свою воображаемую возлюбленную. Городская толпа – это не просто фон, а актер на сцене, коллективная анонимность, подчеркивающая уникальность встречи. Современный модернистский город – это ущербная обитель поэта[86].

Определение поэтической красоты Бодлера во многих отношениях, по современным понятиям, политически и эстетически некорректно. В очерке «Художник современной жизни» он сравнивает модернистскую красоту с женским макияжем и пишет, что искусственные черты и искусственность гораздо предпочтительнее природного «первородного греха» (Бодлер здесь идет против Руссо); и, конечно же, его поэтическая муза едва ли была воплощением добродетели. По Бодлеру, искусство дает новое очарование разочарованному миру модерна. Память и воображение, восприятие и опыт тесно связаны между собой. Поэт пишет по ночам после того, как весь день блуждает в городской толпе, которая становится его соавтором. Искусство эпохи модерна – это мнемоническое искусство, а не просто изобретение нового языка.

В то время как Бодлер определил современную чувственность (чувственность – одно из ключевых понятий в философии, обозначающих важнейшую человеческую познавательную способность. Например, в философии Иммануила Канта чувственность (нем. Sinnlichkeit) – «есть способность созерцания вследствие внешних воздействий (этим она отличается от интеллектуального созерцания). Пассивность чувственности обусловливает отнесение ее Кантом к низшим способностям души. Кант не разделяет общего в XVIII в. мнения, согласно которому чувственность и рассудок имеют единое происхождение, но отличаются степенью отчетливости своих познаний»[87]) и придумал понятие «modernity», современное прилагательное «modern» имеет свою собственную историю. Ведущее свое начало от modo (недавно, буквально сейчас), оно входит в употребление в христианском Средневековье; первоначально это слово означало «нынешнее» и «современное», и в этом не было ничего радикального. Воинственные и оппозиционные ноты в применении этого слова – вот то, что действительно оказалось «модернистским» и новым. Модерн приобретает полемические коннотации во Франции XVII столетия в период Спора о древних и новых[88]. Это слово относилось не к техническому прогрессу, а к полемике о литературных вкусах и классической Античности. В XVIII столетии глагол «to modernize», «модернизировать», часто отсылал к обустройству жилища[89]. К началу ХХ века модернистский опыт стал идентифицироваться Дьёрдем Лукачем[90] как «трансцендентальная бесприютность». Обустройство дома, видимо, зашло слишком далеко.

Крайне важно отличать модернизацию в значении критического проекта от модернизации как социальной практики и государственной политики, которая обычно относится к индустриализации и техническому прогрессу. Модерн и разнообразные модернизмы – это реакция на период модернизации и последствия прогресса. Модернити – явление противоречивое, критическое, амбивалентное и рефлексирующее на тему природы времени; оно сочетает в себе очарованность сегодняшним днем с тоской по иным временам. Период на рубеже XIX и XX столетий был последним примером диалога между художниками, учеными, философами и критиками в попытке разработать всеобъемлющее понимание эпохи модерна и новой концепции времени. Альберта Эйнштейна и Пабло Пикассо, Николая Лобачевского, создателя альтернативной геометрии, и Велимира Хлебникова, отца-основателя русского авангарда, в тот момент объединяла озабоченность одними и теми же вопросами.

В центре этой дискуссии находятся три образцовых примера рефлексирующей модернистской ностальгии: бодлеровская любовь с последнего взгляда, идея вечного возвращения Ницше и альпийская забывчивость, а также – конфликт Беньямина с ангелом истории. Бодлер вновь обращается к быстротечности городского времени, Ницше – к космосу и пустоте, а Беньямин – созерцает осколки прошлого. Бодлер пытался «репрезентировать настоящее»[91] через опыт шокирующего и борьбу противоположностей, Ницше – через самодовольную и вынужденную иронию, а Беньямин через диалектику в тупике и нетрадиционную археологию памяти. Все трое – поэтические критики эпохи модерна – ностальгируют по настоящему времени, но они стремятся не столько вернуть настоящее, сколько показать его хрупкость.

Встреча Бодлера с модернистским опытом была исполнена амбивалентности; его поэзия населена ностальгическими Сфинксами и Лебедями – от древности до старого Парижа. Он грезит об экзотических пасторальных утопиях, в которых аристократическое безделье, истома и сладострастие не нарушаются вульгарностью буржуазии[92]. Однако, в отличие от романтиков, он не презирает урбанистический опыт и, напротив, как бы становится наэлектризованным в городской толпе. Именно эта неуловимая, творческая, оглушительная городская театральность дает ему надежду на обретение счастья. Если бы Бодлер уехал из Парижа на некоторое время, он, возможно, мог бы ностальгировать по этому особому электризующему ощущению, однако Бодлер критично относится к вере в счастливую поступь прогресса, который, по его мнению, порабощает человеческую природу. Для Бодлера настоящее и новое связаны с открытостью и непредсказуемостью, а не с телеологией прогресса. Бодлеровский Париж становится столицей амбивалентного модерна, который включает в себя все нечистоты современной жизни.

Любопытно, что Достоевский как раз примерно в это же время посетил Париж и вернулся в Россию с чувством негодования. Он описал Париж не как столицу модерна, а как вавилонскую блудницу (Babyloniacus fornicaria, вавилонская шлюха – образ в христианской эсхатологии, основанный на книге Откровения) и символ западного упадка: «Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал…»[93] Для Достоевского современная городская жизнь становится апокалиптической, а модернизм – идолопоклонство; он переводит его обратно на язык религиозных пророчеств, выступая против западного падения от благодати к русскому «вековечному духовному отпору». Неудивительно, что понятие «modernity» по-прежнему не имеет точного эквивалента в русском языке, несмотря на богатство и разнообразие художественного модернизма. Бодлер и Достоевский, оба являясь ностальгиками эпохи модерна и критиками прогресса, в итоге разошлись в разные стороны и не разделили ту самую урбанистическую любовь с последнего взгляда.

Путаница вокруг слова «modern» и распространение множества его производных демонстрируют, как трудно репрезентировать настоящее. Бодлер был меланхоличным и очарованным модернистским художником, который оплакивал исчезнувший «лес соответствий» в мире, но также исследовал креативные потенциалы модернистского опыта. Бодлер, в формулировке Маршалла Бёрмана, был «нечистым модернистом», который не пытался освободить свое искусство от противоречий современной урбанистической жизни[94].

Амбивалентный опыт модерна и ностальгии вдохновлял не только искусство XIX столетия, но и социальную науку и философию. Социология модерна была основана на различии между традиционным сообществом и обществом модерна, различии, которое тяготеет к идеализации целостности, близости и трансцендентности мировоззрения в традиционном обществе. Фердинанд Тённис[95] пишет: «В Gemeinschaft (сообщество) человек живет от рождения в одной семье, привязанный к ней и в радости и в горе. В Gesellschaft (общество) человек входит так, как будто он приезжает в чужую страну»[96]. Таким образом, современное общество выступает как иностранное государство, общественная жизнь – как эмиграция из семейной идиллии, городское существование – как необратимое изгнание. Большинство ностальгирующих социологов модерна тем не менее не являются антимодернистскими, а скорее критикуют последствия модернизации, объективации человеческих отношений через силы капитализма и растущей бюрократизации повседневной жизни[97]. Макс Вебер остановился на трагической амбивалентности современной «рационализации» и бюрократического подчинения индивидуальных и общественных отношений утилитарной этике, которая привела к «разочарованию в мире», потере харизмы и уходу из общественной жизни. Отступление во вновь обретенную религию или заново созданную общинную традицию было не ответом на вызов эпохи модерна, а бегством из нее.

Для Георга Зиммеля[98] определенные силы модернизации угрожали человеческим аспектам модернистского проекта – индивидуальной свободе и творческим социальным отношениям. Его бодлеровская версия ностальгии прочно укоренилась в жизни модернового мегаполиса. Зиммель видит растущее расщепление между объективированными формами обмена и открытой и творческой общительностью, которая одновременно является «игровой формой» и «этической силой» общества. Эта модернистская этика заключается в сохранении неинструментального качества человеческих отношений, непредсказуемой жизни, чувстве существования, способности нести себя через эрос и социальное общение «за порогом нашей временной ограниченной жизни»[99]. Зиммель ностальгирует по исчезающим в эпоху модерна потенциалам героических приключений в поисках свободы. Его эротическая социология нуждается в художественной, а не институциональной или экономической концепции современных социальных отношений.

Объект ностальгии может варьироваться: традиционная община у Тённиса, «первобытный коммунизм» дофеодального общества у Маркса, заколдованная общественная жизнь у Вебера, творческая коммуникабельность у Георга Зиммеля или «интегрированная цивилизация древности» у раннего Дьёрдя Лукача. Лукач придумал термин современной «трансцендентальной бездомности» и определил его посредством развития искусства, а также общественной жизни. «Теория романа» Лукача (1916) открывается элегией эпических масштабов: «Блаженны времена, для которых звездное небо становится картой дорог – и торных, и еще не проторенных, – дорог, освещенных светом этих звезд. Все и ново для них – и знакомо до боли, все и причудливо – и обычно. Как ни обширен мир, он похож на наш собственный дом, ибо огонь, горящий в душе, – того же свойства, что и звезды»[100]. Это уже ностальгия не по локальному дому, а по тому, чтобы быть как дома в целом мире, стремясь к «трансцендентальной топографии сознания», которая характеризовала, предположительно, «интегрированную» древнюю цивилизацию. Объектом ностальгии у Лукача является тотальность бытия, безнадежно фрагментированного в современную эпоху. Роман, современный заменитель античного эпоса, представляет собой своего рода «полуискусство», которое стало отражать «дурную бесконечность» модернистского мира и потерю трансцендентного дома. Лукач перешел от эстетики к политике, двигаясь от гегельянства к марксизму и сталинизму, теряясь в многообразии тоталитарных утопий XX века, оставаясь верным только ностальгии по тотальному миропониманию, рано проявившемуся в его работах.

Ницше ищет счастья за пределами интегрированной цивилизации и традиционных общин прошлого. Встреча с незнакомкой сомнительных моральных качеств в переполненном городе в его случае уже не актуальна. Концепция модерна у Ницше была родом не из Метрополиса, она была началом индивидуальным и космологическим. Его концепция вечного возвращения предлагает путь к преодолению самой первопричины ностальгии, необратимости времени и неповторимости опыта. Обещая спасение от модернистской скоротечности, его концепция бросает вызов противоречию между хаосом и контролем, линейным и цикличным временем:

«Этот мир – монстр энергии, без начала и конца… крепкие силы, которые не бывают больше или меньше, которые не расходуются, а трансформируют самих себя; тогда как бытовой мир не изменяется, а существует без затрат и убытков, но так же без увеличения и доходов <…> море сил, текущее и бросающее все подряд, вечно изменяющее, вечно наводняющее, с возвращениями после многих лет отсутствия, с отливами и приливами, с формами, стремящимися от простоты к более сложным видам»[101].

Лирические отступления Ницше, повествующие о вечном возвращении, отсылают к греческой философии; однако, как и слово «ностальгия», такое вечное возвращение только ностальгически греческое. Более того, у него есть отчетливый модернистский аспект: самовосстанавливающаяся современная субъективность, характеризуемая «волей к власти». Исследователи Ницше продолжают спорить о противоречивом понятии о вечном возвращении и о том, является ли оно в первую очередь субъективным или космологическим[102]. Ницше много раз возвращался к идее вечного возвращения, но всегда по-новому, всегда воссоздавая какой-то новый ее аспект, оставаясь, в конце концов, дразнящим читателя модернистским мастером иронии, а не систематическим или научно-ориентированным мыслителем.

Тем не менее ностальгия просачивается в ницшеанские образы, порождая картины окончательного забвения, когда герой надеется выйти за пределы памяти и утраты воспоминаний в космос и бескрайнюю пустыню. Ницше не удавалось оставаться дома в домашнем хозяйстве «без затрат и убытков». Тоска по дому одолевает его. Только его собственная икона ностальгии эпохи модерна – это не статная незнакомка, а знаменитый сверхчеловек Заратустра, обретающий дом лишь в своей душе: «Надо жить на горах. Блаженными ноздрями вдыхаю я опять свободу гор! Наконец мой нос избавился от запаха всякого человеческого существа! Защекоченная свежим воздухом, как от шипучих вин, чихает моя душа, – чихает и весело приговаривает: на здоровье! Так говорил Заратустра»[103]. Таким образом, прибежище модернистского философа не так уж современно. Скорее, это альпийский пейзаж романтических возвышенных и швейцарских сувенирных открыток. Ницше играет драму социальной театральности – чихания и произнесения слов «на здоровье!» в театре его души. Ни Философ, ни его герой-сверхчеловек не являются городскими фланерами. Ницше называл себя «хорошим европейцем», но он так никогда и не побывал в бодлеровском Париже, «столице XIX века». Ницшеанский «лучший миг» – это не урбанистическое озарение, а душевные воспоминания на вершине горы.

Трактат «О пользе и вреде истории для жизни», в котором Ницше дает критику монументальной и античной истории, представляет собой весомый довод в пользу рефлексирующей истории и здорового забвения жизни. В описании этой здоровой забывчивости Ницше воспроизводит еще одну пасторальную ностальгическую сценку – в стиле Жан-Жака Руссо в комплекте с коровьими колокольчиками. Человек эпохи модерна описывается как «лишенец и изводящий себя ностальгик по пустыне», которого философ приглашает наблюдать за братьями своими меньшими и учиться быть счастливым, освобождаясь от бремени прошлого:

«Погляди на стадо, которое пасется около тебя: оно не знает, что такое вчера, что такое сегодня, оно скачет, жует траву, отдыхает, переваривает пищу, снова скачет, и так с утра до ночи и изо дня в день, тесно привязанное в своей радости и в своем страдании к столбу мгновения и потому не зная ни меланхолии, ни пресыщения. Зрелище это для человека очень тягостно, так как он гордится перед животным тем, что он человек, и в то же время ревнивым оком смотрит на его счастье – ибо он, подобно животному, желает только одного: жить, не зная ни пресыщения, ни боли, но стремится к этому безуспешно, ибо желает он этого не так, как животное. Человек может, пожалуй, спросить животное: „Почему ты мне ничего не говоришь о твоем счастье, а только смотришь на меня?“ Животное не прочь ответить и сказать: „Это происходит потому, что я сейчас же забываю то, что хочу сказать“, – но тут же оно забывает и этот ответ и молчит, что немало удивляет человека»[104].

Философ тоскует по нефилософскому мироощущению, свойственному коровам, но, увы, бездумное животное не отвечает взаимностью. Философский диалог со счастливыми коровами – это комическая неудача. Ностальгируя по доностальгическому состоянию бытия, философ довольствуется лишь иронией. Ирония в данном случае вытесняет философа из его собственного мировоззрения. Коровы смотрят мимо него, лишая его счастливого видения. Припоминание забвения оказывается чем-то еще более сложным, чем репрезентация настоящего, которую Бодлер пытался воспроизводить в своих стихотворениях. Ирония, в случае Ницше, отражает двусмысленность положения современного человека, который иногда выглядит как демиург будущего, а иногда и как печальное разумное животное.

«Модернизм – это именно то, что всегда пробуждает доисторическое», – писал Вальтер Беньямин[105]. Беньямин не раз обращался к критике прогресса и исторической причинности несколько иным образом. Преследуемый бременем истории, он не мог найти прибежище в природе или доисторическом времени. Счастливые коровы Ницше или первобытные общины Маркса мало интересовали Беньямина. Как и Ницше, Беньямин был эксцентричным мыслителем эпохи модерна, только его современная Аркадия была не альпийским высокогорьем, а парижскими торговыми пассажами и городскими блошиными рынками. Модернистский герой Беньямина должен был быть одновременно коллекционером памятных предметов и мечтателем, грезящим о будущей революции, тем, кто не просто живет в ушедшем мире, а «воображает лучшую жизнь, в которой вещи освобождаются от тяжелого обременения полезности».

Последним испытанием для модернистского героя Беньямина была поездка в Москву зимой 1926/27 года. Беньямин через три года после смерти Ленина отправился в советскую столицу по личным и политическим причинам, чтобы увидеть свою подругу Асю Лацис[106] и прояснить свое отношение к Коммунистической партии. Поездка привела к эротической неудаче и идеологическому отступничеству. Роман Беньямина с официальным коммунизмом шел по тем же скользким улицам зимней Москвы, что и его роман с Асей. Вместо личного счастья и обретения интеллектуальной принадлежности Беньямин получил парадоксальное представление о советской жизни с необычными проясняющими озарениями. Беньямин удивил своих друзей-леваков, которым Москва представлялась столицей прогресса и лабораторией будущей мировой революции, описав устаревшую коллекцию деревенских игрушек и странный ассортимент предметов, продающихся на блошином рынке: экзотические фантазийные птицы из папье-маше и искусственные цветы, главная советская икона, карта СССР и картина с образом полуобнаженной божией матери с тремя руками рядом с изображениями святых, «в окружении портретов Ленина, как заключенный между двумя полицейскими». Каким-то образом эти странные повседневные противопоставления прошлого и будущего, образы домодернистской промышленности, традиционной русской деревни, играющей в прятки в советской столице, были для Беньямина важными уликами, которые бросали вызов идеологическим репрезентациям. Неконгруэнтный коллаж московской жизни представлял собой альтернативный образ эксцентричного модернизма, оказавший глубокое влияние на прогресс в последующие периоды XX века. Несмотря на незначительные неточности, рассказ Беньямина о Москве конца 1920‐х годов в ретроспективе выглядит исполненным куда большей любезности и понимания, чем многие другие описания его современников-иностранцев.

Беньямин думал о Прошлом, Настоящем и Будущем как о наложении времен, что напоминает современные фотографические эксперименты. По его мнению, каждая эпоха мечтает о следующей и при этом переосмысливает ту, которая ей предшествовала. Настоящее «пробуждается» в мечтаниях о прошлом, но остается «обложенным» этими мечтами. Раздувание, пробуждение, констелляция – это беньяминовские образы взаимосвязи между различными временами. Таким образом, Беньямин, подобно Ницше и другим ностальгирующим личностям эпохи модерна, восстал против идеи необратимости времени, только вместо образа ницшеанских волн вечного возвращения он предложил жемчужины кристаллизованного опыта. Беньямин никогда не разыгрывает идеальные сцены ностальгии – интегрированную цивилизацию или пустыню забвения. Вместо этого он играет с «веером памяти», который раскрывает нам новые уровни забвения, но никогда не позволяет дойти до его исходной точки: «Тот, кто когда-то начал открывать веер памяти, никогда не доберется до его последнего сегмента. Ни один из образов не удовлетворяет его, поскольку он видел, что веер можно разворачивать дальше, и только на складках живет правда»[107]. Беньямин хотел «раздуть искру надежды в прошлом», чтобы заново вернуть историческую традицию из пустого континуума забвения. Констелляции – это тот случай, когда прошлое «актуализируется» в настоящем и мгновенно принимает «узнаваемость в этот миг». Они приводят к революционным столкновениям или профанным толкованиям. Метод Беньямина можно назвать археологией настоящего; именно настоящее и его возможности – это то, в отношении чего он испытывает предельный уровень ностальгии.

Беньямин любил стихотворение Бодлера, посвященное прохожей-незнакомке. Поэт испытывает шок узнавания, который дает муку удовольствия и боли. Она может быть потеряна как любовь с первого взгляда, но не как «любовь с последнего взгляда», по выражению Беньямина. Она воссоздается благодаря стихотворению, которое находит новые отголоски в будущем. Точно так же истории об угнетенных людях или о тех людях, которые считались исторически незначимыми, а также сувениры в торговых рядах и списанные со счетов предметы из ушедших эпох, могут, таким образом, обрести спасение – и вновь стать значимыми в будущем. Этот предельно оптимистический взгляд человека, который сопротивляется хаосу и преходящей природе вещей и людей в эпоху модерна, мог бы поразить нас, если бы у Беньямина не было личного предчувствия катастрофы. Верный своему методу материальной истории, Беньямин собрал в своих небольших блокнотах значительное количество наблюдений, снимков повседневной жизни, цитат и вырезок, которые должны были дистиллировать его исторические прозрения и образовывать «констелляции», в которых прошлое сливается с настоящим или настоящее предвосхищает будущее. Среди тех перлов, которыми он делился со своими друзьями, был репортаж из Вены 1939 года, рассказывающий о местной газовой компании, которая прекратила поставки газа евреям. «Потребление газа еврейским населением связано с потерями для газовой компании, поскольку крупнейшими потребителями являлись именно те, кто не оплачивал свои счета. Евреи использовали газ, в том числе и для совершения самоубийств»[108].

В конце концов, рождение ностальгического недуга было связано с войной. В XX веке, с его мировыми войнами и катастрофами, вспышки массовой ностальгии часто возникали после подобных бедствий. В то же время опыт массового уничтожения исключает приукрашенную реконструкцию прошлого, привнося в рефлексирующее сознание подозрительность по отношению к ретроспективному взгляду. Беньямин предлагает нам икону катастрофического модернизма в своем описании картины Пауля Клее.

«У Клее есть картина под названием Angelus Novus. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть Ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал»[109].

Если на какое-то мгновение мы остановимся на этом мессианском образе, то сможем предстать перед лицом ангела истории, как описывает его Беньямин: на пороге прошлого и будущего, обрамленном модернистской живописью. Ангел не трогает нас буквально, он обращает взор в нашу сторону, но не на нас; отвлекая наш взгляд от бурного видения прогресса, но не позволяя нам вернуться назад, ангел не может ни собрать воедино прошлое, ни охватить будущее. Бури, бушующие в раю, отражают сломы исторических эпох, инвертируя векторы прошлого и будущего. Ангел истории замирает в неустойчивом настоящем, неподвижно, среди всех ветров, воплощая то, что Беньямин назвал «диалектикой в тупике». И даже здесь мессианское домодернистское видение сталкивается с визуальной диалектикой модернистской живописи, где противоречивые знаки и образы сосуществуют без какого-либо возможного разрешения или синтеза и где новая геометрия пространства допускает множество альтернативных планов существования. Волосы ангела разворачиваются, как нерасшифрованные священные свитки; его крылья вывернуты наизнанку, как лента Мёбиуса, где будущее и прошлое, левое и правое, оборотная и внешняя стороны выглядят обратимыми.

Этот ангел истории олицетворяет собой рефлексирующую и внушающую трепет модернистскую тоску, которая пронизывает искусство XX столетия и выходит за пределы измов. Местные версии истории модернистского искусства, такие как у Клемента Гринберга[110], оказавшие влияние прежде всего в американском контексте, или Петера Бюргера[111], которые в основном касаются западноевропейских художественных течений, особенно сюрреализма, далекого от Гринберга, получили достаточно внимания критиков. Существует еще одна традиция искусства и мысли XIX и XX веков, которая должна быть реабилитирована в беньяминовской манере, гибридная традиция нечистого модернизма. В этой традиции поиск нового языка может исследовать диалекты прошлого, не только эсперанто будущего (Стравинский против Шёнберга, в музыке); отчуждение может быть не только художественным, но и экзистенциальным принципом; политика может варьироваться от утопического до антиутопического и анархического, саботируя как буржуазный здравый смысл, так и новую революционную ортодоксию[112].

Искусство XX века было в восторге от префиксов «нео-» и «пост-» и множества различных «-измов». Постмодернизм был последним из таких движений[113]. Постмодернисты реабилитировали ностальгию вместе с поп-культурой, но ностальгия оставалась ограниченной кавычками цитат, сводящихся к использованию элементов исторических стилей; все это не было поиском иной темпоральности. В конце концов даже протестный постмодернизм признал этот парадоксальный провал. Как отмечает Хал Фостер[114], постмодернизм не проиграл, но «произошло нечто худшее; изначально рассматриваемый как мода, постмодернизм превратился в demode»[115].

Вместо того чтобы принимать сторону антимодернизма или антипостмодернизма, более важным представляется пересмотр незавершенного критического проекта эпохи модерна, основанного на альтернативном понимании темпоральности, – не в качестве телеологии прогресса или трансцендентности, а в виде суперпозиции и сосуществования гетерогенных времен. Бруно Латур задается вопросом, что произойдет, если мы подумаем о том, что мы «никогда не были людьми модерна», и начнем изучать гибриды природы и культуры прошлого и настоящего, которые населяют современный мир. Затем нам нужно будет повторить свои шаги и замедлить работу: «применять, а не заново открывать, привносить, а не исключать, относиться по-братски, а не изобличать, классифицировать, а не уличать в обмане»[116].

Искусство и образ жизни офф-модернизма исследуют гибриды прошлого и настоящего. Вот некоторые из наречий, относящихся к этому обсуждению, которые будут использоваться: «в сторону» (aside) и «за кулисами» (offstage), «расширяющиеся и ответвляющиеся от чего-либо» (extending and branching out from), «слегка безумные и эксцентричные» (выбивающиеся из колеи) (somewhat crazy and eccentric (off-kilter)), «отошедшие или отстраненные от дел и обязанностей» (absent or away from work or duty), «атональные» (off-key), «аритмические» (offbeat), порой – «внецветовые» (off-color)[117], но не «выпавшие из обоймы» (offcast). В этой версии понимания эпохи модерна привязанность и рефлексия не являются взаимоисключающими, а напротив – подчеркивают друг друга, даже когда напряженность остается неснятой и тоска – неизлечимой. Многие офф-модернистские художники и писатели происходят из мест, где искусство, хотя и являлось внерыночным явлением, продолжало играть важную социальную роль и где модернизм развивался в контрапункте со своей западноевропейской версией и версией США, от Рио-де-Жанейро до Праги. Русский писатель и критик Виктор Шкловский, изобретатель остранения[118], написал свои самые ностальгические тексты сразу после революции во время своего короткого периода изгнания в Берлине. Вместо того чтобы идти в ногу с революционным временем, с нетерпением ожидая светлого будущего, писатель двигался по диагонали, как фигура «Слон» в шахматной игре, обращаясь лицом к нереализованным потенциалам и трагическим парадоксам революции: фигура «Слон» может двигаться одновременно вертикально и горизонтально, пересекая черные и белые квадраты, бросая вызов власти. Шкловский предположил, что культурная эволюция не всегда происходит по прямой линии от родителей к детям, но через боковую ветвь генеалогии, через дядюшек и тетушек. Маргиналии определенной эпохи не просто становятся ее памятными вещами; они могут содержать зерна будущего. Среди офф-модернистских творцов много изгнанников, в том числе Игорь Стравинский, Вальтер Беньямин, Хулио Кортасар, Жорж Перек, Милан Кундера, Илья Кабаков, Владимир Набоков, которые так никогда и не вернулись на родину, а также некоторые из самых малоподвижных художников, такие как американец Джозеф Корнелл, который никогда не путешествовал, но всегда мечтал об изгнании. Для них офф-модернистское мировоззрение было не только художественным кредо, но и образом жизни и миропониманием. Офф-модернисты выступают посредниками между модернистами и постмодернистами, доставляя исследователям определенные неудобства. Эксцентричное наречие «офф» понижает градус модности и избавляет от бремени определения кого-либо как пред- или постмодерниста. Если в начале XX века модернисты и авангардисты самоопределились, отказавшись от ностальгии по прошлому, в конце XX столетия размышление о ностальгии могло бы привести нас к переозначиванию критического модернизма и его темпоральной амбивалентности и культурных противоречий.

«Нет следа цивилизации, который не является одновременно следом варварства», – писал Вальтер Беньямин. Эти слова можно увидеть на надгробии писателя в Портбоу[119] в Испании, на приморском католическом кладбище, откуда открывается панорамный вид на Пиренеи[120]. На самом деле, это не надгробный памятник, а мемориал писателю, могила которого никак не подписана. Беньямин, немецкий еврейский беженец времен войны, который прожил последнее десятилетие своей жизни в добровольном изгнании во Франции, покончил жизнь самоубийством на франко-испанской границе в 1940 году, когда ему преградили путь в безопасные места. А ведь он когда-то иронически называл себя «последним европейцем», неспособным эмигрировать на обетованную землю (будь то Палестина или Соединенные Штаты).

«Почему вы интересуетесь Беньямином?» – спросил меня человек в местной торговой палате, когда я посетила Портбоу в 1995 году. «Он ведь не отсюда. А в городе есть много других интересных вещей». Действительно, Портбоу, оживленный каталонский приграничный городок с большим сообществом мигрантов из южной Испании, имеет мало общего с Беньямином. Эта непреодолимая граница, которую Беньямину так и не дали пересечь, теперь представляет собой старую таможенную лачугу, стенд «Кока-Колы» и несколько знаков на разных языках для новой безграничной Европы. Я прочитала надпись на мемориале на каталанском языке: «Вальтеру Беньямину, немецкому философу». (Эта надпись также переведена на немецкий язык.) Честно говоря, меня расстраивает, что Беньямин, который так и не был признан философом при жизни (конечно, не в нацистской же Германии), получил этот посмертный, ностальгический титул от каталонского и немецкого правительств. Почему хотя бы не «пишущий немецко-еврейский человек»[121], как его называла Ханна Арендт, или даже «европейский писатель»? Рядом с камнем находится незавершенный памятник писателю, развалины и спорная территория строительной площадки, финансирование которой является предметом споров между правительствами Германии, Испании и Каталонии. На данный момент он называется памятником европейским эмигрантам на всех трех языках, чтобы избежать международного конфликта. Работа Дани Каравана[122] представляет собой пассаж[123], излюбленную метафору Беньямина (как в Пассаже, торговых рядах XIX века, где он искал и находил значительную долю своей ностальгической тоски). Только этот чем-то напоминающий дымоход металлический короб похож скорее на лестницу к смерти или даже газовую камеру, а не на пространство для демонстрации городских сувениров и товаров. Находя этот образ излишне мрачным и, к сожалению, предсказуемым, я спускаюсь по лестнице печали к морю, где пепел Беньямина мог найти свое последнее пристанище. Здесь меня ожидает сюрприз.

Там внизу нет выхода. Но нет и тупика. Вместо этого я вижу вздымающиеся волны, белую пену, мерцающую в сумерках, и свое собственное жуткое отражение. В конце пассажа нет стены, что напоминает нам о руинах прошлого, но там есть отражающее стекло, экран для преходящей красоты, мирского сияния. Оммаж ностальгирующим личностям эпохи модерна.