Читать книгу Современный ассамбляж - Вита Хан-Магомедова - Страница 9

Предшественниками авангардистского ассамбляжа являлись культурные и художественные течения, датируемые ещё эпохой Ренессанса. Так, в конце 1500-х в Европе среди аристократов получили распространение так называемые «Кабинеты редкостей». Коллекции таких кабинетов включали любопытные вещи, предметы из дома или окружающего мира, а также когти, рога, перья, принадлежавшие странным и экзотическим животным. Некоторые коллекционеры собирали таксидермические части животных для создания фантастических существ. В подобных коллекциях находились найденные предметы и реди-мейд, которые стали жёсткими символами интеллектуального и культурного различия. Кабинеты редкостей, часто небольшие, получили распространение у среднего класса, их часто находили в викторианских домах.

В кубистических картинах и коллажах притягивает двусмысленная красота перехода – завершающая попытка смягчить шок от разобщения в стремлении сопоставить различные элементы вещей, материалов, попытка навести между ними мосты из-за отсутствия последовательности в этапах развития. Посткубистский метод ассамбляжа подразумевает наложение, размещение одной вещи на другой без соединения. Изобретательный гений Пикассо невозможно заключить в какие-то теоретические рамки. В 1914-м его ассамбляжи («Натюрморт») предвосхитили творения Курта Швиттерса и Жоана Миро. Несмотря на кубистское изображение, новую эстетику предвещают грубая мешковина и пугающие, агрессивно заострённые головки гвоздей в натюрморте Пикассо «Гитара» (1926).

В 1910-е Пикассо, Брак вводили в свои кубистические картины обычные предметы («Натюрморт с плетёным стулом», 1910, Пикассо): фрагменты стекла, ножи, чтобы придать им завуалированное содержание. Трёхмерные ассамбляжи Пикассо в 1935-м Альфред Барр (американский искусствовед, первый директор МоМА, 1902—81) описал так: «Не скульптура, не живопись, не архитектура». Подобная трактовка сюжета, присущая кубистической живописи, напоминает об аранжировке повседневных предметов в искусстве, начиная от древнего периода, вплоть до голландских мастеров натюрморта и художников ХХ столетия (Шарден, Мане, Фантен-Латур, Сезанн, Пикассо). Эту трактовку можно рассматривать, как своеобразную формулу, которая является предшественницей искусства ассамбляжа. Более того, расположение, сопоставление предметов внутри чётко обозначенного пространства, согласно этой формуле, сразу доступно для обозрения взглядом и даже благоприятствует осязанию с помощью рук.

Хотя по своей структуре аccамбляж можно сравнивать с абстрактной картиной и конструктивистской скульптурой, он резко отличается от особенностей этих форм искусства не только из-за использования грубых элементов, «нагруженных» различными ассоциациями, деформированных и часто узнаваемых (гвозди, фотографии, старые письма, части автомобилей, листья, камни, глаза кукол и т.п.). Различие возникает также и потому, что завершающие конфигурации в процессе сотворения ассамбляжа часто намного трудней заранее предугадать и подготовить. Необходимой предпосылкой для ассамбляжа стали «прекрасные идеи, которые убивают», динамизм футуризма и нигилизм дадаизма.

Однако, как и абстрактное искусство, наиболее характерные ассамбляжи занимают реальное пространство. Следует рассмотреть результат кубистической диалектики между иллюзией и актуальностью: пространство и форма живописной поверхности физически фальшивое, а пространство в скульптуре предстаёт физически реальным. Кубизм закрыл живописную картину-окно, чтобы сделать из неё картину-объект: часть энвайронмента, который почти естественно проецируется в трёхмерное измерение.

Вклад итальянских футуристов в эстетику ассамбляжа не ограничивается освобождением слов у Маринетти. Пророческое высказывание Аполлинера о неправомерном использовании незарегистрированных материалов предшествовало утверждению Умберто Боччони в «Техническом Манифесте футуристической скульптуры» (апрель, 1912) о том, что «в футуристической композиции в скульптуре будут использоваться металлические или деревянные планы для объекта…, пушистые сферические формы для волос, стеклянные полусферы для вазы, проволока и экран для создания атмосферного плана». В следующем параграфе он утверждает, «что даже двадцать различных материалов могут победить в одной работе, чтобы добиться пластической эмоции». Среди них – стекло, дерево, картон, дерево, цемент, конский волос, кожа, одежда, зеркала, электрические лампочки и т. п.

На международных выставках в 1914-х «объекты-скульптуры» Джакомо Балла, Маринетти, Франческо Канжулло вызывали большой интерес. Балла экспериментировал с непостоянными материалами. Большинство работ утрачено, но образцы ассамбляжей Боччони и Маринетти задокументированы в фотографиях: работа «Слияние головы и окна» (1928) включала раму от настоящего деревянного окна. Какими бы ни были радикальными конфигурации футуристов, нельзя сказать, что слова, материалы и предметы получали полную свободу в футуристическом коллаже. В футуризме социальная и эстетическая теория предшествовала практике живописцев и скульпторов.

Хотя, с точки зрения своих формальных принципов и идеологической программы, футуристическое движение имело намного меньше последователей, чем кубизм, зато в области формы и в духовной сфере оно имело огромное значение. Футуристы боготворили динамичный мир стали и стекла, выступали против доминирования древних и ренессансных постулатов, «гармонии» и «хорошего вкуса».

Ключевые слова футуристов – «взаимопроникновение», «синтез», а вовсе не «интервал» и «наложение». Некоторые коллажи Джино Северини даже напоминали коллажи Пикассо и Брака.

В период дадаизма передовые идеи можно обнаружить не только в ассамбляжах и «junk culture», но также и в более поздний период в абстрактном экспрессионизме и других художественных практиках. Цели дадаистов не слишком отличались от стремлений футуристов: закреплённая власть, культурная и социальная глупость и лицемерие, педантизм и использование искусства прошлого как «мёртвую руку», которая препятствует развитию опыта. В США, Швейцарии, Франции и Германии открыто пропагандировались анархистские идеи и откровенно провокационные подходы в буржуазных умонастроениях: дурачество, случайность, иррациональность, использование вульгарного языка, символический вандализм и неуважение к почитаемым культурным стандартам.

По отношению к публике, в коллажах, фотомонтажах, «ready-made», anti-art, сфабрикованных объектах, работах в стиле non-art, метод дадаистов был шокирующим. Представители этих направлений стремились вызвать у зрителя возмущение, когда выбор между альтернативами был невозможен. «Что является красивым? Что – безобразным? Что можно назвать великим, сильным, слабым?» спрашивал французский прозаик и драматург-сюрреалист Жорж Рибмон-Дессень (1884—1974). И отвечал: «Не знаю, не знаю, не знаю, не знаю». Тристан Тзара в «Дада Манифесте», 1918, усматривает равенство в противоположностях: «Порядок=беспорядок; эго=не-эго; утверждение=отрицание».

Различные вещи прикреплены к деревянной модели головы, которая когда-то использовалась для создания париков. Это «Механическая голова», 1920 («Дух нашего времени»), единственный сохранившийся ассамбляж Рауля Хаусманна (австрийский и немецкий художник, 1886—1971), очень своеобразный, с непонятным набором разных вещей. На макушке находится раскладной стаканчик, в центре лба – рулетка, табличка с номером 22. А также часовой механизм вместо уха, шкатулка, винты, портмоне. «Немец хочет, чтобы существовал его порядок, его король, его воскресная проповедь и его стул, а его мозг остаётся пустым» такой ироничный комментарий дал Хаусман своему ассамбляжу. Художник словно провозглашает: «Долой чувства! Пусть восторжествует разум!»

«Emak Bakia», 1926 (повтор 1970) Ман Рэя (1890—1976) состоит из деревянной части, напоминающей гриф виолончели. Однако, струны на ней заменены неприспособленным для исполнения конским волосом. Два пучка конского волоса помещены на деревянный гриф и наполняют работу смыслом жизни. Оригинальный экземпляр работы состоит из грифа старой виолончели, приобретённой на блошином рынке в Париже и конского волоса, используемого для игры на инструменте.