Читать книгу Выразительный человек. Психологические очерки - А. М. Айламазьян - Страница 4

Представление о ведущем значении речи в становлении высших психических функций человека, его высших форм поведения является фундаментальным положением школы культурно-исторической психологии. Наряду с речью и вербальным знаком необходимо признать и существование других знаково-символических систем и оценить их роль в формировании сознания человека.

Речь идет прежде всего о формах, отражающих экспрессивную функцию сознания (Кассирер, 2002). К ним относятся выразительные языки искусства, выразительные языки повседневной жизни, в том числе имеющие материальную основу (одежда, жилище, окружающее пространство и др.). Согласно Э. Кассиреру, экспрессивное восприятие окружающего мира составляет неотъемлемый модус, или функцию, сознания. Наряду с познавательной установкой выделяется и экспрессивная установка сознания, которая характеризует отношение к миру как живому существу, предполагает отношение к другому как к «Ты».

Как указывает Э. Кассирер, «с этим опытом мы сталкиваемся повсюду, где схватываемое в восприятии „бытие“ еще не является бытием вещей как простых объектов, но там, где оно предстает перед нами как существование живых субъектов… Восприятие жизни не сводится к восприятию вещей, а опыт „Ты“ никогда не растворим в опыте „Оно“ и к нему не редуцируется с помощью каких бы то ни было сложных понятийных опосредований» (там же, с. 58).

Восприятие живого как имеющего «физиономию», выразительность, лежит в основе мифологической картины мира, мифологического видения, а также художественного творчества, образного мышления. Об отношении к другому как к субъекту (в отличие от «вещного», объектного отношения) писал М. М. Бахтин (1979).

Экспрессивный знак (символ, образ) регулирует и опосредствует процессы общения, восприятия, эмоционально окрашенное отношение людей друг к другу. В сравнении с вербальным знаком он обладает как специфической ролью в психической регуляции, так и особенностями генеза, характера опосредствования, направленности и др. Особенностью экспрессивного знака является его связь с первичными экспрессивными проявлениями. Он носит имитационный характер и воспроизводит отдельные признаки предмета, на который указывает. Как пишет Э. Кассирер, «выразительное предмета не снимается и не отрицается в образе, но даже им подчеркивается, усиливается» (Кассирер, 2002, с. 63). Задача экспрессивного знака не столько в объективном отражении действительности, сколько в возбуждении определенного к ней отношения. Впечатлить, вызвать то или иное чувство, подготовить к действию, настроить, придать смысл жизни, конкретным событиям – функция той особой коммуникации, которая осуществляется с помощью экспрессивных символов и образов.

Роль экспрессивных знаков в саморегуляции личности обусловлена характером опосредствования и связью с эмоциональным состоянием человека. Так, в культуре вырабатываются знаково-символические системы:

– направленные на усиление эмоциональных проявлений, выявление отдельных моторных и невербальных составляющих эмоциональных реакций;

– создающие внешний, визуальный образ, скрывающий непроизвольные эмоциональные проявления человека.

В качестве примера можно сравнить одежду различных эпох и культур (Вейс, 2004; Киреева, 1976) (рисунки 1.1–4). Исследователь истории костюма Н. М. Тарабукин пишет: «Греческая одежда – это ритм складок. В этом смысле это самая изменчивая, самая непосредственная, стихийно-свободная форма платья. И, одновременно, это самая пластичная форма одежды. Она всецело подчинена телу и зависит от него, от его движений, от позы, от жестов. Не одежда облекает тело, а тело подчиняет себе ткань… В греческой одежде торжествует человек над ее покроем и формами, а не одежда над человеком» (Тарабукин, 1994, с. 27). Тот же автор, анализируя принципы построения костюма эпохи барокко, подчеркивал: «Костюм эпохи барокко складывался из идеализированного представления о „красоте“… Костюм барокко надиндивидуален. Не он „пригоняется“ к фигуре, а он подчиняет себе внешность человека. Его „абстрактные“, по существу, формы, являются выражением „репрезентативной“ красоты, понятой как „большой стиль“, как парадность, праздничность, величественность» (там же, с. 80).

Рис. 1.1–4. Мужская и женская одежда эпохи античности и барокко (Киреева, 1976)

Приведем другой пример. В работе, посвященной семиотическому анализу пластики человека, Е. В. Харитонов выделяет такую категорию, как пластический канон движения: «Под каноном имеется в виду принцип взаимоположений корпуса, ног, рук, головы, как он проходит в общем в данной системе пластической игры» (Харитонов, 1993, с. 61). Сопоставляя каноны различных традиций и культур, автор выделяет два принципа организации движения.

Канон динамического противопоставления «выявляет тело в его непосредственной природной координации»; тогда красота понимается как нечто, содержащееся «в природе телесного движения, в самом телесном материале» (там же, с. 64). «Условие динамического противопоставления – сильно смещенный центр тяжести; тело принимает динамичную позицию, чтобы это смещение уравновесить. <…> Противопоставление движущихся частей в теле – природный принцип, намеченный в любом непроизвольном человеческом движении. Динамически он выявлен в реакциях тела на неожиданные воздействия: при потере равновесия, когда тело бессознательно примет крайне экспрессивную позицию, чтобы уравновесить сместившийся центр тяжести и не допустить падения, при импульсивном уклонении от внезапно падающего предмета и т. д. При немеханизированных, древнего происхождения работах, дающих телу пространственную свободу и вовлекающих его в процесс целиком (типа косьбы, колки дров), противопоставление движущихся частей тела также проходит динамически» (там же, с. 62–63) (рисунок 1.5). В искусстве эти закономерности движения превращаются в художественные принципы, находящие воплощение в античной пластике, пантомиме, свободном танце и т. д.

Ему противоположен канон симметричной организации тела, который «намеренно не дает телу развернуться в естественном динамическом противодвижении»; имеются в виду «установления, по которым тело должно что-либо символизировать собою, являть некоторый образ, не проистекающий непосредственно из природы телесного движения» (там же, с. 64). «Требования строевой выправки – специально развернутые плечи, грудь вперед, подбородок, взятый на себя, фронтальная отмашка рук – приближают тело к симметрии, как бы символизируется самый простой и четкий вид порядка, так же и пластика, до сих пор связанная с представлением о хороших манерах, – предельно прямой корпус, мысленно как бы затянутый в корсет, отведенные назад локти, строго неподвижные бедра, высоко поднятый подбородок – символизируют какие-то сословные понятия о достоинстве» (там же) (рисунок 1.6). Тело становится знаком некоего содержания: «Контрапоста, как правило, нет в церковных средневековых изображениях – поскольку тело понимается лишь как символ некоторой сущности, но не в смысле собственной своей природы. Это касается и различных сценических принципов пластики. Канон классического балета определился в традициях барокко и рококо; тело в нем дотянуто, деформировано до некоторых идеализированных представлений о красоте, символизирует эти представления, динамическое противопоставление исключено» (там же, с. 65).

Рис. 1.5. Метание гранаты (фото А. Абазы). Газетная вырезка из архива С. Д. Рудневой («Комсомольская правда», 1976)

Рис. 1.6. Quand Henri Martin répondait а ses juges… Toulon, 1950. Газетная вырезка из архива С. Д. Рудневой

Данные каноны проходят через историю не только танцевальной, но и более широко понимаемой телесной культуры общества. В одном случае экспрессивный знак помогает выявлению и трансформации переживаний, в другом – контролю и маскировке чувств и эмоциональных отношений личности. Понимание этих принципов организации выразительного поведения дает основу для выявления психологического содержания экспрессивных языков.