Читать книгу БИБОП. Джазовый стиль бибоп и его корифеи. Джазовая гармония в период стилевой модуляции от свинга к бибопу - А. Н. Фишер - Страница 4

Социально-политические истоки «джазовой революции» 1940-х годов

«Эпоха бибопа, – по словам А. Б. Спеллмена, – была временем самовыражения негритянского “я” в Америке» (цит. по 36, с. 254). Рождение нового стиля и его музыкального языка оказалось связанным с определенными причинами, корни которых скрыты не только в самом джазе или в имманентных законах саморазвивающегося музыкального искусства. Для понимания явлений, повернувших русло течения афроамериканского джаза в новом направлении, необходимо очертить сложившуюся в США социально-историческую ситуацию, обусловившую стилевую модуляцию 1940-х годов.

Социологический подход в изучении джазового феномена составляет одно из актуальных направлений современной джазологии. Исследование джаза с позиций его расово-этнической природы углубляет понимание специфики этого искусства. Рассмотрение эстетических установок афроамериканского джаза сквозь призму «квинтэссенции негритянской души» (Л. Сенгор, цит. по 3, с. 36) и истории борьбы черного населения США за свои идеалы позволяет обнаружить предпосылки эволюционных метаморфоз джазового искусства. В подобном ключе наиболее целесообразно изучать и джазовый язык – в его обусловленности особенностями менталитета темнокожих музыкантов.

Объектом нашего внимания является жизнь джазовой музыки в США середины XX столетия. В предшествующие 1920-е – 1930-е гг. (период «джазового бума») джаз стал широко распространенным видом массового искусства. Его популяризации во многом способствовали новые технические средства информации (звукозапись, радио- и киноиндустрия). Процесс «массовизации» привел тогда к господству песенно-танцевальных жанров, к большим джазовым оркестрам и к неизбежной стандартизации музыкального языка.

В истории джаза эти явления особенно явственно наблюдались в эру свинга, совпавшую с периодом общественно-экономического подъема 1930-х годов (его обычно соотносят с «новым курсом» президента Ф. Рузвельта). «Социальные причины широкого распространения джазовых биг-бэндов, – подчеркивает Е. Овчинников, – связаны с выходом США из полосы тяжелого экономического кризиса. Это вызвало оживление в общественной жизни, культуре, искусстве. Вновь просыпается интерес к развлечениям, легкой музыке, джазу» (65, с. 199). Мода на эмоционально-возбуждающую джазовую музыку распространяется в те годы и среди привилегированных слоев белого населения Америки. Увеличившийся со стороны «потребителей» спрос на массовое развлекательное искусство привел к коммерциализации джаза и его европеизации. Возникло множество конкурирующих между собой танцевальных оркестров, лучшие из которых отличались достойным профессиональным уровнем. Во главе них стояли известные в джазовом мире музыканты – черные и белые.

Рост профессионализма джазменов во многом был связан с заимствованием достижений академического искусства XX века, что значительно обновило сферу музыкального языка. Однако в подобном, европеизированном и эстрадном уклоне развития джаза неизбежно подавлялись многие ценные качества этого искусства, свойственные творческому самовыражению негритянских музыкантов. Данная ориентация сдерживала естественное развитие фольклорных тенденций, присущих ранним стилям джазовой музыки. Особенно заметно снижалась роль стихийной импровизации, уступающая место организованной игре оркестровых групп.

Рождение в 1940-е годы революционного стиля бибоп, вернувшего черным музыкантам чувство независимости, оказалось связанным с событиями времен Второй мировой войны и послевоенных лет. Новые реформаторские тенденции в области джазовой музыки имели предпосылками процессы, происходившие в социальной и политической сферах жизни США. Формирование иных эстетических и стилистических установок стало отражением перемен, происшедших в стране и в общественном сознании афроамериканцев.

Длительный период расовой дискриминации и сегрегации, ограничивавших и лишавших негритянское население Америки многих гражданских прав, продолжался вплоть до середины XX века. Помимо территориального обособления, в американском обществе все еще существовало институциональное проявление сегрегации: негласное предписание изоляции черных в общественных местах, учебных заведениях, на службе, а также в концертных и зрительных залах.

Американскими историками и социологами выделяются три периода подъема негритянского освободительного движения в XX веке: первый связан с Первой мировой войной и послевоенным временем; второй – с экономическим кризисом 1929–1932 годов; третий приходится на военные 1940-е годы. Одним из факторов, обусловивших толчок общественно-социальных метаморфоз в Америке 1940-х годов, оказалось участие негров в борьбе против фашизма, в сражениях Второй мировой войны. США вступили в нее в декабре 1941 года после трагедии на Пёрл-Харбор.

Переживание общих трудностей стимулировало гражданское сознание негров, сражавшихся наравне с белыми, повышало их самоуважение к себе как к представителям единой страны. Все годы войны негритянские военнослужащие боролись с возникающими в армейской среде эксцессами расовой дискриминации. Именно демобилизовавшиеся из армии темнокожие солдаты наиболее решительно восставали против прежней социальной роли – людей, выполнявших в обществе функцию «рабочих единиц», но лишенных при этом многих конституционных прав. Уже в 1942 году среди цветного населения США образуется крупнейшая организация «Конгресс расового равенства»; значительно активизируется деятельность Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения (в ее программе была борьба против расовой сегрегации). В 1946 году (после обнародования случаев линчевания темнокожих на юге США) президентом Г. Труменом создается Государственный комитет по гражданским правам. Следующим этапом эмансипации негров стало издание Указа, запрещающего расовую дискриминацию на федеральной службе и в вооруженных силах, а также отмена прежнего государственного постановления о раздельном обучении.

Аналогичные явления наблюдались и в музыкально-общественной среде. Ранее – даже при концертных выступлениях джазовых оркестров – в середине концертных залов ставилась разделяющая зрителей перегородка: «белые сидели по одну ее сторону, черные по другую», – вспоминает Э. Полл (цит. по 120, с. 305). Наиболее ощутимо расовая дискриминация затрагивала процессы творческого роста негритянских музыкантов, становясь серьезной помехой в становлении и развитии их таланта. По словам певицы Л. Хорн, «невозможно представить, сколько прекрасных музыкантов потерял джазовый мир из-за предрассудков и невежества» (цит. по 120, с. 309).

До середины 1930-х годов белые и черные ансамбли существовали обособленно друг от друга. Появление первых смешанных составов вызывало негодование в официальных и неофициальных расистских кругах. Известна история трубача традиционного джаза Р. Элдриджа, по словам которого, «еще ни один цветной музыкант не работал на равных правах в белом бэнде, за исключением отдельных выступлений» (цит. по 120, с. 307). Претерпевая постоянные оскорбления в период работы с оркестрами Д. Крупа и А. Шоу, Р. Элдридж заявил: «Я никогда в жизни не буду работать с белым бэндом, пока нахожусь в Америке» (там же).

Джазовое искусство оказалось в гуще событий политической жизни США 1940-х годов. Музыка, всегда воспринимаемая темнокожими как важнейшее культурное достояние их расы, стала едва ли не самой главной ценностью афроамериканцев. По словам Е. Барбана, «джаз оказался традиционно негритянским видом искусства, потому что давал негру почти единственную возможность личностной и этнической самореализации» (3, с. 40). Именно поэтому в 1940-е годы джазовое искусство выдвинулось как одна из форм социального протеста негров. «Для черных музыкантов и их поклонников боп был декларацией независимости» (36, с. 255).

Горделивое осознание своего «я» и понимание самобытности собственной культуры сыграли роль сильнейшего двигателя в свершении джазовых реформ. При этом новое поколение черных джазменов достаточно ревностно оценивало творчество белых музыкантов 1920–1930-х годов. В эстрадно-коммерческой музыке белых неграм виделось посягательство на их культурную «святыню» – единственное, что связывало афроамериканцев с прародиной. Подтверждением тому могут быть слова анонимного калифорнийского музыканта: «Мы нуждаемся и всегда нуждались в музыке, нашей собственной музыке. Наши писатели пишут как белые, наши художники рисуют как белые, наши философы думают как они. Только наши музыканты не играют как белые. Мы создали музыку, но пришли белые – и она перестала быть нашей… С тех пор как появилась музыка черных, белые постоянно лишают ее истинного духа» (цит. по 176, с. 293). Такова социально-политическая позиция черной элиты джаза 1940-х годов, повлиявшая на эстетику нового стиля.

Стремясь к равноправию, негры в то же время пытались сохранить свою этническую суть, желали отличаться от людей с другим цветом кожи. Формирование в сознании афроамериканцев гордости за свою расу в последующие десятилетия отразилось в лозунге «Black is Beautiful» («Быть черным прекрасно»). С этих позиций эпоха свинга с его развлекательно-прикладной направленностью оценивалась негативно, воспринималась черными как лишение джазовой культуры сущностных качеств, как изменение магистральной линии ее развития в результате коммерциализации.

По словам Ф. Ньютона, «с конца 1930-х годов росло честолюбивое желание джазовых исполнителей доказать свое превосходство над белыми джазменами и повысить статус своей музыки через соперничество с белыми на собственной культурной территории негров» (176, с. 292). Одним из следствий этой установки явилось стремление черных к музыкальным знаниям. Борьба за утверждение прав на образование привела к повышению культурного уровня молодого поколения джазменов. «Новые качества, – пишет У. Сарджент, – явились результатом изменения социальных условий, способствовавших приобщению образованных негров к более сложным разновидностям музыкального искусства» (83, с. 201). Речь идет об академическом искусстве XX столетия – о творчестве И. Стравинского, А. Шёнберга, Б. Бартока, П. Хиндемита и других крупнейших композиторов, многие из которых в 1940-е годы жили и работали в США.

Рождение революционного бибопа связано с Нью-Йорком, представлявшим в 1940-е годы «город артистического авангарда и культурных вспышек» (6, с. 14). Центром ново-джазового движения черных в Нью-Йорке стал Гарлем – район, где сконцентрировались творческие силы черного джаза и находилось большое количество заведений, в которых постоянно звучал джаз и проводились джем-сейшены. Например, в 1943 году здесь функционировали такие музыкальные клубы, как Down Вeat, Onyx Club, Famous Door, Kelly's Stables, Hickory House и другие.

Решающую роль в формировании бибопа сыграл клуб Minton's Playhouse, названный по имени его владельца – саксофониста Генри Минтона. В 1940–1941 годах с приходом в Minton черного бэнд-лидера, саксофониста Т. Хилла (в качестве менеджера), клуб стал постоянным местом творческого общения молодых негритянских джазменов, их встреч after hours (после работы). Отсутствие расовых барьеров, демократичная творческая атмосфера явились для них залогом свободного обмена художественными идеями. Принимая решение создать клубный оркестр, Т. Хилл поручает его организацию негритянскому ударнику К. Кларку. В небольшой ансамбль вошел пианист Т. Монк; регулярно в клубе играл Д. Гиллеспи; с 1941 года – Ч. Паркер. Как пишет К. Кларк, «мы играли там так, как мы чувствовали нашу музыку» (цит. по 120, с. 314).

Слева направо: Телониус Монк, Ховард МакГи, Рой Элдридж и Тедди Хилл перед клубом Minton's Playhouse, Нью-Йорк, 1947 год (фото из коллекции Уильяма П. Готлиба / Библиотека Конгресса США)

Возможность свободного самовыражения, не связанного предписаниями и ограничениями, составила для темнокожих музыкантов главную ценность их совместного музицирования. Атмосфера со-творчества, соответствующая фольклорному типу музыкального общения (где все – равные в правах участники и нет барьера между исполнителями и слушателями), явилась той художественной средой, в которой родилось новое направление джаза. Выступления в джем-сейшенах стали формой творческих поисков, экспериментов, дававших свежие импульсы развитию джаза. По словам пианиста Б. Тейлора, «соревнования и конкурсы среди музыкантов были просто фантастическими… Такие выступления хороши тем, что они стимулируют и вас, и ваших коллег. Если человеку бросили вызов на сессии, он не надеется на … повторение старого; он больше стремится к созданию оригинальных соло» (цит. по 120, сс. 334, 336).

Круг негритянской молодежи, увлекшейся в 1940-е годы новаторским подходом к джазу, оказался достаточно широким. Каждый из них внес свой вклад в изменение стилистики джазовой музыки. По словам Д. Гиллеспи, «современный джаз не был изобретен … одним человеком или даже группой людей» (цит. по 120, с. 313). Отмечая, что «боп был инновацией большого круга музыкантов», Г. Булез называет, наряду с ключевыми фигурами стиля – Т. Монком, Ч. Паркером, Д. Гиллеспи, – имена гитариста Ч. Крисчена, ударника К. Кларка (129, с. 4). Значительными фигурами в истории бибопа стали пианисты Б. Пауэлл, Т. Дамерон, контрабасисты Дж. Блентон, О. Петтифорд, Т. Поттер, ударники М. Роуч, А. Блейки и многие другие.

Знакомство трех знаменитых корифеев бибопа Ч. Паркера (1920–1955), Д. Гиллеспи (1917–1993) и Т. Монка (1917–1982) состоялось в 1941 году. Их творческое общение было продолжено в последующее время. В течение сороковых годов пути молодых музыкантов то сходились, то расходились. Это был период формирования ряда новых ансамблей, многие из которых (в том числе квинтет Ч. Паркера и Д. Гиллеспи) были сосредоточены на ставшей знаменитой 52^nd Street – улице бибопа.

Бунтарский настрой молодых боперов явился наиболее очевидным отражением зародившегося тогда негритянского движения – явления HIPS. Исследователями джаза подчеркивается, что «в стремлении понять новых джазменов следует принять во внимание течение hips. Его развитие переплетается с процессами революционного джаза» (176, с. 297). Протест хипстеров – черных интеллектуалов, типичных представителей мятежного послевоенного поколения образованной негритянской молодежи – был выражен в намерении сломать прежнее отношение к темнокожим как к людям необразованным, принадлежащим к низшей расе. Манера поведения, образ жизни представителей hips шли вразрез со сложившимся стереотипным образом афроамериканца. Независимость, сдержанность, внешняя отстраненность стали формой защиты собственного внутреннего мира. Хипстер «молчалив, невозмутим, – пишет Дж. Коллиер, – если говорит, то предельно лаконично, зачастую обходясь одними междометиями» (36, с. 254).

Сознание своего мастерства, таланта, знаний, уверенность в собственной позиции были свойственны творцам нового джазового стиля. «Людьми, которым в избранной специальности удалось ближе всего подойти к воплощению честолюбия хипстера, оказались именно джазмены» (176, с. 300). Параллели между двумя явлениями обнаруживаются, например, в имидже бопера, воспринимаемом как сценическое воплощение образа хипстера. Внешний вид джазменов был достаточно специфичным. Ф. Ньютон по этому поводу пишет: «Очки с толстыми оправами (даже если они не были нужны), бородка, берет, сигаретный мундштук или трубка были униформой джазмена 1940-х годов» (176, с. 294). Своеобразной модой в одежде стала небрежность. Сознательное игнорирование норм традиционного сценического облика преследовало разные цели. С одной стороны, оно было направлено на разрушение стереотипного для коммерческого джаза образа негритянского джазмена (благополучного афроамериканца, одетого с напускным шиком и лоском). С другой стороны, новый стиль одежды (зачастую становившийся эпатажным) был для боперов одним из способов обратить на себя внимание. Продолжая разрушать привычные штампы поведения на сцене, «бопер отказывался следовать заведенной традиции … Он также имел обыкновение играть спиной к слушателям, проходить по сцене и уходить, когда ему угодно» (176, с. 302).

Обнаруживается глубокое родство между хипстерами и боперами, яркими творческими личностями. Хипстер – негритянский интеллектуал, творческая личность. Сущностной чертой музыкантов нового джаза является высокий уровень интеллекта, образованности, профессионализма. В сфере музыкальных интересов боперов оказывается академическое искусство. «Образованность и культура, – пишет Ф. Ньютон, – долгое время не были качеством джазмена. Однако в новую эпоху джаза появились такие музыканты, как Т. Монк, способные сказать: „Нам нравятся Равель, Стравинский, Дебюсси, Прокофьев, Шёнберг“» (176, с. 294).

Большое значение имело обращение к профессиональной композиторской музыке. Боперы живо интересовались академическим музыкальным искусством как прошлого, так и настоящего. Например, басист М. Хинтон, вспоминая о сессиях с Т. Монком, Д. Гиллеспи, Б. Уэбстером и другими, описывает их совместные прослушивания музыки, посещения симфонических концертов (120, с. 311). Как пишет У. Сарджент, «современный музыкант, ставший теперь намного более образованным и посвященный во все таинства концертного искусства, с середины сороковых годов испытал сильное влияние европейской музыки, причем самых современных ее направлений» (83, с. 203).

Повышение профессионального уровня джазменов было связано и с постижением теоретических основ музыкального искусства. Боперы целенаправленно занимались своим музыкальным образованием. Как пишет Б. Тейлор, «теперь важно было не только уметь, но и знать» (цит. по 120, с. 335). Свидетельства этой тенденции содержатся в многочисленных высказываниях музыкантов. Саксофонист К. Хокинс, принимавший участие в первых сессиях бопа, вспоминает: «Я долго и подробно изучал музыку – не только свой инструмент, но и композицию, аранжировку, гармонию» (цит. по 120, с. 333).

Основательное овладение музыкальной теорией сделало возможной и работу джазменов с нотным текстом, что имело большое значение как для расширения их кругозора, повышения музыкального интеллекта, так и для собственно творческого процесса. Нотная запись позволяла фиксировать собственные находки музыкантов. По словам К. Кларка, «мы стали записывать на бумагу необычные аккордовые последовательности и всё, что приходило в голову» (цит. по 120, с. 313).

Сказанное как будто противоречит упомянутой выше установке негров на отторжение влияния белых. На самом деле, приближаясь к современному академическому искусству, черные представители модерн-джаза не изменили своей культуре. Выдающимся достижением боперов явилось то, что они сумели использовать арсенал технических средств современного композиторского творчества для выражения специфики своего народного искусства.

Главной побудительной причиной появления новой стилистики явилось обращение музыкально образованных джазменов к своим фольклорным истокам. «Заретушированные» в эпоху классического джаза, сущностные черты собственной этнокультуры были заново открыты в бибопе. «Тенденция возрождения и одновременно обновления негритянского хот-стиля» (67, с. 256) означала для боперов возвращение джазу его истинной сути. Показательно то, что первый стиль модерн-джаза (как некогда и сам джаз) сформировался именно в среде афроамериканцев. Примечательны обстоятельства рождения нового стиля в атмосфере совместного творчества на многочисленных джейм-сейшнс, связанных своими корнями с фольклорным типом музыкальной культуры.

Таким образом, художественная специфика стиля бибоп, резко отличающая его от предшествующего свинга, есть закономерный результат новых социально-эстетических тенденций, выдвинувшихся «на волне» борьбы негров за расовую независимость.

Наиболее ценными источниками для изучения бибопа являются первые записи, демонстрирующие музыку данного стиля. Имеются записи 1945 года, где среди участников – Ч. Паркер, Д. Гиллеспи, пианисты Т. Монк и Б. Пауэлл, Э. Хейг, басист К. Рассел, ударники С. Кэтлетт и С. Леви, вокалистка С. Воан. Боперами записывались импровизации на различные джазовые темы; среди них имелось немало и собственных. Уже к середине сороковых годов каждый из основателей бибопа являлся автором ряда пьес-импровизаций, темы которых получили распространение в джазовой среде. У Ч. Паркера появились Now Is The Time, Moose the Mooche, Scrapple From The Apple и др.; Д. Гиллеспи создал в это время Salt Peanuts (в соавторстве с К. Кларком), 52^nd Street, Groovin' High, Be Bop, Blue n' Boogie и др.; самой известной из тем Т. Монка оказалась Round Аbout Мidnight, зазвучали также его Locomotive, Off minor, Introspection, Epistrophy и др.

Период утверждения нового стиля и интенсивной творческой, исполнительской деятельности приходится на рубеж 1940-х – 1950-х гг. В 1949 году с огромным успехом Ч. Паркер выступил на Первом международном джаз-фестивале, состоявшемся в Париже. В 1950 году была сделана совместная студийная запись Ч. Паркера, Д. Гиллеспи, Т. Монка, а также К. Рассела и ударника Б. Рича: альбом Bird and Diz, где зафиксированы импровизации на темы Ч. Паркера Blomdido, Mohawk, Аn Oscar for Treadwell и др. Альбом демонстрирует все достоинства стиля бибоп в прекрасном ансамбле его корифеев. Одним из ярких событий в истории завоевания боперами самых престижных концертных сцен явилось выступление в 1953 году Ч. Паркера и Д. Гиллеспи в Massey Hall в Торонто (Канада) с пианистом Б. Пауэллом, басистом Ч. Мингусом, ударником М. Роучем.