Читать книгу Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…» - А. П. Люсый - Страница 4

– Зачем нам история? – спросила в начале учебного года одна из представительниц кинематографического юношества на первом занятии курса «Отечественная история в контексте мировой». В дальнейшем, не дожидаясь повторения такого вопроса, я начинаю свои занятия в стенах Института кино и телевидения (ГИТР) с упреждающих кадров фильма «Легенда о Коловрате» (2017), в которых герой потчует своего князя картошкой – что, мол, тут не так?

С историей и даже теорий литературы таких вопросов не возникало, и я сразу приступаю в той или иной форме к изложению материала, обильно приправляя его примерами из экранизаций. Поучительным тут, представляется один авторский опыт из собственного авторского юношества.

Одна из первых моих публикаций состоялась в журнале «Искусство кино» в (теперь тоже своего рода история!) 1979 году (№ 12). Точнее сказать, мое претендующее на статью о новом фильме Юлия Райзмана «Странная женщина» письмо в редакцию, как был определен жанр текста, стало основой для редакционного обзора читательской почты, подписанного «Отдел советского художественного фильма».

«Жизненная ситуация, положенная в основу фильма, достаточно традиционна, – пишет А. Люсый из Симферополя. – Ее “треугольник” перекликается с “Анной Карениной”… Нелюбимый муж с высоким положением, постоянно в окружении коллег и знакомых… Уход от него, отказ при этом от сына, к страстно влюбленному Андрианову, который выгодно отличается от слишком делового супруга тем, что может ради своих чувств бросить на время работу. Собственно, к появлению этой ассоциации привело исполнение роли Андрианова артистом В. Лановым, который довольно точно обозначил образ Вронского в фильме А. Зархи. “Вронский – бытовая фигура, – писал о толстовском герое Б. Бурсов, – так и не поднявшаяся до уровня бытийности, тогда как Анна насквозь бытийна”»[1]. По мнению редакции, это замечание ясно обозначает водораздел между супругами и, вскрывает не всем понятное существо возникшего между ними конфликта.

Не всем понятного… Да, до фильмов «великого провокатора» чувств Ларса фон Трийера, в качестве одного из предтеч которого теперь опознается «поздний» Юлий Райзман, оставалось ещё несколько десятилетий.

Понравившееся же письмо, на взгляд редакции, отвечает – «и, на наш взгляд, доказательно», на критические высказывания в адрес фильма по поводу эксплуатации жанра мелодрамы, поскольку она («эксплуатация») оправдана нацеленностью на показ достоверности чувств. Главным же остается социальный диагноз.

Так анализ читательских писем приводит редакцию к выводу, что создатели «Странной женщины», рассчитывая и на внеэстетическое восприятие своего фильма, пытались этот расчет художественно оправдать. Отсюда – открытая, даже навязчивая дискуссионность диалогов, типы вместо характеров, типология отношений вместо их непредсказуемости. Отсюда – выбор актеров. И. Купченко, несущая идею, ее духовную оболочку. В. Лановой, за которым со времен «Анны Карениной» тянется шлейф героя адюльтера.

В следующем, 1980 году я поступил в Литературный институт СП СССР (имея уже диплом выпускника исторического института Симферопольского госуниверситета им. М.В. Фрунзе, как тогда назывался этот вуз). Вторую половину дня, после занятий, я проводил в просмотровом зале журнала «Искусства кино», куда меня стали приглашать в явном ожидании новых текстов о кино знаменитые киноведы Елена Стишова и Нина Зархи. Однако новое поколение киноведов отвергло мои последующие тексты как литературоцентричные, недостаточно насыщенные киноязыком, что предопределило дальнейшую культурологизацию и филологизацию моего изначально междисциплинарного поиска, с сохранением непосредственности киновосприятия в качестве кинозрителя. Собственно, я оказался в эпицентре такой культурологизации, когда, в качестве старшего научного сотрудника сектора теории искусства Российского института культурологии стал участником серии уникальных научных конференций в помещении архива Госкино в Белых Столбах (2008–2014), посвященных взаимодействию культурологии с этнологией и антропологией, филологией и искусствознанием, социологией, философией, историей, политологией и экономической теорией, семиотикой и психологией. И все это сопровождалось очень точно подобранной директором института К.Э. Разлоговым кинопрограммой.

Первая диссертация оказалась на соискание ученой степени кандидата культурологии («Крымский текст в русской культуре и проблема мифологического контекста»). Параллельно с этим издательство «Алетейя», выпустило мою книгу «Крымский текст в русской литературе» (2003), весьма востребованную в научном сообществе, за что я безмерно благодарен главному редактору издательства И.А. Савкину. Вторая диссертация – на соискание ученой степени доктора филологических наук («Русская литература как система локальных текстов»), стала первым смотром текстологической концепции литературы и культуры в целом, с привлечением киносюжетов.

Здесь как будто ничего о кино, но, думается, этими строками Осипа Мандельштама вдохновлялся и Юрий Любимов, у которого в его последней советской театральной постановке, каковой стал «Борис Годунов» Пушкина, на Самозванце была надета тельняшка, а Пимен был загримирован под Солженицына, и Дмитрий Мирзоев, в своей экранизации перенесший время событий пушкинской «Комедии о беде московской», как был определен жанр самим автором, в лихие 90-е.

А в более позднем (1935) стихотворении этого поэта синтез поэзии, конкретной истории кино и зрительского восприятия этого вида искусства осуществлен на уровне поэтики.

Круг замкнулся, я опять оказался причастен к сфере кинопроизводства в должности профессора кафедры теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР). Здесь были изданы мои учебные пособия «Литературный киноглаз: Учебное пособие по опознанию кинопотенциала пространства и текста» (М, ГИТР, 2019) и «Русская литература как система локальных текстов» (М.: ГИТР, 2020). Тем более приятно, что издательство «Алетейя» вновь предоставляет площадку для новых кинообобщений и кинопреломлений, крымского текста в частности.

В этой книге собран опыт осмысления перехода от литературности кино к не сразу постигаемой кинематографичности литературы. Еще раз процитирую Мандельштама, «Разговор о Данте»: «Дант – орудийный мастер поэзии, а не изготовитель образов. Он стратег превращений и скрещиваний, и меньше всего он поэт в «общеевропейском» и внешнекультурном значении этого слова.

Борцы, свивающиеся в клубок на арене, могут быть рассматриваемы как орудийное превращение и созвучие.

«…Эти обнаженные и лоснящиеся борцы, которые прохаживаются, кичась своими телесными доблестями, прежде чем сцепиться в решительной схватке…».

Между тем современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга.

Вообразите нечто понятое, схваченное, вырванное из мрака, на языке, добровольно и охотно забытом тотчас после того, как совершился проясняющий акт понимания-исполнения»[2].

В главе «Первичная кинориторика» нашей книги мы обосновываем, что появление технологий 3D создает технические возможности для экранизации нашего Данте, Семена Боброва, «Таврида» которого вдохновила автора этих строк на формулирование основ крымского текста.

Кинотекст в большей степени, чем обычный вербальный текст, вовлечен в процесс межкультурной коммуникации. Черпая сюжеты из литературы, кино оказывает обратное влияние на дальнейшую историю литературы. В частности, небесполезным представляется проследить, как снятый в Крыму фильм «За счастьем» режиссера Бауэра (1919) становился учреждающим явлением крымского кинотекста, уподобляясь поэме «Таврида» Боброва в литературе, о чем идет речь в главе «Грудь Нереиды, ноги Лолиты: Утопическая ниша крымского кинотекста. При этом обоснована «сверхпродуктивность» этого фильма для визуализации русской литературы и культуры в целом.

В главе «Глобальный трюкач реконструкции: Экран как историческое убежище, пародия и производство киборгов», вдогонку 100-летнего юбилея её окончания, напоминается, что Первая мировая война стала и первой кинематографической, с той оговоркой, что становление этой кинематографичности, то есть осознание практического значения кинематографа, происходило в самом процессе этой войны. Место реконструкции юбилея этой войны в структуре современности основывается на материале фильма американского режиссера Ричарда Раша «Трюкач» (1980) и его странной (как отмеченная в начале этого вступления, «женщина»), востребованности на советском экране, гораздо большей, чем в стране производства.

В главе «Жажда пыли: Итоги и перспективы трансчеловеческого (не)существования, цифрового и поэтического» сопоставляются актуальные для кинематографа прогнозы развития цифровой культуры по принципам цифрового и аналогового устройства. Концепции рассматриваются на широком определении жизни как материальной системы, способной получать, хранить, обрабатывать информацию и использовать ее при организации своей деятельности. Цифровая культура подтверждает устройство бытия как постоянного конфликта разнонаправленных сил.

В главе «Самосозидания: экран и дизайн головного мозга» рассматриваются ключевые аспекты визуализации мыслительной деятельности в прошлом и специфика таковой деятельности на современном этапе в контексте визуального и цифрового поворота. Естественно, особо проблематизируется репрезентация мыслительной деятельности в кино. В качестве первого шага к изображению самой мысли представлены кунг-фу фильмы, в которых мысль совпадает с движениями, а движения оказываются неотделимы от мысли, поскольку мастер кунг-фу демонстрирует не чувства, а только полеты мысли, которые одновременно и движения тела. В качестве второго этапа выдвинута эпоха «Матрицы», где, по словам С. Жижека, узнает себя практически любая теоретическая концепция. Это показано как воплощение разума в мировой паутине, идеально совпадающей с нелинейной природой мышления.

Визуальность как таковая, кино, дизайн, как и экономика в целом, этически нейтральны, что не снимает вопрос об «ответственности форм».

В главе «Машина грёз и хроник: От «Хроники ереванских дней» Фрунзе Довлатяна до «Хроники хищных городов» Кристиана Риверса в контексте визуализации городского текста» рассмотрен установочный для концепции автора фильм, первоначально опознанный как первый советский экзистенциальный фильм, породивший жанр художественных кинохроник.

Глава «Кинокарты: гендерные вибрации географии и новая организация восприятия пространства» – опыт обращения к феминисткой географии как реакция на «мужскую» визуализацию пространства, а рецензия «К карте текстологического будня: один подтекст сменить другого спешит, дав тексту полчаса» – о ментальных и визуальных, в частности, перспективах Петербургского текста.

Наконец, завершающая рецензия на книгу Романа Перельштейна «Метафизика кино», предлагает «отдохнуть» от постулируемой ранее кинодинамики.

В завершение предложены проекты двух сценариев для кино будущего, а дидактическое послесловие нацеливает на практическую работу по опознанию текстоцентризма через призму экрана.

Все эти сюжеты, представляется, помогут прояснить перспективы искусства кино и, в частности, факультативно дополнить текущие учебные программы кинообразования.