Читать книгу Сумма музыки - А. С. Клюев - Страница 6

Вопрос о том, что такое хорошо и что такое плохо, а если говорить более научно – художественно ценно и антиценно в музыке, является не менее, а быть может, более сложным, чем обсуждавшийся в гл. 1 вопрос о том, что такое музыка. Существует достаточно большое количество исследований на эту тему, однако до сих пор справедливы слова Т.В. Чередниченко о том, что «проблемы художественной ценности в музыке и научных основ её критической оценки составляют одну из мало разработанных и весьма актуальных областей современной музыкальной науки»[80]. Почему же так сложен вопрос об этом?

Сложен он потому, что, как было уже отмечено выше, касается фундаментального вопроса о том, что вообще отличает музыку от немузыки. Постараемся всё же ответить на него, причём учитывая, что музыка, несмотря на своё разнообразие, есть единый «организм», попытаемся определить, что такое хорошо и что такое плохо – художественно ценно и антиценно в музыке – в самом широком, наиболее общем виде[81]. Но до этого хотелось бы подчеркнуть, что имеется в виду определение «хорошего» и «плохого» в музыке, существующих в ней объективно, то есть независимо от нашего субъективного суждения. Именно объективно присутствующие в музыке «хорошее» и «плохое» и определяют её художественную ценность и антиценность в отличие от субъективного представления об этом, именуемого художественной оценкой (к вопросу о различии художественной ценности – антиценности и художественной оценки мы ещё вернёмся).

Определяя объективным образом, что такое хорошо и что такое плохо – художественно ценное и антиценное – в музыке в наиболее общем плане, необходимо прежде всего учитывать следующее: музыкальное искусство – ни нечто противостоящее миру, жизни, но, наоборот, принадлежащее миру, являющееся органичной его частью (одновременно представляя собой звуковое его отражение). В этом смысле глубоко содержательно высказывание Э.Т.А. Гофмана о том, что каждое из сочинений Бетховена, как известно, возникавших у композитора из какого-то одного первоначального мотива, напоминает «организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна»[82]. Показательны также слова О. Мандельштама, отмечавшего, что «кто не любит Гайдна, Глюка и Моцарта – тот ничего не поймёт в Палласе»[83]. Примеров подобных высказываний можно привести множество. О чём это говорит? О том, что, определяя хорошее и плохое в музыке в наиболее широком, обобщённом виде, нужно определить, что такое хорошее – ценное, а значит, как противоположное, плохое – антиценное в мире, жизни вообще. И вот здесь необходимо сказать, что таким «хорошим» – ценностно-значимым для явлений мира, жизни оказывается то, что предопределяет их устойчивость, жизнеспособность в вечно изменяющихся внешних и внутренних условиях их бытия. В качестве такого «хорошего» – ценного для них выступает не что иное, как целостная системная организация их свойств. По утверждению основоположника так называемой общей теории систем известного австрийского учёного Людвига фон Берталанфи, именно целостность системных организаций явлений – в любой сфере: физической, биологической, социокультурной, а значит, в частности, в музыке, при условии взаимодействия этих явлений с окружающей средой, обеспечивает им самосохранение и развитие, то есть жизнедеятельность, или, как говорит Берталанфи, «организмичность»[84].

Таким образом, именно целостность системных организаций музыкальных явлений, прежде всего музыкальных произведений, оказывается основанием для того, чтобы говорить о музыке как хорошей – художественно ценной. Что же такое обеспечивающая художественную ценность музыкальных произведений (а значит, и музыки) целостная системная организация музыкального произведения?

Первое, что обращает на себя внимание при ближайшем её рассмотрении – это то, что в ней одновременно сосуществуют два уровня: внешний – организация мотивов, фраз, блоков музыкального материала и внутренний — организация эмоциональных состояний, настроений, переживаний. Внешний уровень целостной системной организации музыкального творения называется его (музыкального творения) формой, внутренний – содержанием[85]. Разумеется, реально на практике эти два уровня неразрывно слиты, почему и говорят обычно о единстве формы и содержания музыкального произведения.

Вместе с тем при известном абстрагировании можно говорить отдельно как о форме, так и о содержании музыкального сочинения. Обратимся сначала к его форме. Форма позволяет говорить о выверенности музыкального произведения, признак которой – построение музыкального произведения по закону золотого сечения. (Золотое сечение[86] – это соотношение двух величин – a и b, при котором a/b = a+b/a)[87].

Что касается содержания музыкального произведения как организации эмоциональных состояний (настроений и т. п.), то эта организация возникает вследствие упорядоченности эмоциональных состояний, согласно психологическим и социально-психологическим законам.

Итак, в результате рассмотрения обусловливающего художественную ценность музыкального произведения единства его формы и содержания можно сказать следующее. Форма музыкального сочинения, в силу её соотнесённости с немузыкальными – биологическими и физическими – звучаниями, прежде всего подчёркивает связь музыкального произведения с немузыкальными звуковыми явлениями и потому не выражает его художественной ценности. В то же время содержание музыкального сочинения, вследствие отсутствия у него соотнесённости с немузыкальными звучаниями, выделяет это произведение из немузыкальной звуковой материи, а значит, выступает в качестве предпосылки художественной ценности последнего.

Прочтя всё вышесказанное о единстве формы и содержания музыкального произведения, обусловливающем его художественную ценность, кто-то из читателей, возможно, причём совершенно справедливо, заметит: «Понятно, что единство формы и содержания музыкального сочинения свидетельствует о том, что это сочинение художественно ценное. Всё это так, но констатация этого не “снимает” множества вопросов, которые возникают в связи с данным утверждением: каким образом отмеченное единство обеспечивает музыкальному сочинению, обладающему им, оригинальность? Почему такое музыкальное произведение остаётся “хорошим” – художественно значимым, несмотря на культурноисторическое развитие человечества, “бег времени”? Как, на каком всё-таки основании в указанном единстве согласуются форма причём не только в музыке (и в искусстве в широком смысле), но и вообще в мире. См.: Шевелёв И.Ш., Марутаев МЛ., Шмелёв И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М., 1990; Васютинский Н.А. Золотая пропорция. М.; СПб., 2006; Ямпольский Ю.С. Золотое сечение – основа структурных пропорций в природе материального мира. СПб., 2010; Коробко В.И., Емельянов С.Г., Черняев АЛ. Золотая пропорция и проблемы гармонии систем. 2-е изд., испр. и доп. Курск, 2013; Зельцер ЕЛ. Золотое сечение. От пирамид до наших дней. 6-е изд., испр. и доп. М., 2018 и др.

и содержание?» Эти и другие подобные вопросы можно разрешить, если обратиться к исключительно важному явлению в музыкальном искусстве (и в искусстве вообще) – художественной индивидуальности.

Художественная индивидуальность в музыкальном искусстве есть целостная системная организация в музыке, обнаруживающаяся как в сфере субъекта, человека – художественная индивидуальность деятеля музыкального искусства: композитора, исполнителя, так и в сфере объекта – художественная индивидуальность музыкального произведения, музыки как вида искусства. При этом художественная индивидуальность в сфере объекта – результат творческой реализации художественной индивидуальности, принадлежащей сфере субъекта. Таким образом, когда мы говорили об обусловливающей художественную ценность музыкального произведения его целостной системной организации, речь фактически шла о его художественной индивидуальности, являющейся продуктом творчества наделённых художественной индивидуальностью его творцов: композитора и исполнителя (данное замечание прежде всего имеет отношение к профессиональной музыке, но в известной степени касается народного и народно-профессионального музыкального искусства).

Ввиду того, что источником, первопричиной художественной ценности музыкального произведения является художественная индивидуальность композитора и исполнителя, посмотрим, что представляет собой эта художественная индивидуальность.

Представляет она собой целостную систему, элементами которой являются личность и музыкальный талант композитора и исполнителя, где личность – духовное начало, воплощающее психическую жизнь композитора и исполнителя, музыкальный талант – мера способностей, обеспечивающая им работу с музыкальным материалом.

Сказанное о личности и музыкальном таланте композитора и исполнителя позволяет сделать вывод о том, что личность композитора и исполнителя отвечает за содержание музыкального произведения, музыкальный талант – за форму. И поскольку содержание музыкального сочинения лежит в основе его художественной ценности, можно утверждать, что личностные качества композитора и исполнителя предопределяют художественную ценность музыкальных произведений. (Подчеркнём, что музыкальное произведение, свидетельствующее об отсутствии личности у его создателя – композитора, то есть изначально обладающее невысокой художественной ценностью, может быть «улучшено» его исполнителем, наделённым ярко выраженной личностью, и, наоборот, демонстрирующее личность композитора значительное в художественном отношении музыкальное сочинение может быть «испорчено» плохим, обезличенным музыкальным исполнением.)[88] Исходя из приведённого заключения, можно ответить на многие вопросы, касающиеся природы хороших – художественно ценных – музыкальных произведений, в том числе – на сформулированные выше.

Наш анализ того, что такое хорошо и что такое плохо в музыке, приведший к выяснению этого как в музыкальных произведениях, так и в музыке в целом, приближается к концу. И здесь необходимо поставить вопрос, которого мы пока сознательно избегали, памятуя, что разбирались в том, что такое хорошо и что такое плохо в музыке, с точки зрения объективного существования музыкального искусства. Речь идёт о следующем: почему объективно хорошая музыка, то есть существующая в виде обладающих целостностью, художественной индивидуальностью музыкальных творений, иногда для нас, то есть субъективно, оказывается плохой и, наоборот, объективно плохая – хорошей?

Думается, это происходит в силу специфики нашей оценки того, что мы именуем «хорошим» и «плохим» в музыке, то есть оценки художественной ценности и антиценности музыкальных произведений.

Художественная ценность (антиценность) и оценка тесно связаны. Это, в частности, показал Н. Южанин, рассматривая оценку как актуализированную ценность музыкального произведения, имеющего наряду с этим и потенциальную, то есть ту, которую мы и называем художественной ценностью музыкального творения. Н. Южанин пишет: «Художественная ценность (как и ценность любого рода) может существовать в двух состояниях: потенциальном и актуальном. Актуальное существование художественной ценности – это её функционирование в конкретных социально-исторических условиях, её отражение в восприятии субъекта, в его оценке»[89]. И дальше: «Актуальная сторона художественной ценности как бы обращена… к воспринимающему субъекту и потому находится в зависимости от уровня его художественных потребностей и способа восприятия. Потенциальная сторона художественной ценности, в отличие от этого, не зависит от субъективных потребностей, предпочтений и вкусов. Она целиком обусловлена структурой и содержанием самого произведения искусства, взятого вне его конкретного восприятия. Поэтому произведения искусства в процессе актуализации не приобретают извне новые качества (как иногда утверждают), но проявляют свои имманентные структурно-функциональные свойства»[90].

Итак, адекватная оценка музыкального творения как объективно хорошего – художественно ценного – связана с совпадением её с ценностью. Иными словами, только тогда можно верно оценить музыку как «хорошую», когда такая оценка совпадает с её (музыки) художественной ценностью. А для этого нужно уметь понять, осознать указанную ценность, быть готовым к её восприятию. Последнее невозможно без определённого уровня музыкальной подготовки, приобщённости человека к музыке. О том, что это такое, разговор пойдёт в следующей главе.