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A lo largo de la historia las escritoras sureñas reaccionaron de distinta manera ante la situación de conflicto entre los códigos de género imperantes y sus aspiraciones y creencias personales. Fueron varias las que rechazaron cualquier apariencia de conformismo y criticaron la sociedad sureña con fiereza. A menudo la crítica iba unida al abandono del sur, y la residencia en otros ambientes proporcionaba nuevas perspectivas a los posicionamientos de dichas mujeres sobre los problemas del sur. Convencidas de que no eran seres inferiores, las famosas hermanas Grimké, de Charleston, se fueron al norte (Sarah en 1821 y Angelina en 1829), desde donde atacaron los presupuestos en los que la sociedad sureña basaba su imagen de la mujer, incluyendo, por supuesto, la esclavitud. En 1852, Sarah Grimké escribió que “the powers of my mind have never been allowed expansion; in childhood they were repressed by the false idea that a girl need not have the education I coveted” (en Jones 27; en Scott 64). Según Anne Firor Scott, hubo algo en las experiencias juveniles de estas dos hermanas que les proporcionó una independencia mental poco común en la mujer del siglo XIX y que las hacía comparables a Mary Wollstonecraft y Margaret Fuller (64). En 1837 Sarah Grimké publicó Letters on the Equality of the Sexes, que para Scott constituye “a lucid critique of the whole nineteenth-century image of women” (61-62).

Aunque según sus biógrafos fue una devota esposa y madre, Kate Chopin se rebeló, al menos en su imaginación, desde sus primeros escarceos con la literatura, contra las restricciones que convertían a la mujer en una esclava. Significativamente, tituló su primer sketch, escrito al menos veinte años antes de convertirse en escritora profesional, “Emancipation”, título que supone un paralelismo intencionado entre la situación de la mujer y la de los esclavos. El sketch trata de la emancipación de un animal que un día encuentra su jaula accidentalmente abierta. Dicha jaula es un anticipo simbólico del espacio restrictivo y protegido de la esfera doméstica en la novela The Awakening, en la que la protagonista Edna Pontellier vive la vida restringida de la esposa y madre convencional. El animal se siente atraído por “the spell of the unknown” y, una vez que abandona la jaula en la que tenía garantizada la protección y el sustento, se niega a regresar y prefiere vivir la vida con toda su carga de “seeking, finding, joying and suffering” (“Emancipation” 177, 178). En The Awakening, Edna se comporta como el animal que prefiere la exploración de su ser y del mundo a la seguridad de la jaula del matrimonio convencional en una sociedad patriarcal, incluso a sabiendas de que el precio de la libertad es a menudo la inseguridad y el sufrimiento. Una vez superado el miedo inicial, tanto el animal como Edna se encaminan hacia lo desconocido para acabar despertando a un nuevo mundo y, eventualmente, un nuevo yo.

En la última década del siglo XIX, Ellen Glasgow, de una familia aristocrática de Virginia, inició su carrera literaria postulándose como una férrea defensora de nuevos ideales de conducta y nuevos modelos literarios, defendiendo un realismo hasta entonces ausente de la literatura del sur. Glasgow conmocionó a la rancia aristocracia de Richmond con sus planteamientos abiertamente feministas, su lucha activa por el sufragio femenino y su renuncia a amoldarse al prototipo de la lady. En las primeras fases de su carrera se convirtió en una auténtica iconoclasta con su rechazo de las tradiciones heredadas del Viejo sur y su ataque despiadado a muchas convenciones sociales y actitudes intelectuales que consideraba caducas. Era una época en la que la mayoría de sus coetáneos todavía nutrían su imaginación con las ilusiones, los mitos y las leyendas propagadas por las novelas románticas del período, en las que el sur seguía glorificando unos valores ya derrotados en la guerra civil. En la mejor y más lograda de sus primeras novelas, Virginia (1913), Glasgow satiriza con acierto y maestría lo que ella llamaba el “idealismo evasivo” de unos individuos incapaces de aceptar cualquier aspecto de la realidad que entrase en conflicto con su idealismo. La novela traza la trayectoria vital de Virginia Pendleton, la lady sureña que fracasa estrepitosamente debido a su incapacidad para adaptarse al dinamismo de los nuevos tiempos. Incapacitada por una educación que fomenta el sometimiento y la pasividad, Virginia carece de recursos para afrontar acontecimientos inesperados, y ni sus elevados ideales ni sus buenas intenciones tienen relevancia alguna en un mundo nuevo que acaba por hundirla.

En Their Eyes Were Watching God (1937), Zora Neale Hurston nos legó el retrato de Janie Crawford, una mujer negra que busca su propio espacio tanto físico como espiritural. En su empeño por liberarse del control masculino y de todos los que quieren dictar y definir su realidad, Janie habita en una sucesión de espacios que representan diferentes modalidades de identidad, hasta que consigue triunfar en su rechazo del espacio como medio de opresión. En el caso de Janie vemos cómo las mujeres encerradas en la esfera doméstica por maridos opresores, y disminuidas en lo personal por una sociedad que las considera inferiores, tienen restringido el acceso tanto al mundo exterior como a su propio espacio interior.

El sur ha sido tradicionalmente un hogar que hace difícil la vida de las hijas cuya feminidad anticonvencional cuestiona el dominio del llamado cult of true womanhood. Carson McCullers compartió con su coetánea y admirada Lillian Smith la oposición a una falsa lealtad a fantasías como la tradición sureña o la supremacía blanca, y el rechazo de las rígidas y opresoras dicotomías entre los masculino y lo femenino, lo blanco y lo negro. Las dos coincidieron en la inclusión en su producción literaria de la conexión entre la opresión de los negros y la de la mujer. El intento de clasificar el deseo sexual como inequívocamente heterosexual u homosexual es el producto de una polarización arbitraria e injusta, comparable en muchos aspectos al empeño por establecer una distinción radical entre los blancos y los negros. La bisexualidad de McCullers y el lesbianismo de Smith las convertía en transgresoras de las normas, y la soledad y exclusión que sentían en el sur pudo tener mucho que ver con su oposición a la exclusión de los negros y a cualquier ideología opresora. Los pronunciamientos de estas dos escritoras en contra de la segregación, junto con su sexualidad no convencional, les granjearon la crítica y el rechazo de muchos sureños conservadores. Mientras que Lillian Smith permaneció en el sur instando a las mujeres a denunciar la segregación racial como una práctica moralmente inaceptable y a rechazar una ideología según la cual la segregación era necesaria para preservar la santidad y la excelencia de la mujer sureña, Carson McCullers se fue a Nueva York a los diecisiete años, en 1934, y otra vez en 1940, ya casada con Reeves McCullers, y con la intención de no vivir nunca más en el sur. En Nueva York McCullers encontró una ciudad famosa por su floreciente cultura de sexualidades alternativas, que contrastaba con la insistencia de la cultura sureña en imponer definiciones sexuales rígidas y en reprimir cualquier comportamiento sexual anticonvencional. En un artículo titulado “Brooklyn Is My Neighborhood” expresó su satisfacción por la variedad de gente y costumbres que la rodeaba y por la complejidad y diversidad de un entorno en el que todos aceptan las excentricidades de los demás. En contraste con el conformismo y la homogeneidad de la cultura sureña, Brooklyn le satisface por ser un lugar en donde “everyone is not expected to be exactly like everyone else” (226).

Los personajes femeninos de Carson McCullers que más han atraído a los críticos no son los heterosexuales, escasos en su obra, sino los más autobiográficos, los que reflejan la ansiedad provocada por la ambivalencia sexual de la autora: las adolescentes poco “femeninas” Mick Kelly en The Heart Is a Lonely Hunter y Frankie Addams en The Member of the Wedding, así como la hombruna adulta Miss Amelia en The Ballad of the Sad Café. Se trata de mujeres que sufren angustiosamente su problemática indefinición sexual, la inadecuación de sus cuerpos y de sus psiques al ideal sureño de feminidad. Tanto Mick como Frankie sienten las penalidades de su estado liminal, no solo entre la infancia y la vida adulta sino también entre lo masculino y lo femenino. El cambio imparable y brusco que caracteriza a la propia adolescencia contribuye a expresar el rechazo de McCullers y de estos personajes hacia la noción de una identidad sexual rígida e inmutable. Las dos adolescentes oscilan entre el deseo de incorporarse al mundo femenino y el rechazo de una feminidad que supone pasividad y renuncia a toda ambición. Con sus nombres y aspiraciones “masculinas”, Mick y Fankie luchan inútilmente por escapar de los códigos de género imperantes. Frankie llega a fantasear con un mundo de transitividad sexual tan radical en el que “people could instantly change back and forth from boys to girls, whichever way they felt like and wanted” (Member 116). Miss Amelia, la protagonista de The Ballad of the Sad Café, retiene sus rasgos masculinos en la vida adulta, lo que la convierte en una seria amenaza para un statu quo basado en rígidas demarcaciones de género.

Aunque nunca se distinguió por reivindicaciones políticas explícitas ni por una oposición manifiesta a las convenciones sociales de su región, Eudora Welty reflejó en su narrativa una concepción ambivalente de la familia como fuente simultánea de sustento y de factores restrictivos para la personalidad individual. Las respectivas familias de sus novelas Delta Wedding y Losing Battles tienden a categorizar a los individuos de forma estrecha y absoluta, y a vivir una vida aislada y cerrada, de manera que cada familia ve la realidad como le conviene. En The Optimist’s Daughter (1972), la mejor novela de Welty y la más abiertamente autobiográfica, la protagonista Laurel McKelva descubre que el apego a la familia y al hogar paterno es fuente de regeneración pero también de opresión, y que hay que dejar de vivir exclusivamente en el pasado familiar. La hija pródiga que ha vuelto a casa con motivo de la muerte de su padre, Laurel encuentra finalmente la manera de aceptar el pasado representado por la casa paterna sin dejarse atrapar por él. Al final se va para siempre —regresa al norte— y en adelante su lugar de origen va a ser una fuente de energía vital, pero alojada en el recuerdo, y nunca como objeto de posesión física.

Las autoras de fechas más recientes reflejan de manera diversa y variada los cambios vertiginosos en la cultura sureña: la creciente urbanización, las nuevas relaciones interraciales, los nuevos roles femeninos, la disminución del apego a la familia y al lugar de origen, y las complejas relaciones del individuo con la tradición familiar. Las protagonistas creadas por las nuevas escritoras del sur de la era posmoderna están a menudo confundidas por los nuevos constructos de su cultura e inmersas en la lucha por forjarse una identidad mientras todo en su entorno está cambiando, y las estructuras familiares y comunitarias se resquebrajan irremisiblemente. Los cambios acelerados tienen un componente negativo para el individuo, que se siente desorientado sin el sostén de la institución familiar, y sin lugares ni relaciones estables. Pero el cambio tiene también su vertiente positiva, y en el sur contemporáneo de la ficción de autoras como Bobbie Ann Mason, Lee Smith o Jill McCorkle el cambio social se ve como algo que, aunque tenga aspectos traumáticos, es siempre positivo, sobre todo para las mujeres. Estas encuentran más estímulos y diversidad en sus vidas, más libertad para expresarse y realizarse, y mayores facilidades para liberarse de estereotipos paralizantes. La pérdida de los supuestos beneficios de la comunidad tradicional (estabilidad, sentido de pertenencia, protección) resulta más que compensada por la desaparición de los aspectos negativos (la negación de flexibilidad, movilidad y autonomía personal a la mujer).

Las escritoras contemporáneas han cambiado el foco de la lady sureña a la mujer ordinaria, para tratar las nuevas preocupaciones de la mujer en una región cuyas tradiciones de apego a la tierra y a la familia han perdido toda su autoridad. Es más, estas escritoras muestran también que los valores idealizados del pasado a los que se aferran los nostálgicos incapaces de asimilar el flujo imparable del mundo posmoderno no eran tan sólidos ni tan sanos, sino portadores de horror, angustia y culpa, como descubre la protagonista de la novela Tending to Virginia (1987), de Jill McCorkle. Nacidas en un mundo en transición, estas escritoras analizan los conflictos entre los valores conservadores de las pequeñas comunidades en las que se criaron y las nuevas costumbres del mundo cosmopolita y progresista al que ellas mismas accedieron precisamente gracias a las oportunidades proporcionadas por los cambios culturales.

En Tending to Virginia, Jill McCorkle analiza los efectos perniciosos de una excesiva nostalgia por un pasado y unos valores a los que se atribuye una ilusoria estabilidad. La protagonista, Virginia Sue, asustada por las responsabilidades de su primer embarazo e insegura del amor de su pareja, intenta evadirse de un entorno competitivo, fragmentado y cambiante mediante el retorno a la cooperación y al sustento espiritual del hogar familiar. Virginia termina por descubrir que el hogar paterno y la familia extendida albergan horrores y corrupción, y que la seguridad que prometen es en gran medida ilusoria. Se da cuenta al fin de que tiene que asumir el control de su propia vida, de que el precio a pagar por las nuevas oportunidades de la mujer es la incertidumbre y la ansiedad del presente mutante en el que no existe la protección de la familia extendida. A Virginia le aguarda un nuevo comienzo y un nuevo yo que surge, como en The Optimist’s Daughter, de la reevaluación del pasado.

En sus primeras obras, Bobbie Ann Mason reflejó su convicción de la pérdida de vigor de valores como el apego al pasado, a la tierra, o a la familia que tradicionalmente habían distinguido a la literatura y cultura sureñas, y se distinguió por la creación de personajes femeninos expertos en la adaptación a los nuevos tiempos. En el sur contemporáneo, mucho más abierto y flexible, las mujeres creadas por Mason sienten ansiedad y confusión, pero disfrutan de mucha más libertad que las de generaciones anteriores, y son conscientes de que en la sociedad presente la movilidad y el cambio son indispensables para el desarrollo personal. Sin dejar de ser consciente de los desequilibrios causados por los cambios bruscos que alteran las relaciones sociales, Mason ha sido siempre receptiva a dichos cambios y los considera beneficiosos, sobre todo para la mujer, al darle la oportunidad de experimentar nuevos modos de vivir y de liberarse de roles sociales caducos y restrictivos. Norma Jean, la protagonista de “Shiloh”, y Aunt Opal, de “Love Life”, son perfectamente conscientes de los beneficios de las nuevas costumbres para la mujer y del efecto paralizante de tradiciones que anulan la creatividad. La primera se alía con la modernización y rechaza el pasado y todos sus rituales, incluido el del matrimonio, en contraste con su marido desorientado que mira al pasado en busca de soluciones. Al final, lo vence fácilmente porque tiene más recursos: tiene un trabajo y algo de educación superior, y el vivir casi siempre sola durante los quince años que su marido fue camionero le ha dado autonomía individual y fortaleza interior.

Jenny, la protagonista de “Love Life”, busca en la tradición cultural y familiar, representada por la burial quilt,¹ la seguridad y la estabilidad que no encuentra en sí misma ni en el mundo moderno. En cambio, su tía Opal intenta aprovecharse de las ventajas que le proporcionan los tiempos modernos que le dan una libertad que no tuvo en el pasado. Los viejos edredones de la familia son para Jenny una oportunidad de conectar con un contexto cultural que dé sentido a su vida. Opal, en cambio, tiene las colchas escondidas porque las considera más una carga que un tesoro, un recuerdo de los valores del pasado, que relegaban a la mujer a las duras y monótonas labores domésticas. Según Elaine Showalter, Jenny se asemeja a las académicas feministas que magnifican la importancia de la llamada women’s culture, mientras que Opal sería la voz del sentido común en su deseo de olvidarse de la burial quilt que expresa soledad y opresión, a fin de abrirse a un presente más democrático y flexible para la mujer (Sister’s Choice 165). Mason dijo en más de una ocasión que su interés se centra en los individuos, sobre todo mujeres, que sacan ventaja de las posibilidades que ofrece una cultura cambiante, más que en aquellos que se ciñen a los viejos usos de su mundo restringido y provinciano, los que cierran los ojos y ponen anteojeras a fin de protegerse de influencias externas (“Poised”).

En los relatos de la década de 1980, como “Shiloh”, “Residents and Transients” y “Love Life”, Mason aboga claramente por la orientación prospectiva, que supone mirar al futuro y romper con la tradición, e identifica lo que ella llama “the call of the hearth” con la parálisis espiritual. Sin embargo, en algunos relatos de su tercera colección, Zigzagging down a Wild Trail (2001), se muestra mucho más ambivalente respecto a la relación del individuo con su pasado. Esta ambivalencia coincidió con el retorno de Mason a su Kentucky natal en la primavera de 1990, después de una larga estancia en el Noreste, y el consiguiente descubrimiento de que es al regresar cuando uno descubre por primera vez el lugar de procedencia, y de que es en el lugar al que perteneces donde descubres quién eres. En el relato “The Funeral Side”, Sandra McCain regresa a Kentucky para estar con su padre convaleciente, después de doce años lejos de casa. Desde una posición inicial en la que identifica la vida en el pueblo provinciano con la muerte y la insensibilidad, Sandra se mueve hacia una incertidumbre cada vez mayor. El relato culmina con la escena en la que la protagonista baja al sótano de la casa (un descenso que es un ascenso espiritual) a ver los muebles de su tatarabuelo que su padre ha restaurado y guardado para ella. Además de percibir, como por primera vez, el cariño y la bondad de su padre, Sandra detecta en los muebles restaurados una sorprendente simplicidad moderna. La idea es conectar con el pasado, no para encerrarse en él, sino para aprovechar lo que tiene de útil y puede ser restaurado y reutilizado para enriquecer el presente. Se trata de encontrar un punto medio entre el rechazo irreflexivo del pasado y la sumisión ciega a él.

En uno de los últimos relatos de Mason, “The Heirs”, perteneciente a la colección Nancy Culpepper (2006), la protagonista autobiográfica Nancy Culpepper, que lleva tiempo viviendo en el norte, regresa a su Kentucky natal para disponer de la granja familiar que ha sido vendida para un polígono industrial. Hurgando en el ático, encuentra fotografías, documentos y otros tesoros del pasado familiar que, al contrario de lo que pensaba de joven cuando se fue de casa, dan continuidad a su vida y le ayudan a entenderse a sí misma: “Nancy saw herself in this group of people, lives that had passed from the earth as hers would too. She felt comforted by the thought of continuity” (202). La granja se ha vendido, pero en su recuerdo y su imaginación siempre será parte de su ser, y hasta el fin de sus días Nancy será, como sugiere el título, “heredera” de la cultura y el espíritu independiente de sus antepasados agricultores. Nancy se fue de la casa paterna y de su estado natal para explorar el mundo y buscar su propio yo, pero ahora se da cuenta de que ese yo estaba de alguna manera y en estado embrionario en el propio lugar de origen y en la familia, muchas de cuyas mujeres sintieron las mismas aspiraciones que ella por explorar el ancho mundo en una época en la que les estaba prohibido. Pero Nancy, que se benefició de unas condiciones socioeconómicas más favorables, nunca habría descubierto la importancia de sus auténticas raíces si no se hubiera ido, movida por el deseo de encontrar nuevas opciones vitales. La experiencia de Nancy Culpepper en “The Heirs” es similar a la de la cantante de country Katie Cocker en la novela The Devil’s Dream (1992) de Lee Smith, cuando le confiesa a un reportero de la BBC:

It took me a long time to understand that not a one of us lives alone, outside of our family or our time, and that who we are depends on who we were, and who our people were. There’s a lot of folks in this business that don’t believe that, of course. They think you can just make yourself up as you go along. . . . The hard part has been figuring out who I am, because I’m not like any of them [in my family], and yet they are bone of my bone. (14. Cursiva en el original)

El pasaje podría constituir una descripción indirecta de la propia Lee Smith cuando en su vida adulta retornó, como escritora, a sus propias raíces, al aislado pueblo de los Apalaches del que había partido de joven. No encontró su auténtica voz como escritora hasta que descubrió, justamente en su provinciano Grundy, “the stuff of fiction” (Parrish 173), la autenticidad que encuentra el escritor en los materiales suministrados por su propia experiencia. Lee Smith se inspira en el interés de Virginia Woolf por redescubrir y reescribir las vidas oscuras de las mujeres, reivindicando y revitalizando el arte inherente a los roles femeninos tradicionales.

Al igual que otras escritoras sureñas contemporáneas como Bobbie Ann Mason, Jill McCorkle, o Alice Walker, Lee Smith resalta la idea del potencial restaurador del pasado pero rechaza hacer de su obra un altar para expiar la culpa de la historia de su región. Su última novela, On Agate Hill (2006), abunda en la nostalgia posmoderna por un pasado difícilmente recuperable que actúe como fuente de regeneración en un mundo confuso y fluido. Está compuesta fundamentalmente por cartas y diarios que cuentan la vida de una mujer en los años posteriores a la guerra civil, y que se encontraron, junto con una colección de huesos y otros objetos, en una vieja plantación de Carolina del norte. En vez de convertirse en fuente de culpa o en una lección sobre la persistencia del mal, el descubrimiento de estos legados del pasado transforma la vida de una mujer, Tuscany Miller, un álter ego de la autora (“Conversation” 380), que aparece en el marco contemporáneo de la novela. De hecho, todo en el presente apunta a la regeneración producida por el hallazgo de este tesoro del pasado en una habitación secreta. La vieja plantación está siendo renovada para dar lugar a un hotel con encanto, coincidiendo con un cambio radical en el padre de Tuscany, que ha cambiado de sexo para casarse con su novio Michael. Los documentos históricos se tornan beneficiosos para la historia personal, y la vida de Tuscany es también objeto de una profunda renovación y encuentra nuevos horizontes: acaba de salir de un matrimonio desastroso y retoma los estudios posgraduados para escribir una tesina basada en los documentos encontrados en la plantación. Estos le han espoleado a mirar su propio pasado y de esa mirada sale una nueva concepción de la vida y de las relaciones humanas, así como nuevas motivaciones que le ayudarán en el futuro. La composición de esta novela histórica fue terapéutica también para la autora en un período de depresión y bloqueo de escritor causados por la muerte de su hijo Joshua (“Short Note” 374). A través de sus respectivos personajes autobiográficos, Nancy Culpepper y Tuscany Miller, Bobbie Ann Mason y Lee Smith expresan su convencimiento de que el pasado sí puede ser necesario para inspirarnos, siempre que logremos aplicar sus lecciones a las condiciones cambiantes de nuestro presente.

La afroamericana Alice Walker utiliza también el pasado, no como carga pesada o fuente permanente de culpa, sino como reservorio de nuevas energías y sustento espiritual. Walker siempre ha tratado el sur en el que nació como fuente de plenitud (“Beyond the Peacock” 48) y ha urgido a sus compatriotas afroamericanos a considerar el sur como su hogar. Su personaje más famoso, Celie en The Color Purple, se hace autosuficiente personal y económicamente en Memphis, no en una gran ciudad del norte como Nueva York o Chicago. En su famoso relato “Everyday Use”, Alice Walker expresa su reivindicación de los quilts, uno de los escasos vehículos de expresión artística permitidos a las mujeres negras como su propia madre, y su convencimiento de que ese legado artístico guardado en los arcones familiares debería mantener su conexión vital como mujer negra con los individuos tanto muertos como vivos que conforman la familia y el pasado del que proviene. Los edredones del relato de Walker, hechos de retazos de distintos períodos y miembros de la historia familiar y elaborados por distintos miembros, nos recuerdan a Uncle Venner, el personaje secundario de The House of the Seven Gables (1851), a través de cuyas ropas llenas de retazos Nathaniel Hawthorne expresa su desconfianza del radicalismo reformista que rechaza de plano todo lo que tenga que ver con el pasado, en vez de perseguir una renovación gradual mediante retazos. La metáfora de los retazos (patchwork), tan querida por la crítica feminista de finales del siglo XX, aparece también en la novela Family Linen (1985) de Lee Smith, en la que la presencia del pasado en el presente es un tema central. Pero el presente y el futuro acaban por triunfar sobre un pasado caracterizado por la corrupción, e incluso algún crimen oculto, que no preocupan demasiado a la generación presente. El pasado muestra toda su utilidad cuando la nieta de la matriarca recién fallecida confecciona un bello traje de boda de uno de los viejos manteles de encaje de su abuela. El pasado no es algo radicalmente descartable sino que tiene elementos que aportan utilidad y continuidad para el presente y el futuro.

No hay duda de que estas escritoras sureñas contemporáneas estarían de acuerdo con Ellen Glasgow, que en su ensayo “The Dynamic Past” dice que preservamos mejor el pasado cuando su ritmo presente en nuestras mentes y corazones nos mueve a la acción, no cuando nos paramos a mirar atrás (80). Lo que se requiere es la clarividencia para percibir la diferencia entre la herencia tóxica e inservible, y la que tiene validez, siempre que se renueve adecuadamente. Así pues, la dicotomía simplista entre tradición y modernidad es inadecuada, y la postura más razonable respecto a la tradición podría muy bien ser lo que el sociólogo polaco Piotr Sztompka denomina “tradition of critical traditionalism”. Consiste en una estrategia dialógica que se desmarca tanto de la falacia del tradicionalismo ciego, que es la aceptación acrítica de la tradición por parte de los que equiparan el pasado con lo bueno, como de la falacia opuesta del antitradicionalismo dogmático, que ignora los beneficios que la tradición como tal, y algunas tradiciones en concreto, pueden tener para la sociedad humana (Sztompka 68).

Este libro se abre con un estudio de la obra de Louisa S. McCord (1810-1879), la intelectual más destacada del sur de preguerra. Sus contribuciones se hallan tanto dentro del campo de la economía política como de la literatura, pero siempre desde una posición recalcitrantemente conservadora, defensora de la esclavitud y del papel tradicional de la mujer en la sociedad, que ha sido la causa de su invisibilidad en los manuales de historia norteamericana desde principios del siglo XX. Con sus escritos y especialmente con su tragedia Caius Gracchus, como explica Carme Manuel, McCord demuestra no solo haberse interesado por la vida política sureña sino también por las reverberaciones transatlánticas de sucesos europeos, en concreto las revoluciones burguesas de 1848.

En el capítulo II se analiza la condición femenina en la obra de Ellen Glasgow (1873-1945), testigo privilegiada de la transformación de la mujer sureña en las primeras décadas del siglo XX, cuando los códigos de conducta del Viejo sur tuvieron que dar paso, a veces de modo traumático, a la liberación impuesta por la imparable modernidad. Unas veces en clave trágica y otras en clave satírica, Glasgow denunció el “idealismo evasivo” de la mujer que asumía ciegamente los roles tradicionales creados por los hombres que la sometían con mitos como el de la supuesta superioridad moral femenina.

En The Battle-Ground, su novela sobre la guerra civil, Glasgow plasmó su visión antirromántica de dicha contienda y relacionó implícitamente la derrota del sur con una concepción excesivamente tradicional de la mujer. La verdadera contienda en esta novela es la de la mujer sureña consigo misma y con unos valores que en apariencia la encumbraban, pero en realidad la sometían. En Virginia la autora trató de forma magistral el fracaso estrepitoso de la lady paralizada por el peso de la tradición e incapaz de reconciliarse con las demandas de la “nueva mujer” de principios de siglo. Life and Gabriella presenta una protagonista en la que se funden rasgos de la “nueva mujer” con algunos códigos del llamado marriage plot. Gabriella adopta conductas que en el sur aristocrático del que proviene se consideran “masculinas” y no duda en divorciarse y dedicarse al mundo de los negocios. Al final liga su destino a un hombre fuerte y poderoso que significativamente está en las antípodas de los hombres sureños con los que ella se ha relacionado.En Barren Ground Glasgow subvierte los estereotipos de la novela sentimental y rechaza frontalmente el marriage plot. La protagonista, Dorinda Oakley, exhibe la fortaleza y la energía creativa esenciales para el resurgir del Nuevo sur. Es la heroína con la que la autora más se identificó, la que alcanza el estoicismo humanitario al que Glasgow aspiraba y rechaza, igual que hizo la autora, la maternidad y la pérdida de la propia identidad en la entrega sumisa a un hombre. En The Romantic Comedians la autora estudia, en clave cómico-satírica, distintas tipologías de mujer, desde la tradicional que persiste en el ideal de virtud sacrificada hasta la que ha perdido la fe en los valores puritanos pero es incapaz de sustituirlos por otros que no sea el deseo irrefrenable de felicidad. Edmonia Breadalbane se niega a representar la esencia de la cultura sureña y a cargar con los núcleos simbólicos más duros de sobrellevar. Igual que en The Romantic Comedians, en They Stooped to Folly Glasgow celebra también el coraje de las mujeres que actúan de correctivo para la cobardía moral de los protagonistas masculinos y rechaza el mito de la superioridad moral de la mujer que era la coartada para someterla y desexualizarla. Es la novela en la que la autora desbanca el mito de la verdadera feminidad y continúa el análisis de los cambios en el concepto de la feminidad producidos en el período posterior a la Gran Guerra. Destaca Louisa Godard, mujer inteligente y socialmente activa que rechaza la maternidad y el matrimonio, a través de la que la autora introduce el tema, tabú en su época, de la amistad intensa entre dos mujeres como alternativa para reemplazar el imperativo heterosexual.

The Sheltered Life constituye el punto culminante de la campaña de Glasgow contra el “idealismo evasivo” del sur y sus consecuencias trágicas para la mujer instruida en la irrealidad y la fantasía para que desempeñe su papel de icono moral y belleza purificadora. En esta novela la autora se aventuró a establecer un paralelismo entre la opresión de la mujer negra y la blanca y a relacionar el rol de la southern lady con la explotación sexual de la mujer negra por parte del hombre blanco que desexualiza a su “casta” esposa. En Vein of Iron Ellen Glasgow reafirmó su identificación con las mujeres que están más lejos del prototipo de la lady. La protagonista, Ada Fincastle, destaca también por su fortaleza de carácter y su rechazo del “idealismo evasivo” pero, al contrario que Dorinda Oakley, no renuncia al amor heterosexual, que compagina con la “veta de hierro” heredada de sus antepasados calvinistas. En su juventud Ellen Glasgow destacó por el rechazo de la crueldad y el autoritarismo inflexible de su odiado padre y se identificó con la sensibilidad y el sufrimiento de su madre, proveniente de la aristocracia de la costa de Virginia. Más tarde exploró en su ficción las consecuencias trágicas y el callejón sin salida de las pautas y fórmulas tradicionales del sur aristocrático de su madre y encontró en el calvinismo de su padre una valiosa propensión a enfrentarse a las realidades de la vida reñidas con el “idealismo evasivo”. Con la fortaleza y la rectitud moral de heroínas como Dorinda y Ada, Glasgow propone un nuevo comienzo para el sur, lejos de la sofisticación esclerotizada de la aristocracia decadente y del vacío espiritual producido por el descreimiento y la búsqueda individual del placer posteriores a la Gran Guerra.

En el capítulo III, Susana Jiménez Placer estudia la dicotomía existente en el imaginario sureño entre la angelical dama blanca y la terrenal y sensual mami negra. Uno de los aspectos característicos del mito del Viejo sur está directamente vinculado a la imagen tradicional de la dama sureña como fuente inagotable de virtud y belleza, siempre alejada de las imperfecciones mundanas. Primero la literatura y después diversos estudios realizados en el campo histórico y sociológico han puesto en evidencia la artificialidad de tal versión de la experiencia femenina en el sur, sin embargo su vigencia como modelo a imitar en esta región se mantuvo incluso más allá de los límites cronológicos que marcaron el traumático final del Viejo sur y su causa en 1865. El mito de la dama sureña está íntimamente asociado al cult of true womanhood que condicionó la vida de las mujeres en el mundo anglosajón del siglo XIX. Tal ideología tuvo una lectura específica en el sur prebélico debido a la permanencia del sistema esclavista en este contexto histórico. Si la ideología victoriana contribuyó definitivamente a la asignación de las mujeres al espacio doméstico en todo el ámbito anglosajón, en el sur la presencia simultánea de mujeres blancas y esclavos negros en tal espacio hizo imperativa la imposición de una estratificación jerárquica heredada directamente de la ideología feudal-medieval que según Bakhtin relegaba las funciones humanas más naturales a un plano de inferioridad.

En el contexto del mito del Viejo sur, el ámbito doméstico se convirtió así en un espacio animado por la tensión entre las fuerzas sublimadoras y espiritualizantes que afectaban a las mujeres blancas de clase alta, y la tendencia opuesta que afectaba principalmente a las mujeres negras y las obligaba a mantenerse en un devaluado nivel terrenal, corporal, sensual. Este juego de fuerzas opuestas tuvo efectos evidentes en la concepción de la maternidad. A pesar de que la experiencia real maternal entre las mujeres blancas tenía un carácter eminentemente físico y corporal, la ideología dominante en el sur del siglo XIX imponía un proceso sublimador que resultaba en la glorificación extrema de tal experiencia. En el imaginario sureño, a la madre blanca glorificada no le correspondía dar satisfacción a las necesidades básicas más inmediatas de sus hijos, labor que, como consecuencia, había de recaer en las manos de las esclavas negras, especialmente aquellas que la tradición idealizó a través de la imagen de la mami. Tal imagen estaba perfectamente diseñada para sugerir la naturaleza eminentemente terrenal y corporal del alivio que podían ofrecer a los niños blancos a su cargo. La madre blanca glorificada y la mami negra se convertían así en la mejor expresión de la “armonía” que idealmente definiría las relaciones raciales en el sur prebélico. Sin embargo ambas imágenes encerraban una realidad de sacrificio y mutilación especialmente alarmante en el caso de las mamis negras, quienes, significativamente, veían su maternidad biológica seriamente amenazada a causa de la total devoción a los niños blancos que el sistema les exigía. Tanto la imagen de la madre glorificada como la de la mami ocupan un lugar central en Gone with the Wind de Margaret Mitchell y en “The Old Order” de Katherine Anne Porter. Ambas obras fueron publicadas en los años treinta y cuentan entre sus aspectos más atractivos con la relación entre una mujer blanca que saboreó el esplendor de las plantaciones sureñas de antaño y su fiel sirvienta/mami negra. Ellen y Mammy, Sophia Jane y Aunt Nannie revelan en más o menos sutiles pinceladas las perversas distorsiones que el mito del Viejo sur impuso en sus vidas.

En el capítulo IV se estudian varios de los tomboys más importantes creados por narradoras del sur. La muchacha poco femenina o marimacho tiene una significación especial en la cultura y la literatura de dicha región, por tratarse de una sociedad que tradicionalmente se ha distinguido por la imposición de rígidas dicotomías de género y raza. E.D.E.N. Southworth en The Hidden Hand (1888), Carson McCullers en The Member of the Wedding (1946), Harper Lee en To Kill a Mockingbird (1960) y Fannie Flagg en Fried Green Tomatoes at the Whistle Stop Café (1987) utilizaron la ambivalencia sexual del tomboy para denunciar la obsesión del sur con la represión de comportamientos sexuales anticonvencionales y también para desbancar mitos como el de la pureza racial blanca. Los marimachos prefieren la libertad de la indefinición sexual a las normas que rigen la conducta de la belle sureña y, más o menos explícitamente, exigen cambios en unos roles sociales y definiciones sexuales inadecuadas para su realidad psicológica o biológica personal. A través de sus entrañables marimachos dichas escritoras canalizan no solo el rechazo de una drástica distinción entre los sexos, sino también la oposición a definiciones raciales rígidas y opresoras. La analogía frecuente entre el marimacho y el excluido por su condición racial tiene, entre otras, la función de recalcar la inestabilidad permanente de cualquier intento de erigir concepciones estables de género o raza. De todas las novelas estudiadas en el capítulo, Fried Green Tomatoes es la que más abiertamente critica el intento de clasificar el deseo sexual como inequívocamente heterosexual u homosexual.

En el capítulo V, Jesús Varela Zapata presta atención a la identificación que Alice Walker establece entre diversos grupos subalternos y la mujer afroamericana, resaltando la centralidad de esta en la obra de dicha autora, siempre preocupada por la lucha de la mujer negra por acceder a la educación y al mundo de las letras y por la importancia crucial de una autoexpresión tradicionalmente suprimida por razones de raza y también de género. Hay un hecho en la biografía de Alice Walker que resulta muy revelador sobre su trayectoria vital y que, por su simbolismo, puede explicar alguna de las claves ideológicas que están detrás de su obra artística. Siendo una niña, un hermano la hirió en un ojo y su padre corrió con ella hasta la carretera más cercana para pedir auxilio. El primer coche que se acercó y paró, dispuesto a ayudar, reanudó la marcha al comprobar que eran personas de raza negra. Cuando por fin consiguieron llegar a un médico, este pidió por adelantado una cantidad que equivalía al presupuesto familiar de todo el año. Como consecuencia, Walker perdió parcialmente la visión. Este es uno de los múltiples ejemplos de discriminación social y racial que se prolongaron mucho más allá de la etapa de la esclavitud y la lucha por los derechos civiles hasta el momento actual. Sirve también para explicar o justificar que los escritores afroamericanos desarrollen, de una u otra forma, una actitud reivindicativa, de la que Alice Walker será una destacada representante. Algunos críticos no dudan en clasificar a esta escritora entre aquellos que han llevado más radicalidad al mensaje y concepto de resistencia de los afroamericanos, en sintonía con figuras como Richard Wright, y en oposición a las actitudes más moderadas de Luther King Jr. (White 176). La poeta y crítica Katha Pollitt destaca la decisión de Walker de abordar en su obra de ficción los principales problemas raciales y políticos del momento, mientras gran parte de los escritores contemporáneos se contentaron con temas menos controvertidos (9). Por ese motivo, Jesús Varela Zapata argumenta en su análisis que gran parte de la obra de Walker puede ser interpretada a la luz de conceptos como hegemonía, rebelión o resistencia, comunes tanto en el discurso afro-americano como en el marxista o el poscolonial.

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¹ El vocablo quilt denomina a los edredones de piezas multicolores confeccionados de manera artesana y tradicional. En algunas partes de España, sobre todo en La Rioja, se denominan almazuelas.