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PROBLEMAS DE LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL

El caso de Higinio Anglés y el medievalismo

Juan José Carreras Universidad de Zaragoza

¿Por qué interesarse por la historiografía musical? ¿No es ya la propia música un campo de estudio suficientemente amplio y complejo como para interrogarnos además sobre las razones, modos y funciones que supone la escritura de su historia? Son estas, sin duda, preguntas perfectamente legítimas que habrán asaltado a más de una persona interesada en la musicología. La exposición que sigue pretende aportar argumentos que ayuden a contestar estos interrogantes. Para ello propongo un itinerario en tres etapas: me centraré, primero, en algunas reflexiones introductorias sobre la actual relevancia musicológica de la historiografía, en sus dos campos de Histórica (entendida como estudio sistemático de la investigación histórica) y de Historia de la historiografía (como estudio histórico de la práctica historiográfica).¹ Pasaré, en segundo lugar, a esbozar la situación general de la musicología histórica en España en torno a 1930, un momento en el que el influjo del modelo académico de la musicología alemana es todavía escaso. Finalmente, pasaré a estudiar en detalle algunas de las decisivas aportaciones historiográficas en la década de los treinta de Higinio Anglés (1888-1969), uno de nuestros musicólogos de mayor prestigio. Intentaré mostrar que las cuestiones que suscita la historiografía de Anglés van bastante más allá de una consideración que afecte meramente a los diversos campos a los que dedicó su investigación, entre los que destacan, en primer lugar, los estudios medievales. Plantearé, por el contrario, que las implicaciones metodológicas –historiográficas en el más amplio sentido del término– de lo que se fraguó en las decisivas publicaciones de esos años afectan todavía a la práctica general de la musicología en España de forma sustancial. Solo por eso valdría ya la pena dedicar un tiempo a una relectura crítica de la obra de Anglés. Es evidente que ello solo podrá ser llevado a cabo desde una perspectiva transversal, generosa y curiosa, alejada de los dogmatismos de una tradición mal entendida y de las habituales rigideces académicas: es decir, todo lo contrario de una musicología que confunda la especialización con la miopía y que persista en su incapacidad de reflexionar críticamente acerca del significado de una obra como la de Anglés, que excede a una mera contabilidad de aciertos y fallos, de limitaciones y grandes aportaciones.²

Para acercarnos con provecho al primer y esencial periodo de la historiografía de Higinio Anglés, es decir, hasta 1936, será necesario tanto esbozar el rico contexto cultural y político catalán de la época, como comentar la propia obra musicológica como producto de la imaginación histórica de su tiempo. Ello requerirá citar los textos y analizar los discursos desde una perspectiva interpretativa que forzosamente, si quiere llegar a algún resultado, será parcial (para empezar en la propia selección y montaje de citas). Por esta misma razón, resulta necesario declarar los particulares intereses que guían estas líneas: se trata no tanto de reconstruir ideologías y señalar aportaciones, sino de mostrar sobre todo cómo se articula y expresa una narrativa histórica en términos de lo que llamamos una representación del pasado musical, todo ello con el fin preciso de interrogarnos acerca de los fundamentos de una visión historiográfica. También en el caso de Anglés, interesan aquí –como afirma igualmente Laurenz Lütteken a propósito de una figura tan ligada al musicólogo catalán como lo fue el musicólogo alemán Heinrich Besseler– no las correcciones de detalle o las revisiones de contenidos y hechos de su investigación, sino la aclaración de las premisas metodológicas de su historiografía.³ Estas no se agotan, ni mucho menos, en la necesaria crítica ideológica del nacionalismo franquista, ni tienen que ver directamente con el evidente oportunismo y mandarinato ejercido por Anglés en los años terribles de la posguerra, de los que, por otra parte, resulta natural distanciarse éticamente. Tampoco encaramos con seriedad el problema de la historiografía resultante de la recepción española de la musicología científica alemana, conformándonos con repetir el lugar común y simple de la obsolescencia del llamado positivismo que ejerció Anglés y del que trataré más tarde, matizando una cuestión clave e irrenunciable del método histórico como es la de las fuentes.

«Quien intente captar la sustancia de la historia prescindiendo de los sistemas de comprensión [Begriffssysteme] –que la exploran, pero también la distorsionan– deja de ser historiador para convertirse en un místico», escribía Carl Dahlhaus en uno de los capítulos más luminosos de su reflexión histórica a propósito de la relación crucial entre la categoría de «hecho histórico-musical» y forma narrativa (Dahlhaus, 1997: 54). En nuestro caso, será necesario reflexionar sobre el aludido sistema de conceptos o de comprensión de un musicólogo como Anglés, sin excluir sus emociones y vivencias ligadas a la sociabilidad práctica de sus diversos mundos de vida (el seminario, las excursiones por la campiña catalana, la política y la vida musical barcelonesa, los viajes por archivos y bibliotecas, por citar solo algunos). Vivencias que tanto tienen que ver con las representaciones de lo que puede ser «música» y que, a su vez, fundamentan una determinada práctica científica. No debe ocultársenos, por supuesto, que los resultados de este trabajo en torno a Anglés no pueden ser más que una primera aproximación a una temática muy poco trabajada en España, tanto en lo que se refiere a la cuestión general del desarrollo disciplinar de la musicología, como en el asunto particular de Anglés, compleja personalidad de indudable trascendencia y de múltiples significados sugeridos por una obra amplia y contradictoria, diversa y dispersa.⁴

Como sabemos, la trayectoria científica de Anglés significó un primer y crucial paso hacia una identidad profesional de la musicología española. Ello ocurrió en un contexto histórico tan crítico y conflictivo ideológicamente como lo fue el de los años treinta, una década marcada en Europa por las catástrofes finales de la Guerra Civil española y la sucesiva Guerra Mundial, pero también, en lo que se refiere a España, por un extraordinario y esperanzado florecimiento cultural: en el caso de Anglés, de la lengua y cultura catalanas.⁵ La historiografía que vamos a analizar ejemplifica, además, otra diferencia significativa que quiero subrayar aquí: la que se produce entre el músico-historiador y el historiador-músico, entre los músicos eclesiásticos con intereses históricos, como lo fue a su manera Vicente Ripollés, así como los nuevos clérigos musicólogos con fuertes compromisos con la política musical católica, como fue el caso de Anglés.⁶

1. ACTUALIDAD DE LA HISTORIOGRAFÍA MUSICAL

Si la historiografía se ocupa de la escritura de historias –en particular, historias de la música–, no parece que sea esta una actividad pujante entre nosotros. Como botón de muestra, baste comprobar que entre la última Historia de la música española que se publicó en la editorial Alianza y la que está viendo la luz a cargo del Fondo de Cultura Económica median más de veinte años. Por otra parte, las historias universales de la música (o, más precisamente, europeas) son ya hace tiempo terreno abandonado en España a las traducciones más o menos afortunadas, principalmente de manuales angloamericanos. Un somero vistazo a cualquier librería nos enseñará enseguida que lo que se produce para el comercio hoy en día son fundamentalmente introducciones a la música (todavía sobre todo a través del disco compacto, del que florece como subgénero el que se refiere a la «discoteca ideal») y biografías de grandes compositores. Desde este punto de vista, podríamos pensar que la idea de dedicar la investigación a la historiografía no es demasiado buena. Sin embargo, aunque esta apreciación se fundamente en una realidad como la española poco receptiva a la práctica y reflexión historiográfica, no es del todo acertada como diagnóstico general.

Dos tipos de argumentos: el social y el científico

Hay al menos dos tipos de argumentación que es posible aducir en defensa de la historiografía de la música, ambos interrelacionados: uno se refiere a lo que podríamos denominar función social o uso público de la historia, hoy relacionada con la memoria; el otro vindica su necesidad científica.

La ausencia significativa de obras de historia de la música en España choca con la constatación general de la creciente acentuación del carácter histórico en todas las manifestaciones relacionadas con lo que comúnmente llamamos «música clásica». Las series discográficas dedicadas a los grandes compositores, el movimiento de la música antigua, los ciclos, programaciones y la propia ordenación secuencial de las obras en los conciertos remiten con énfasis a una ordenación histórica. Un orden expresado en la sucesión de estilos de los periodos artísticos europeos, en los contextos pasados de las obras y autores, evocados por una iconografía artística eficazmente utilizada por el diseño gráfico y por la autoridad de textos de todo tipo que utilizan de forma prominente términos histórico-culturales como Renacimiento, Siglo de Oro o Barroco, o las asociaciones metonímicas con los periodos áureos de las monarquías del pasado. El carácter museal de la música clásica (que engloba igualmente la creación contemporánea en cuanto participa de esta perspectiva histórica y de sus prácticas de difusión y audición) es –nos guste o no–un hecho que define nuestro tiempo (Botstein, 2004). En este sentido, la necesidad de la perspectiva histórica para garantizar la continuidad de esta parte de la cultura que es la música clásica está fuera de toda duda y fundamenta los argumentos en torno a la función de la musicología en general.⁷

Por otro lado, desde un punto de vista epistemológico, la historiografía se entiende como práctica y como reflexión crítica acerca de esa misma práctica (es decir, como práctica histórica y como práctica historiográfica). En este segundo sentido, la historiografía que reflexiona sobre métodos y resultados de la musicología histórica ha sido en el caso de la musicología alemana o americana, por citar dos ejemplos importantes y relacionados, ocasión de reorientaciones críticas significativas en momentos de crisis o cambios profundos en las disciplinas científicas y humanísticas. Así, la discusión en los años setenta en torno a los planteamientos de Eggebrecht, Dahlhaus o Knepler en Alemania, o los de Treitler en Estados Unidos (que enlazan más tarde con las preocupaciones de la ahora ya añeja New Musicology), se extendió en mayor o menor medida a la cuestión de la relevancia y funciones de la musicología en una realidad cultural y social en plena transformación.⁸ Un tiempo que se sentía distinto y cada vez más alejado de ese «mundo del ayer», propio de personalidades como Guido Adler o Hugo Riemann, en el que se habían formulado los programas fundacionales de la moderna musicología. La crítica de la historiografía musical coincidía así con la necesidad de la revisión profunda de una disciplina que había mantenido en gran medida sus planteamientos anteriores a 1945 (Potter, 1998; Gerhard, 2000).

Desde el punto de vista comunicativo, la historia de la música sirve de orientación al lector general (al músico, al oyente aficionado, al lector culto); desde el epistemológico, establece estructuras o marcos interpretativos generales que representan consensos más o menos estables de la disciplina y que tienen una importante función en la formación académica de los musicólogos. Leo Treitler (1999: 359) resume muy adecuadamente la importancia actual de la historiografía cuando observa que

el estudio histórico de la escritura de la historia [es] absolutamente esencial como objeto de investigación y de pedagogía. Ello comprende el estudio de los valores e intereses, de los modos literarios, y de las funciones sociales según los cuales se han escrito a lo largo del tiempo las historias, y del análisis de las historias resultantes en términos de la influencia de estos factores en ellas.

Los estudios sobre historiografía pueden concebirse desde distintos puntos de vista, que van desde la historia de la propia disciplina de la musicología histórica a lo que sería una historia más amplia, de tipo cultural o intelectual. Este tipo de trabajos ayudan a contrarrestar la llamativa tendencia de la propia musicología a ignorar su participación en la cultura musical, presa de un anticuado prejuicio de objetividad científica. Así, una historia cultural de la música en los siglos XIX y XX, pero también, por ejemplo, una historia de la interpretación musical, debiera tener en cuenta la influencia del discurso historiográfico en esas mismas prácticas.⁹ En este sentido, por citar un caso cercano, resulta sintomático que de una personalidad como Felipe Pedrell tengamos no solo distintos estudios de su significado como compositor, sino que se hayan además estrenado, editado y grabado algunas de sus composiciones, y, sin embargo, sigamos sin tener una biografía intelectual que haga justicia a su decisivo papel como publicista y erudito, ni tengamos tampoco una edición crítica de sus escritos, que fueron –con mucho–lo más influyente y significativo de su obra.

2. HISTORIOGRAFÍA Y MUSICOLOGÍA EN ESPAÑA

En el caso español, podemos constatar sin demasiado esfuerzo la llamativa debilidad entre nosotros de la historiografía, tanto como práctica como en lo que se refiere a la reflexión crítica sobre esa práctica. Un somero examen de lo producido en forma de artículos y publicaciones diversas de la musicología española de los últimos años muestra que la edición de obras del pasado más o menos remoto, la edición de documentación de todo tipo y las catalogaciones de autores o de fondos de archivos institucionales forman el grueso de la producción científica. Se echa en falta la interpretación histórica y, en general, los trabajos que vayan más allá de una catalogación o edición.

De igual forma, la ausencia casi total de formulaciones programáticas de la musicología en España es sorprendente: no las plantearon en el siglo XIX ni Barbieri, ni Pedrell. Hasta Anglés, la recepción de la musicología alemana (piedra de toque para todas las historiografías musicales europeas) fue escasa. Es significativa su ausencia en los discursos de la madrileña Academia de San Fernando, incluso hasta bien entrado el siglo XX, a pesar de que la cuestión de la Historia de la Música española figurase de forma destacada en distintos textos. Un compositor germanófilo como Conrado del Campo, en su discurso de ingreso de 1932 titulado Importancia social de la música y necesidad de intensificar su cultivo en España, nombra todavía la musicología de pasada, acentuando su carácter de inalcanzable arcano:

La prodigiosa labor profesional se desenvuelve [en Alemania], prácticamente en los Conservatorios, albergados en edificios suntuosos ampliamente dotados de elementos modernos de enseñanza, bibliotecas y museos instrumentales y magníficas salas de audiciones, y, teóricamente, en las Universidades, donde existen cátedras de Historia y Estética de la Música (Musik Wissenschaften) consagradas con austero celo a los más hondos y complejos estudios de investigación sobre los oscuros problemas del pasado (del Campo, 1932: 15).

La ausencia de recepción de la musicología alemana tenía que ver no solo con las limitaciones de la historiografía española de la época, sino también con la falta de un público interesado y del correspondiente mercado editorial. Es revelador que de los numerosos catecismos o manuales didácticos que publicase Hugo Riemann, muchos de ellos en los años veinte y treinta para la editorial barcelonesa Labor, uno de los pocos que no se tradujo al español fue precisamente el dedicado a la musicología, el Grundriss der Musikwissenschaft (Leipzig, 1908), del que se hicieron otras dos ediciones, la de 1914, segunda edición revisada y aumentada, y la de 1918. Tampoco se tradujo al español ninguna de las grandes obras de Riemann, como el Handbuch der Musikgeschichte en cinco volúmenes. El notable director de orquesta, wagneriano de pro, Antonio Ribera Maneja (1873-1956), que fue el responsable desde 1929 de las ediciones musicales de la editorial Labor, había estudiado un tiempo con el propio Riemann en Leipzig durante los años de su formación alemana (1899-1901).¹⁰ Antes, en 1914, Enrique Ovejero y Maury había traducido Die Elemente der musikalischen Ästhetik (Berlín-Stuttgart, 1900) de Riemann, en la Biblioteca Científico-Filosófica de la madrileña editorial Daniel Jorro. Para completar este apresurado esbozo de la recepción española de Riemann, habría que añadir la importante adaptación del Musiklexikon de Riemann, realizada por Higinio Anglés y Joaquín Pena en 1954 para la propia Labor. El patrón de la influencia de Riemann en España parece volver a repetirse en circunstancias distintas en la actualidad, si observamos las vicisitudes de las traducciones de Dahlhaus, de quien, hasta la fecha, se han publicado en España únicamente títulos de pequeña extensión en un abanico que va desde la traducción inservible de los Fundamentos de la historia de la música (Barcelona, 1997) a versiones notables como la de Ramón Barce La idea de la música absoluta (Barcelona, 1999).¹¹

3. HIGINIO ANGLÉS: FILOLOGÍA, NACIONALISMO Y RELIGIÓN

No ha sido hasta muy recientemente cuando ha comenzado a publicarse en nuestro país sobre la musicología en su conjunto.¹² En consonancia con ello, también la reflexión metodológica ha sido entre nosotros hasta ahora escasa y fragmentaria. Si observamos la situación de la musicología española en los años veinte y treinta, es fácil darse cuenta de que la tarea era entonces difícil, tanto por la escasez de lo producido (evidente si echamos un vistazo, por ejemplo, al listado bibliográfico –incompleto pero representativo–de Anglés para la Historia de la Música de Wolf de 1934), como por la falta de institucionalización de los estudios de musicología.¹³ Tampoco existía una revista específicamente musicológica, como sería en los años cuarenta el Anuario Musical (apéndice 2).

En este contexto, resulta admirable la edición del Códice de Las Huelgas en 1931 del propio Anglés, su primera gran contribución al medievalismo –tenía entonces cuarenta y tres años– de otras que seguirían. Nadie hasta entonces había sido capaz de concebir una edición de esta ambición y nivel. La publicación de los monumentos del pasado tenía antecesores ilustres, como, por poner dos ejemplos relevantes, la del Cancionero Musical de Palacio por Barbieri de 1890, o la de las obras completas de Victoria por Pedrell, realizada entre 1902 y 1912. Sin embargo, la diferencia de la edición de Anglés del extraordinario códice medieval castellano es, como veremos, la de su plena inserción en el desarrollo de la musicología internacional de su tiempo, representado en el salto cualitativo que va de la anterior dedicación amateur al ejercicio científico y profesional de la musicología. Un cambio que se producía en el marco de una línea editorial ya consolidada como era la representada por Publicacions del Departament de Música de la Biblioteca de Catalunya, que muestra de forma elocuente la transformación de las empresas editoriales privadas de Eslava o Pedrell en la segunda mitad del siglo XIX. Estamos ahora ante una primera serie dedicada al patrimonio histórico-musical respaldada por una institución pública (en este caso catalana), que entre 1921 y 1929 patrocinó cinco volúmenes dedicados bien a la edición monumental de música catalana y valenciana (Brudieu, Cabanilles, Pujol), bien a otros trabajos como el catálogo de los manuscritos musicales de la colección de Pedrell o un «estudio histórico-crítico» del canto mozárabe, realizado por los monjes del monasterio castellano de Silos Casiano Rojo y Germán Prado.¹⁴ Esta inserción en el discurso internacional de la musicología puede observarse ya desde las primeras páginas de la edición de Las Huelgas, en un texto representativo como es la Introducció que abre la obra. En ella se traza con maestría un cuadro de las contribuciones historiográficas en torno a la cuestión de la polifonía medieval europea desde la Ilustración hasta su culminación en la obra de Friedrich Ludwig (con el que había estudiado Anglés unos meses en Gotinga) (apéndice 1).

Medievalismo y catalanismo

Sin embargo, antes de pasar a considerar la influencia de la musicología alemana (fundamental en configurar el definitivo perfil musicológico internacional de Anglés) conviene detenerse en la década que va de 1912 a 1922, marcada no solo por la figura simbólica pero habitualmente sobredimensionada de Pedrell, sino además por dos poderosas corrientes de la Cataluña del fin de siglo: en primer lugar, la escuela filológica catalana, de la que Anglés hereda, además del uso del catalán en sus escritos científicos, el rigor del método histórico y la visión europea; en segundo lugar, está el poderoso movimiento de renovación o reacción religiosa a las grandes transformaciones sociales, políticas y científicas del siglo XIX. La filología catalana de filiación romántica se inserta a principios del siglo XX en la modernización historiográfica que supone el noucentisme, que en palabras de Pla supone «el moment àlgid de l’europeisme en aquel país [Cataluña] i, per tant, el punt més baix del tradicionalisme peninsular, ja molt en baixa, pero encara persistent».¹⁵ Por su parte, la restauración histórica del canto gregoriano y de su contexto intelectual,¹⁶ tan importantes ambos para Anglés, estará ligada a acontecimientos tan significativos como lo fueron en su momento el Congrés litúrgic de Montserrat, celebrado en el verano de 1915, o la posterior fundación de la Associació Gregorianista. Un ambiente en el que destacan personalidades como la del benedictino Gregori Sunyol (formado en Solesmes), cuya primera edición en catalán de su Introducció a la Paleografia Musical Gregoriana (Abadía de Montserrat, 1925) marca un hito musicológico en la investigación en torno a la recuperación histórica y práctica del canto gregoriano que se produce a la vera del motu proprio de 1903.

Estas tradiciones de la filología y de la erudición litúrgica aparecen dibujadas con claridad en una reconstrucción de la biografía colectiva de los primeros contactos profesionales de Anglés. Si nos tomáramos la molestia de identificar, por ejemplo, a las personas nombradas en los agradecimientos que figuran en las distintas introducciones de sus obras, obtendríamos un material prosopográfico relevante desde el punto de vista del desarrollo de un proyecto científico como fue el de la musicología catalana de la época. En el caso de la Introducció, estas menciones ilustran el dinamismo del medievalismo catalán, en relación con el que se citan dos instituciones capitales de la cultura catalana del siglo XX como son la Biblioteca de Cataluña y el Institut d’Estudis Catalans.¹⁷ Las dos nacidas gracias a la iniciativa de una personalidad clave del nacionalismo como lo fue Enric Prat de la Riba, impulsor de un proyecto que defendía la modernización del catalanismo a través de grandes proyectos integradores que construyeran la memoria cultural catalana del siglo XX. En este imaginario nacionalista, el medievalismo seguía desempeñando un papel crucial.¹⁸ No es de extrañar que para Anglés la relación de estas instituciones con la musicología (y con su propia carrera) fuera fundamental: la Biblioteca y el Institut «econòmicament i esperitualment són, des dies, els impulsors de la Musicologia a Catalunya i a tota la península»(Anglès, 1931: 3). Las personas que Anglés nombra a continuación permiten hacerse una idea del contexto en el que se desarrolla esta etapa de la obra de Anglés: el nombre más significativo de la lista es, sin duda, Jordi Rubió i Balaguer, un año mayor que Anglés y miembro de una ilustre saga familiar de literatos, filólogos e historiadores. Precisamente la siguiente monografía de Anglés, publicada también por la Biblioteca de Cataluña en 1935, La Música a Catalunya fins el segle XIII, la dedicó Anglés al padre de Jordi Rubió, Antoni Rubió i Lluch (a su vez uno de los grandes discípulos de Milà i Fontanals), caracterizándolo, como veremos más adelante con toda razón, como «iniciador de les recerques diplomàtiques sobre la cultura medieval catalana». Jordi Rubió dirigía desde 1913 la Biblioteca de Cataluña, que abriría sus puertas un año después. Sería él también el responsable de la fundación en 1917 de la sección de música de esa misma biblioteca, a cuya cabeza se colocaría al propio Anglés. Los nombres restantes se encuadran también en el rico ámbito de la erudición catalana del tiempo: Francesc Martorell i Trabal fue un discípulo de Rubió i Lluch muy ligado al institut, mientras que el eclesiástico Josep Maria Llovera i Tomàs, autor del Tratado de sociología cristiana (1909), activo militante demócrata cristiano, destacó como incansable traductor del latín al catalán. Finalmente, el reputado filólogo Pere Bohigas i Balaguer dirigió la sección de Manuscritos y Raros de la Biblioteca de Catalunya y colaboró también en el Cançoner Popular de Catalunya junto con Anglés y Josep Barberà, su antiguo profesor de armonía y composición. Con Barberà, y sobre todo con Pedrell, compartía Anglés la pasión por la música de tradición oral, considerada como esencia de la música culta.

Son numerosos los testimonios de Anglés acerca de la importancia musical de sus tempranas experiencias como folclorista. Como botón de muestra sirvan las frases iniciales de su edición de las Cantigas:

Desde mi juventud dos clases de melodías cautivaron mi espíritu y mi vocación musical: el canto gregoriano de la liturgia romana conservado por la tradición medieval escrita, y la canción popular conservada por tradición oral en los diversos países del mundo. Poco podía imaginar que aquellas canciones populares, que yo con tanto afán recogía por los diversos pueblos de Cataluña –empezando por aquellas que a petición mía me cantaba mi madre cuando yo contaba catorce o quince años de edad–, con el tiempo pudieran ser para mí tan preciosas, puesto que me ayudaron a mejor conocer y apreciar el valor del canto romano y de la lírica cortesana del Medioevo.¹⁹

La edición del códice de Las Huelgas (1931)

Más allá de la primera influencia de Pedrell, catalizador de la fascinación de Anglés por la música del pasado, su referencia decisiva en el campo de la musicología medieval fue Friedrich Ludwig, como el propio Anglés no se cansaría de repetir, oscureciendo así para la musicología posterior la fundamental influencia del medievalismo de Rubió i Lluch. Con Ludwig trabajó Anglés, en sendas breves, pero intensas, visitas, durante los años 1924 y 1928, y a él dedicó póstumamente su edición del códice de Las Huelgas, «en reconeixença del seu alt mestratge» (Ludwig había muerto poco antes, el 3 de octubre de 1930). El sensacional descubrimiento del códice se había producido en octubre de 1926 en un viaje conjunto por Castilla con el musicólogo alemán Peter Wagner. Al año siguiente, en julio de 1927, se realizó el facsímil fotográfico en el monasterio burgalés y en marzo del mismo año daba a conocer Anglés su hallazgo en la breve comunicación «Die mehrstimmige Musik in Spanien vor dem 15. Jahrhundert» (básicamente un austero listado de nuevas fuentes localizadas), presentada en el congreso vienés de 1927 conmemorativo de la muerte de Beethoven.²⁰ Siendo Ludwig la autoridad indiscutida en el terreno de la polifonía de la escuela de Notre Dame, la segunda visita de Anglés a Gotinga en 1928 estuvo relacionada con la preparación de la edición del códice Las Huelgas.²¹ Una anécdota que, sin duda, habría suscitado el proverbial sentido del humor del recio protestante Ludwig es la identificación de este estudioso con un cierto «fray Ludwig», presente en uno de los innumerables artículos biográficos de Anglés.²²

Ya en el prólogo («Al lector»), toma Anglés distancias respecto a las teorías rítmicas del monasterio francés de Solesmes (y en particular, aunque no lo nombre, de André Mocquereau), dejando clara su preferencia por la musicología germana: «En la transcripció rítmica d’algunes d’aquestes proses ens fou major guiatge el consell de Friedrich Ludwig i de Peter Wagner –dissortadamente ja traspassats–, que no el gust dels bons amics els monjos de Solesmes i llurs seguidors» (p.IX). A principios de los años treinta, observa Anglés en la Introducció y a propósito del medievalismo, «Alemanya esdevenia la directora i la definidora en aquesta branca de la música històrica». Es revelador el repetido énfasis puesto en el carácter científico de la aportación alemana: Ludwig es el «creador i l’ordenador de la ciència moderna sobre la polifonia antiga». Un campo cuya investigación, en efecto, tal y como señala Anglés, se encontraba en esos años en una «fase àlgida». En otro lugar del mismo volumen afirmará que algunos de los trabajos de Ludwig «són el monument més gran que hom pogués aixecar en lloança de la polifonia medieval» (p. 211). Ciertamente, a través de los espectaculares descubrimientos de Ludwig, patentes desde la publicación del célebre Repertorium organorum de 1910, que sistematizaban las fuentes polifónicas en notación cuadrada, Gotinga se había transformado en un lugar único para conocer de primera mano la compleja investigación en torno a la composición polifónica medieval.²³

La Introducció, precedida de una amplia bibliografía de 18 páginas, presenta un esbozo del estado de la cuestión de la polifonía medieval, que sirve de pórtico a una minuciosa acumulación de fuentes y testimonios musicales desde el siglo VI al XIV (pp. 4-57); le siguen un catálogo de los manuscritos entonces conocidos con polifonía del Ars Antiqua (pp. 58-95) y un estudio pormenorizado del códice dividido por géneros y tipos de piezas. Todo ello forma el primer volumen, al que se añade un facsímil fotográfico en blanco y negro (segundo volumen) y una transcripción en notación moderna (tercer volumen). Quien conozca lo que se venía escribiendo en España a propósito de la musicología (medieval o no) sabrá apreciar inmediatamente la sustancial diferencia de esta introducción. Nada hay aquí de la grandilocuencia de los discursos académicos que mezclaban –vinieran o no a cuento– las referencias a Wagner y Hanslick, o las alusiones engoladas y siempre de segunda mano a la Musikwissenschaft germana, por no mentar la lamentable costumbre de estar de vuelta sin haber ido, penosa hoja de parra con la que tapar las vergüenzas de la propia ignorancia.

Con Anglés se introduce en la musicología hispana un recurso discursivo y tipográfico de limitada presencia hasta entonces y que marca con claridad el importante cambio que supone su investigación respecto a todo lo anterior. Me refiero al uso (y ocasional abuso) de la nota al pie de página.²⁴ La amplitud y precisión de las formidables y abrumadoras notas de Anglés son legendarias. En ellas se exponen frecuentemente las opiniones, matices y discusiones que fundamentan una narración que bajo su austeridad y ocasional aridez esconde la pasión de una erudición vívida. A diferencia de la autorreferencialidad de tanta investigación española posterior, Anglés incorporó a su discurso una amplia bibliografía en las lenguas europeas más importantes que responde a las ya mencionadas corrientes principales de su investigación, es decir, junto a la musicología europea, la historiografía medieval, la filología y los estudios litúrgicos. Por ello, es de lamentar que la siguiente contribución historiográfica de Anglés abandonara el marco europeo y el diálogo con las distintas disciplinas, enfilando caminos muy diferentes a los que se adivinaban en la monografía sobre Las Huelgas. Así, en el suplemento redactado para la edición española de la Historia de la Música de Johannes Wolf (elogiosamente citado también por sus contribuciones a la paleografía musical en la edición del códice castellano),²⁵ enlaza Anglés con una tradición que no dudo en juzgar nefasta. Si en la Introducció la contribución española se inserta junto a las demás, en un común ideal de la investigación y el conocimiento, en el caso del apéndice a la historia de Wolf, se justifica a priori su necesidad como respuesta a un supuesto secular desprecio del que serían responsables «los manuales extranjeros de la historia de la música, en los cuales se prescinde, generalmente, de exponer la parte más o menos activa que España tomó en la evolución de la música europea». Llama aquí la atención la radical oposición entre un «ellos» y un «nosotros», sustanciado en el carácter apodíctico del citado diagnóstico de Anglés (que enlaza aquí con toda una tradición chauvinista de la historiografía nacionalista española desde finales del siglo XVIII). Todo ello sin entrar en matices ni valoraciones de las distintas historiografías, ni tampoco valorar las dificultades que suponía para todos («extranjeros» y nacionales) la concepción de una historia de la música europea (apéndice 2).

Técnicas narrativas

Como ya he señalado, un año después del suplemento de la historia de Wolf, Anglés publicaría lo que sería su aportación más significativa a la historiografía medieval propiamente dicha, La Música a Catalunya fins al segle XIII, un imponente libro de casi 450 páginas.²⁶ Se abría el volumen, dedicado a «aquells segles de la nostra grandesa», con el significativo dilema entre la conveniencia de publicar sobre todo fuentes («monuments de la música Catalana i peninsular», empresa calificada como «relativament fàcil») o dedicar el mayor esfuerzo a la historia («estudis crítico-històrics»). Esta oposición monumentos/documentos queda solucionada aparentemente en un salomónico equilibrio editorial entre ambas categorías: «En un poble com el nostre, que tingué el seu esplendor precisament a l’Edat mitjana, i en el qual els arxius de tots els temps ofrenen tanta riquesa de dades documentals per força havíem d’optar per l’alternança: editar música i estudiar ensems el fet històric» (Anglès, 1935: XIII). Sin embargo, pese a este propósito declarado de equilibrar historiografía y crítica con la publicación de monumentos, es evidente que la ingente labor de Anglés a lo largo de toda una vida se decantó con claridad por estos últimos. De hecho, su aportación historiográfica más relevante fue, sin duda, La Música a Catalunya, libro único en su producción,²⁷ que tampoco se presentaba como una historia, sino más bien como una panorámica provisional:

A mesura que el lector fullegi aquest volum, es donarà compte que, malgrat el títol que duu, no ens hem proposat pas escriure una història de la música catalana medieval. El temps no és arribat encara per fer-ho, i tal com tenim els estudis històrics al nostre país, hauria estat una temeritat sols d’intentar-ho. Això vol dir que, en escriure aquest llibre, hem mirat només d’aportar i recollir dades que amb els anys serviran per escriure la història de la música medieval que ens manca. Hem intentat únicament de donar un conspectus general del paper més o menys important que en aquells segles va a jugar la música a casa nostra. Exposada així aquesta mirada general, el lector ja veurà com, cada una de les qüestions que tractem, donarà matèria per a escriure amb els dies una sèrie de monografies ben interessants. Les dades que ofrenem són d’altra banda de força preu per poder situar la cultura musical i litúrgica de la Catalunya medieval en relaçió amb la dels altres països d’Europa (Anglés, 1935: XIV).

Es evidente que el procedimiento clásico del método histórico, aplicado con rigor por Anglés, de separar la recogida de fuentes de su interpretación tuvo como inevitable consecuencia el aplazar sine die el momento de su elaboración histórica. El temor a la síntesis característico de tanta historiografía de fin de siglo, ocupada sobre todo en establecer lo que se pensaba era una documentación sistemática y definitiva, fue también un peso paralizante en la propia obra de Anglés. El monumental acarreo de datos y referencias quedaba a la postre reducido a una serie de notas o aportaciones a un incierto proyecto historiográfico, en este caso «el [del] hecho musical de aquella Cataluña medieval», cuyo desarrollo apropiado se relegó constantemente. De momento, lo que se ofrecía era un engarce con la historia europea y un esbozo de futuras monografías que realizar sobre la documentación reunida. Se seguía en esto último la ordenación piramidal de las tareas del historiador propia del historicismo clásico, en la que a la heurística y crítica de fuentes seguía la síntesis por campos específicos en forma de monografías. Estas, a su vez, permitían en su momento la corona de la síntesis histórica general. Así, de nuevo al comienzo del capítulo tercero (y ello es representativo de muchos otros trabajos de Anglés), nos encontramos con la enunciación programática de esta estrategia de la acumulación de materiales cuyo empleo definitivo se aplaza para un futuro indeterminado: «Una vegada fets els tals estudis de recerca, ens trobem ben compensats de tant treball, al sol pensament que les notes que avui presentem al lector serviran, temps a venir, per a esclarir d’una vegada el fet musical d’aquella Catalunya medieval» (Anglés, 1935: 40).

Examinando esta historia de Anglés, que ha quedado como un clásico del medievalismo musicológico hispano, salta a la vista el principal problema de su planteamiento, que no es otro que el de la dificultad de combinar investigación (en su caso, fuentes y documentos) con narración.²⁸ Ludwig había resuelto la cuestión en dos pasos: primero, centrándose siempre en una cuestión determinada (la génesis del motete medieval, pongamos por caso); segundo, observando la separación textual entre, por un lado, descripción y clasificación de fuentes (el primer volumen del mencionado Repertorium es modélico en ese sentido) y, por otro, narración histórica de un determinado proceso. Una narración que, en su caso, venía determinada por una construcción teleológica que guiaba la reconstrucción de la polifonía medieval como antecedente de Palestrina, en el sentido de un encadenamiento de progresos técnicos sucesivos.²⁹ En el caso de la obra que nos ocupa, la problemática relación entre historia y erudición fue resuelta por Anglés de distintas formas. Algunos capítulos nos muestran al historiador en su mejor faceta, como sucede en el segundo, dedicado a la implantación de la liturgia romana y, a la vez, a la implícita constitución de Cataluña como sujeto histórico, o en el décimo, con una sugerente discusión de la propia perspectiva medieval acerca de las funciones sociales de la música de la mano de Grocheo. Estos capítulos forman sin embargo una confusa amalgama con otros en los que predominan largas listas de fichas catalográficas de manuscritos musicales y descripciones que transcriben directamente las referencias del fichero del investigador, como ocurre, por ejemplo, en el capítulo séptimo, que agrupa 74 fichas de otros tantos manuscritos catalanes y aragoneses. Por otra parte, la sistemática separación de datos históricos indirectos acerca de la actividad musical y fuentes musicales o repertorio hace inevitables las repeticiones y solapamientos de la exposición de fuentes y documentos entre distintos capítulos: entre, por ejemplo, los dedicados a los músicos y teóricos, o trovadores y juglares, y la respectiva música conservada. Un problema, justo es recordarlo, inherente a la historiografía musical en tanto en cuanto parte de la oposición categorial entre «historia» y «música».

La técnica expositiva predilecta de Anglés es la del mosaico documental. Esta le permite acumular las citas acerca de un tema determinado, como puedan ser las menciones documentales de libros de canto (capítulo sexto) o de cantores y teóricos (capítulos tercero y cuarto). Este procedimiento discursivo, abierto por su propia naturaleza acumulativa, hace posible desvincular la exposición de una narración secuencial y acercarla a la de la panorámica estructural. Un recurso útil aunque tan objetivo o arriesgado como el de cualquier otra narración, ya que su selección se basa en un implícito acto interpretativo, del que su autor no siempre es consciente. El énfasis de esta historiografía anticuaria en la piadosa preservación de todo vestigio del pasado se resume tropológicamente, como señala Hayden White (1992: 335), en «la historia concebida en el modo de la sinécdoque, de continuidades y unificaciones, de relaciones entre todo lo que ha existido alguna vez y todo lo que existe en el presente».

Positivismo y nacionalismo

Si la narración histórica es una interpretación en la que por fuerza actúan la imaginación política y la construcción de una memoria cultural, en el caso de la obra que nos ocupa el paso del modo narrativo distanciado y expositivo de un remoto y silencioso pasado al modo de la interpelación y de la efusión emocional resulta particularmente revelador, como muestran las dos citas siguientes. En ellas la escrupulosa recogida de datos de los cantores medievales catalanes o de los códices ligados a una remota práctica musical viene justificada con inequívocos argumentos patrióticos que muestran una significativa mezcla entre recuerdo, documento e ideología:

Com el bon record dels cantors humils i d’aquells altres de més fama que amb llurs cants enjoiaren les festes religioses de la Catalunya dels segles IX-XIII hem apuntat alguns dels seus noms. En fer això, fem perdurable llur memòria, i els que vindran, bo i seguint de més a prop llurs petjades, els tributaran també homenatge d’admiració. D’ells no conservem altra cosa que el nom, l’època i el lloc on cantaren, i algun exemplar sencer o fragmentari dels cantorals que tingueren en llurs mans. Aquest cantors, però, foren els apòstols i els missioners que escamparen arreu del poble català les correnties novelles del cant sagrat autòcton i d’aquell altre vingut de fora. Ells saberen alternar el cant litúrgic amb el cant popular, i fins la música cortesana amb aquella ja més sàvia. Qui sap quin d’ells fou el que començà a cantar música a veus dins els temples del comtat de Barcelona. Qui sap si d’entre ells alguns foren teòrics i compositors, o almenys mestres consumats en l’art del cant. Qui sap si algunes de les cançons del folklore tradicional traspuen encara melodies que ells ja cantaven (Anglés, 1935: XV).

Aquests còdexs i fragments que descrivim formen el tresor musical únic que servem escrit de la Catalunya antiga. Ells ens duen el ressò d’aquests bells cants amb la influència dels quals es va formar espiritualment la nissaga catalana vella de més de mil centúries. Els músics i els literats més eminents de la Catalunya dels segles X-XIII tingueren en llurs mans aquests manuscrits i d’ells se serviren per cantar las lloances del Crist i la grandesa de la Pàtria. Això vol dir, com els hem d’estimar i com sabrà tothom guardar-los. Feliç el poble que havent perdut els còdex preats, pot i sap encara recollir i venerar tantes engrunes! (Anglés, 1935: XVII).

La paradoja de la simultánea ideologización nacionalista de la historia con el desarrollo de un método que reclama con énfasis un estatuto objetivo y científico ha sido subrayada con frecuencia en los estudios acerca del desarrollo de la historiografía del siglo XIX en general, así como de la musicología histórica en particular. Es este, desde luego, el caso de los fragmentos que acabamos de citar, en los que la grandeza de la patria y la alabanza cristiana se invocan como unidad fundadora de una milenaria estirpe nacional, una ancestral «nissaga catalana vella de més de mil centuries» (!) encarnada en estos cantores cuyas reliquias vienen a ser los mismos códices, trazas o engrunes, rescatadas piadosamente por el historiador. Como vemos, la precisión positiva de la argumentación deja paso al mito de los orígenes remotos de la patria, instancia primera y fundacional. Religión, pueblo y cultura son las categorías fundamentales, introducidas con una retórica mística y emocional, de este mito romántico de lo medieval como paraíso perdido de la unidad espiritual de la nación y que remite al discurso político de figuras como la del obispo Josep Torras i Bages, defensor de un catalanismo regionalista rural y reaccionario.³⁰ Esta esencia mítica pervive, por utilizar un término caro a Anglés, como substratum de una cultura popular campesina cuya memoria recuerda, para el que sepa auscultarla, la mezcla primera entre canto autóctono y foráneo. La cultura musical viene interpretada así desde esta oposición binaria en la que las aportaciones externas quedan siempre marcadas respecto a la categoría de lo propio autóctono: categoría primordial y axiomática en la que lo foráneo aparece por definición como suplemento. Previamente, Cataluña ha sido delimitada en términos unitarios y uniformes frente a Castilla, lo que implica la interpretación de las fuentes aragonesas como subalternas, al considerarse «la cultura aragonesa medieval com una branca de la catalana» (Anglés, 1935: XVII). En la configuración de lo autóctono, la existencia de una escritura distintiva (notación catalana) da lugar asimismo a la infructuosa búsqueda de un «dialecte gregorià al nostre pais com P. Wagner l’ha pogut assenyalar per als manuscrits alemanys» (Anglés, 1935: 203). Un poco antes se plantea la cuestión de la identidad de forma explícita:

En arribar ací, cal preguntar: què representa per Catalunya el repertori conservat de música medieval sagrada? Trobem característiques pròpies en algunes d’aquelles formes musicals, o almenys, trobem qualitats típiques en alguna d’aquelles peces? Quines són les obres que foren compostes a Catalunya? Quines peces musicals resten inèdites i quines són les conegudes? Confessem tot d’una, que avui per avui no és possible contestar rodonament a cap d’aquestes preguntes; són qüestions molt delicades i seria una temeritat afirmar o negar qüestions així en un país on la ciència històrica de la música just és començada. En les ratlles que segueixen no pretenem altra cosa que orientar una mica l’historiador de la cultura medieval catalana; seria prematur intentar una altra cosa. A mesura que vagin publicant-se els tresors musicals que hem servat dels temps vells, aniran esclarint-se moltes de les qüestions que ara per ara són una incògnita per nosaltres (Anglés, 1935: 201).

Los párrafos conclusivos de La Música a Catalunya son significativos de esta tensión entre argumentación histórica y retórica esencialista, donde la cuestión de la tradición oral es central. Se articulan aquí las dificultades que presenta la prueba documental de la oralidad, de las que Anglés es muy consciente como medievalista y folclorista. El texto final, con la nota al pie intercalada, dice así:

Tot finint aquest capítol volem remarcar encara un fet ben important. És el següent: quan hom estudia per dins les melodies dels trobadors provençals, tot seguint s’adona que moltes d’elles traspuen un substratum popular i sovint fins recorden, llunyanament, incisos melòdics, ritmes, cadences i àdhuc la modalitat del folklore català, castellà o del Migdia de França. Malgrat això, en voler identificar una tonada trobadoresca que de primer antuvi semblava catalana, hom se troba que tanmateix no pot identificar-la.* [*Per tal d’aclarir si això que ens passava a nosaltres tenia un fonament objectiu, demanàrem al mestre Josep Barberà, director del Conservatori del Liceu de Barcelona –que tan de prop coneix el folklore musical de la nostra península i de tot Europa– que volgués estudiar el cas. Després d’efectuar un estudi serè de totes les melodies trobadoresques que avui presentem, no ha pogut identificar-ne cap d’altra com a vivent dins el folklore musical català].

Ha passat massa temps perquè una tonada trobadoresca que als segles XII, XIII i XIV es servava més o menys fidel dins el folklore tradicional, hagi pogut arribar fins a nosaltres sense sofrir canvis radicals. Sigui com sigui, és una grossa honor per a la cançó popular catalana el fet de servar dins al seu repertori un record llunyà de les melodies trobadoresques medievals (Anglés, 1935: 410).

El proyecto de documentar la cultura musical catalana anterior al siglo XVI, es decir, hasta la época que en la historia literaria catalana se entendía como inicio de la decadencia, llevó a Anglés a favorecer un enfoque de tipo contextual. Como señalaba más arriba, la influencia de Ludwig en Anglés debe ser matizada. A diferencia del musicólogo alemán, Anglés tendió a un método no tanto filológico como cultural. El enfoque de su libro sobre la historia de la música en Cataluña hasta el siglo XIII (que incluía también un estimulante capítulo dedicado a la organología a través de la iconografía y la documentación) resulta en este sentido revelador. La música es vista aquí, siguiendo la tradición de los Rubió, como un elemento de un contexto mucho más amplio:

Catalunya ha tingut, com hem vist, una cultura musical religiosa forta; Catalunya tingué encara una cultura llatina, provençal i catalana, digna també de tota honor. La cultura literària de Catalunya des d’anys que és coneguda i estudiada con amor. Però, després dels avenços de la musicologia moderna, avui, ja no és possible d’estudiar a bastament la poesia medieval, adés llatina adés en vulgar, quan va acompanyada de música, sense paral·lelament fixar-se en la tal música. El fet literari de casa nostra, doncs, es farà encara més interessant el dia que tinguem ben estudiat el fet de la música profana a la Catalunya medieval (Anglés, 1935: 312).

La Guerra Civil y la implantación del franquismo supusieron un corte radical en la obra de Anglés, que oportunamente sustituiría su discurso catalanista por un acendrado españolismo imperial.³¹ Ello le permitiría no solo proseguir su brillante carrera musicológica, sino hacerse con el control institucional y científico de la musicología en España. Sin embargo, por debajo de esta mutación ideológica, se mantuvieron tres constantes que definen la obra de Anglés y que se hallan presentes desde un principio: la vindicación de lo hispánico como dimensión «olvidada» de la cultura musical europea anterior al siglo XIX, la cuestión de la música popular y, finalmente, la de la música sacra, íntimamente ligada a la anterior. Si en la primera se limitó a aportar fuentes y monumentos y a afirmar en ellos la presencia permanente y esencial de un «tipismo español», en la interacción de la música popular y sacra desarrolló sus teorías musicológicas acerca, por ejemplo, de la transcripción rítmica de la lírica medieval, de las peculiaridades de las prácticas notacionales peninsulares o de la función de la música del pasado en el presente.

En la concepción de una historiografía musical de la Edad Media catalana, Anglés se quedó más cerca del modelo de Rubió i Lluch (que, no obstante y al contrario que el musicólogo, renunció a una síntesis histórica y se concentró en la edición sistemática de fuentes confinando la narración histórica a la introducción de sus documentarios) que del modelo de Jordi Rubió, impulsor de una moderna historiografía cultural de gran influencia en Cataluña:³² «La bibliografia i l’investigació documental són, indubtablement –escribe Rubió i Lluch–, els dos grans instruments d’estudi que més han d’ajudar a construir un dia d’una manera definitiva l’història de la nostra literatura». Años antes, en una formulación que recogerá casi literalmente Anglés, plantea la misma cuestión:

Nuestra historiografía no se ha movido, en general, hasta ahora, del campo de la erudición y de la investigación, más paciente que científica, más confusa que bien ordenada, y en general ha producido obras sin estilo. […] Todos anhelamos ver asomar en el horizonte de nuestra cultura el historiador ideal, a la vez historiador y artista, que se aproveche de los esfuerzos acumulados por nuestros investigadores modernos, y que se levante sobre sus hombros para coger el lauro de gloria y la gratitud de todo un pueblo. […] Pero antes es necesario que nuestros investigadores hayan arrancado al archivo de nuestra nacionalidad todas sus voces mudas y hecho resurgir del polvo de sus registros la imagen luminosa de la patria.³³

Como he señalado, esta idea de la necesidad de aplazar la historia mientras se acumulan las fuentes se ha perpetuado con una extraordinaria tenacidad en la musicología española, acentuada por una concepción de la actividad investigadora más propia de la erudición individual que de la moderna actividad científica, inseparable del concepto de comunidad y de ámbitos institucionalizados de discusión especializada. Mientras el proyecto de Rubió se planteaba como «obra més aviat colectiva que personal, obra de compenetració entre el mestre y els deixebles», la de Anglés fue concebida como empresa personal y solitaria desde un país «sin musicología», a lo que paradójicamente no fue ajena la insistencia compensatoria en las genealogías dinásticas de maestros y herederos de la disciplina.³⁴

La formación histórico-musicológica de Anglés se realizó en gran medida fuera de las instituciones académicas y musicales de su tiempo. Sus estudios formales de historia no pasaron de la educación en el seminario tarraconense (del que salió ordenado a los veinticuatro años de edad). En ellos se hacía hincapié, como no podía ser de otro modo, en las asignaturas teológicas, morales y litúrgicas, incluyendo la historia eclesiástica que tanto iba a influir en los intereses de Anglés. A ello hay que añadir su relación ya mencionada con el monasterio de Montserrat y con una figura clave como Sunyol (Anglés, 1975d). Por lo que se refiere a su formación musical, esta prosiguió en Barcelona al margen de las instituciones educativas profesionales con personalidades como el antiguo alumno de la Schola Cantorum parisina y cofundador de la Revista Musical Catalana Vicenç Maria Gibert i Serra, que impartía su curso de órgano en un lugar tan emblemático del nacionalismo como es el Palau de la Música Catalana, inaugurado en 1908.³⁵ A ello hay que añadir las influencias de Pedrell y de Rubió i Lluch, el gran ausente de todas las biografías musicológicas de Anglés. Teniendo todo esto en cuenta, cabe preguntarse acerca de las razones no tanto de la insistencia de Anglés en vindicar como única influencia «científica» la de Friedrich Ludwig, sino de la ceguera posterior de la musicología al ignorar la influencia crucial del medievalismo catalán, que no es ni siquiera mencionado. La necesidad posterior de afianzar un anacrónico concepto «objetivo y científico» de la musicología –que se manifiesta de forma clara en la identificación todavía frecuente entre nosotros de paleografía y transcripción con musicología, o con la mera localización de fuentes– ha hecho olvidar los condicionamientos ideológicos, estéticos y científicos del medievalismo de Ludwig.³⁶

A pesar del tono apologético en defensa de la música española, el concepto histórico de Anglés está alejado de los arquetipos narrativos de la historiografía musical española imperantes entre Soriano Fuertes y Pedrell, que exponían las vicisitudes de la música española como sujeto narrativo que culminaban en el presente de una inminente resurrección o renacimiento.³⁷ Como hemos visto, ya en esta primera etapa antes del desastre de la Guerra Civil, la historiografía de Anglés está más cerca de una visión desencantada, en la que esa evocación medieval, primera estación de una sucesión de gloriosos momentos áureos, forma parte de experiencias lejanas, recuperables solo a través de la recogida de las trazas y reliquias del pasado. La paradoja que se plantea finalmente se sitúa en la tensión irresuelta entre la cercanía de un pasado medieval concebido como identidad, consustancial a la naturaleza cristiana del hombre en tanto que pueblo (catalán, en este caso), y la melancolía que implica un concepto de la realidad histórica como alteridad única e irrepetible. Una evocación en la que se superpone el sueño de un medioevo cercano e inmediato como una canción popular o un canto litúrgico restaurado y vivido en la fe, sobre otro medioevo remoto como un motete o una secuencia medieval recuperable solo a través de la historia y la vivencia estética. (Ello va unido a un ambiguo rechazo del siglo XIX, típico de esta musicología de entreguerras).

La herencia de Anglés

La influencia de Anglés fue inmensa en la musicología española. Estableció lo que sería el modelo dominante de la práctica profesional en España durante el siglo XX, caracterizado por el prestigio de la musicología alemana medievalista, exponente ideal de un paradigma filológico, cuya mitificación ha estado paradójicamente en relación inversa a su recepción real: baste señalar, simplemente, la escasez de las traducciones del alemán entre nosotros de la principal bibliografía de ese tipo de musicología.³⁸ Un modelo anclado en los usos de lo que se ha dado en llamar el positivismo, entendiendo el término no como doctrina filosófica sino en el sentido polémico establecido por la historiografía posterior, extremadamente crítica con el método histórico decimonónico, es decir, con el modelo de una historia fundamentada en la noción de hecho histórico como categoría objetiva y central contenida en las fuentes e independiente de su interpretación. Una historiografía que estaba convencida del carácter científico de la historia y de la posibilidad de establecer hechos e interpretaciones inamovibles, ese «juicio definitivo» al que tantas veces se refiere Anglés. O dicho con las conocidas palabras de Joseph Kerman en su polémico ajuste de cuentas con la vieja musicología: «The emphasis was heavily on fact. […] Musicology dealt mainly in the verifiable, the objective, the uncontroversial, and the positive» (1985: 42).³⁹ Tesis de Kerman basada, como sabemos, en una simplificación del positivismo que toma de Collingwood y ciertamente parcial respecto a la variedad y complejidad de la musicología histórica en su conjunto. Sin embargo, la descripción de Kerman se ajusta como un guante (si le añadimos la pertinente ideología conservadora nacional-católica) a la caricatura que supuso la práctica musicológica española en los oscuros años del franquismo por parte de aquellos que se inspiraron más en las limitaciones que en las virtudes de Anglés.

El fetichismo de la fuente explica la dificultad insuperable que planteó una historia que no podía empezar a escribirse hasta que no se dispusiera de todas las fuentes pertinentes, en lugar de comprender que la propia localización y selección de fuentes supone siempre un concepto historiográfico implícito sobre el que debe reflexionarse en toda investigación. No es de extrañar por ello que la historia se confundiera con la acumulación y ordenación de las fuentes ab origine. Un origen situado siempre en el extremo más remoto posible, incluso a riesgo «d’acudir fonaments prehistòrics i de pobles salvatges que no honoren gaire la cultura humana», más allá del seguro puerto de la civilización cristiana (Anglès, 1935: 1). Un ejemplo de esta imperiosa necesidad de remontarse a lo remoto, viniese o no a cuento, lo constituye el aludido estudio que introduce la edición de Las Huelgas, básicamente una recopilación de testimonios que van del siglo VI al XIV, y que solo parcialmente tienen que ver con la cuestión de la polifonía hispana. En realidad, la práctica historiográfica de Anglés adolece, al contrario de lo que pensaba su autor, no de escasez de datos y fuentes, sino de exceso indiscriminado, fruto de una hipertrofia de la heurística. Este hecho queda patente en el propio planteamiento de La música a Catalunya, en el que el límite cronológico de la obra se argumenta única y exclusivamente en razón de la abundancia de la documentación del siglo XIV (Anglès, 1935: XIII).

Junto al indudable mérito pionero de esta primera historiografía, deben señalarse sus limitaciones, que se manifiestan en las citas extensas de documentos sin interpretación o comentario (reflejo de una ingenua fe en la capacidad de la fuente de hablar por sí misma), la intercalación de discusiones de tipo técnico que tienden a la genealogía acumulativa como sucesión escolástica de autoridades y, en general, como he señalado, la ausencia de una narrativa histórica moderna. Son estos los aspectos que lo acercan justamente al modelo de la historiografía medieval anterior a Ludwig, es decir el de la erudición anticuaria que iba atesorando materiales dispersos bajo el marbete de las antigüedades medievales. Cuando Anglés se centraba en una fuente y un problema claramente delimitado (como era la edición de un códice como el de Las Huelgas) producía páginas maestras de la mejor musicología, aplicando las técnicas científicas duras de la crítica de fuentes (en las que destacó Ludwig, pero que tenían en el medievalismo catalán y en la musicología francesa de Solesmes dos referencias también fundamentales). Por el contrario, en el ámbito de lo que él llamaba los estudios histórico-críticos tendía fatalmente a la acumulación.

Significativamente, Anglés no publicó ninguna historia de la música (ni española, ni catalana, ni tampoco europea), sentando así un negativo precedente. El fervor que sigue existiendo entre nosotros por la catalogación y la edición de fuentes (que en algunos casos no pasa de la mera transcripción de documentos administrativos de archivo) y el aludido desinterés por la historiografía y la musicología en general tienen aquí uno de sus orígenes. El mensaje ha sido claro: la ciencia como garantía disciplinar y la cita bibliográfica que confirma la inclusión gremial quedan aseguradas primordialmente a través del control de la fuente inédita (lo que tiene su simetría significativa en la sensibilidad por el plagio, entendido como principal recurso crítico y disciplinar). Fuera de este modelo no existía en España nada establecido: el destino y el estatus musicológico incierto de la obra de Subirá o Salazar suponía una buena advertencia para todo aquel que se atreviera a emprender una empresa de este tipo, de cuyas dificultades no se cesaba de advertir: «Mitjana fue el primero que, en tiempos modernos, salió airoso en escribir una síntesis crítica y documentadísima de la historia de la música española, cuestión muy arriesgada por las lagunas y problemas que encierra aún hoy en día» (Anglés y Peña, 1954, vol. II: 1541).

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*Este trabajo forma parte del proyecto de investigación Historiografía y musicología en España: 1800-1950 (HAR2008-05145). Agradezco a Andrea Bombi su invitación para desarrollar una lectura crítica de los textos propuestos de Anglés como introducción general al curso valenciano (véase la nota 7 de la presentación de este volumen). Posteriormente, he tenido la oportunidad de exponer las tesis de este texto en un seminario sobre historiografía musical en la Universidad de Turín (2007), en el Conservatorio Superior de Salamanca (2009), así como en mi ponencia inaugural del XIII Colloquio di Musicologia del Saggiatore Musicale de Bolonia (2009). Con posteridad a la redacción final de este texto he publicado nueva documentación sobre Anglés (cf. Carreras, 2013). Sobre la problemática de la inserción de las historiografías nacionales en una historia común europea, véase también Carreras (2011).

1.El término Histórica (alemán Historik, del latín ars historica) tiene su referencia fundamental en la obra de Gustav Droysen (1983). Al margen de la musicología, además de la bibliografía específica que se irá citando, diferentes volúmenes colectivos pueden ser indicativos del actual nivel de la discusión historiográfica en España. Véanse Cabrera y McMahon (2002), Romeo y Saz (2002), Forcadell y Peiró (2002) y Romero Tobar (2004). Véase también la detallada introducción a Pasamar Alzuria y Peiró Martín (2002), que ofrece una útil panorámica de la historiografía española con abundante bibliografía.

2.Es esta parcelación de la obra de Anglés la que lastra el conjunto de ponencias de valor muy desigual del congreso «Higini Anglès i la musicologia internacional» (Barcelona-Tarragona, 26-29 de septiembre de 1988) recogidas en Recerca Musicològica IX-X (1989-1990). Dividida por especialidades, se ofrece aquí una problemática perspectiva hispano-catalana (pese a la relevancia internacional de Anglés sorprende que no se incluya ni un solo texto extranjero). En este amplio balance brilla por su ausencia la discusión abierta de la historiografía, la metodología científica y las implicaciones ideológicas de la rica obra de Anglés, que aparece solo de manera soterrada, revelando la evidente incomodidad que estos temas siguen suscitando.

3.«Will man sich also den Arbeiten Besselers, die zweifellos zu den wichtigsten musikologischen Forschungen des 20. Jahrhunderts gehören, zuwenden, so kann es sich dabei selbstverständlich nicht um Detailkorrekturen, um faktische Revisionen handeln, sondern um die Grundlagen seines Geschichtsbildes überhaupt, also seine methodischen Prämissen» (Lütteken, 2000: 212-232: 215). Sobre la historia de la historiografía y sus métodos, véase Küttler y Schulin (1993). En el campo musicológico, me inspira igualmente el análisis textual ejemplar propuesto por Hermann Danuser (2008): se trata de la versión alemana de la ponencia presentada en el coloquio «Música e historiografía en la obra de Carl Dahlhaus» (Zaragoza, 29 de marzo de 2003).

4.Una selección de sus artículos en dos volúmenes ha sido publicada en López-Calo (1975). Documentos de interés sobre la etapa catalana de Anglés pueden encontrarse en la breve biografía de J. Dolç i Cartanyà (1988); sobre Anglés en general, véase Carreras (2001: 153-162). La mayoría de las biografías de Anglés están lastradas por una asunción acrítica de los propios testimonios de Anglés, cambiantes a lo largo del tiempo. A pesar de lo dicho, resulta informativo Llorens (1975). A estas alturas, seguimos sin contar con la necesaria bibliografía sistemática (sobre todo en lo que se refiere a los primeros años) de la actividad publicística de Anglés. La documentada necrológica de Robert Stevenson (1970) es una de las escasas muestras de valoración crítica de la obra de Anglés que todavía vale la pena leer.

5.Una excelente introducción a la cuestión la constituye Mainer (2006).

6.Véase, a propósito de este aspecto tan olvidado como influyente en su momento, la ponencia de Anglés en el segundo congreso de música sacra de Berna de 1962, en fechas cercanísimas a la inauguración del Concilio Vaticano II (Anglés, 1975a).

7.Véanse en este sentido los ensayos reunidos en Edler y Meine (2002), y especialmente Gerhard (2002).

8.Para una primera visión de conjunto sobre el caso alemán, véase Stanley (2006). Los textos teóricos de Dahlhaus están disponibles en el volumen correspondiente de sus Gesammelte Schriften (2000). Dos importantes textos alemanes pueden leerse ahora en excelente traducción italiana: Dahlhaus (2005) y Eggebrecht (2005). La particular recepción americana de la Histórica de Dahlhaus puede comprobarse en Treitler (1989); del mismo autor véase también Treitler (2002).

9.Desde la perspectiva del escepticismo posmoderno, resulta de interés la monografía de Daniel Leech-Wilkinson (2002); véase también Carreras (2004b).

10.Sobre Ribera, véase Casares (2002).

11.Por razones evidentes la reflexión sobre la recepción de Dahlahus no puede incluir la recién publicada Música del Siglo XIX, Madrid, Akal, 2014. (n. del e.)

12.Para reflexiones realizadas mayoritariamente desde la etnomusicología, véanse Martí (2000), Pelinski (2000), Rodríguez Suso (2002), Cámara de Landa (2003) o Ramos López (2003). La tradición anterior solía presentarse como suplemento de la musicología europea: véase, por ejemplo, la traducción española del Compendio de Musicología de Jacques Chailley (1991), ampliado con un «Directorio bibliográfico de musicología española» (pp. 519-562), a cargo de Ismael Fernández de la Cuesta y Carlos Martínez Gil. Algunos textos programáticos con relación a la conflictiva institucionalización de la musicología española pueden encontrarse en Carreira (1995).

13.Acerca de la institucionalización universitaria, véase Aviñoa (1998).

14.La serie comprende trece volúmenes hasta 1936, cf. Rafel i Fontanals (1997). Una panorámica de las principales ediciones monumentales hasta los años sesenta puede consultarse en «Denkmäler (Spanien)», véase Eggebrecht (1967: 210-211).

15.Véase Pla (1958), citado en Pujol (2003: 88). Sobre la problemática de los «historiadors noucentistes» y la dimensión internacional de su práctica historiográfica, ídem (pp. 73-137).

16.Un elegante análisis cultural de la restauración gregoriana puede encontrarse en Bergeron (1998).

17.Una crónica detallada de las actividades del Institut puede encontrarse en Balcells y Pujol (2002). Véase Fontanals y Losantos (2007) para una historia institucional de la biblioteca en la que queda clara la importancia de su sección de música; cf. también Crespi (2001) y Carreras (2001: 153-156).

18.En un importante discurso pronunciado en 1890, el propio Prat de la Riba argumentaba la naturaleza nacional de lo medieval tanto desde la perspectiva conservadora cristiana como del moderno positivismo: «Les escoles filosòfiques que avui tenen vida de proselitisme o de creixença son dues: la cristiana i la positivista. […] Les dues s’enamoren de l’edat mitjana: l’una per lo que té de cristiana, l’altra per lo que té de naturalista». Citado en Cattini (2008: 287). Un testimonio vivo y revelador del impulso cultural y político propiciado por Riba es el de Jordi Rubió (1991: 37-43). Sobre la cuestión general del medievalismo y sus funciones, véase Carreras Ares (2004); con relación al nacionalismo, García de Cortázar (2005).

19.Véase Anglés (1943-1964, vol. I: XI). El texto está fechado en Barcelona en agosto de 1964. Este criterio estético (totalmente ajeno a Ludwig) fue fundamental para Anglés a lo largo de toda su vida, como muestra una de sus últimas publicaciones, en la que hace un notable esfuerzo conceptual en torno a la cuestión de lo popular, cf. Anglés (1975c). Acerca de la cuestión de la música popular, véase Anglès (1928); sobre la campaña en Solsona y Berga con Pere Bohigas, véanse pp. 181-228. Una primera consideración de la relación de Anglés con el Cançoner la ofrece Calvo (1989-1990). Para una breve e inteligente síntesis del origen romántico de este interés por la cultura popular, véase Meseguer (1997). Acerca del uso del folclore en la práctica musicológica catalana reflexiona Martí (1996: 37-71); sobre la problemática de su aplicación en los estudios medievales, véase además Schmitt (2003). Por otra parte, Pamela Potter ha recordado la importancia de los estudios en torno al Volkslied en la musicología alemana anterior a 1945 (Potter, 1998: 191-196).

20.Véase Anglés (1975b). Sobre las tensiones y pasiones que precedieron a la publicación del códice de Las Huelgas, véase Anglès (1931, vol. II: XII-XIV).

21.Esta segunda visita de Anglés, generalmente ignorada, aparece en el importante testimonio autobiográfico de Anglés «Veinte años de estudios en busca del ritmo y de la belleza musical de las Cantigas» (1943-1964, vol. II: 1-13: 4). En este texto afirma Anglés: «Lo mismo en 1924 que en 1928 (en que tuve la suerte de trabajar de nuevo al lado del mencionado Ludwig), expuse mis dudas y preocupaciones al venerado maestro». La visita de 1924 estuvo precedida de una estancia en Friburgo con W. Gurlitt para estudiar la chanson borgoñona (en preparación de sus estudios sobre la música en la corte de los Reyes Católicos) y los repertorios antiguos para órgano. La visita a Friburgo, decisiva para las futuras relaciones germanas de Anglés, estuvo propiciada por un contacto de Rubió i Lluch, el medievalista alemán Heinrich Finke, ocupante desde 1898 del «katholischer Lehrstuhl» de la Universidad de Friburgo.

22.La divertida errata, combinada con el error de omitir la primera visita a Göttingen de 1924, en Llorens (1999: 467).

23.Se ha señalado con razón el impulso espectacular de la investigación musicológica alemana con relación a las fuentes musicales anteriores al Barroco en el primer tercio del siglo XX y su relación con la nueva problemática de la interpretación práctica de una tradición interrumpida. Véase al respecto Morent (2000), especialmente pp. 247-252; una perspectiva más amplia (incluyendo las importantes aportaciones francesas) puede encontrarse en Carreras (1990). Sobre la figura de Ludwig, Haines (2003) –que incluye, en las pp. 153-164, una traducción al inglés de la célebre conferencia de Ludwig de 1905 sobre las perspectivas del medievalismo musicológico en el cambio de siglo–, buen artículo que complementar con las observaciones sobre la rivalidad franco-germana en el ámbito de la musicología medievalista en ese periodo del propio Haines (2001).

24.Un importante antecedente de esta práctica de la nota al pie erudita y crítica se encuentra en la obra de Rafael Mitjana, especialmente en su célebre Historia de la Música de 1914. Sobre la cuestión clave de los tipos y funciones de la nota y el apéndice documental, apenas explorada en el ámbito de la musicología, véase el fundamental ensayo de Anthony Grafton (1998).

25.Johannes Wolf (1869-1947) fue, junto a Ludwig (nacido tres años después), uno de los más importantes medievalistas de su tiempo, destacando en el campo de la notación y de la teoría musical. Su historia en tres volúmenes, acompañada de una antología de transcripciones musicales, se publicó en Leipzig entre 1925 y 1929. Concebida como una obra de divulgación, como indica su título, Geschichte der Musik in allgemeinverständlicher Form (es decir, una historia «al alcance de todos»), fue traducida al español por el compositor Roberto Gerhard. Sobre esta historia y los esfuerzos de su autor por superar la perspectiva germanocéntrica, véase Potter (1998: 222).

26.Véase Anglés (1935). La obra fue reeditada por la Biblioteca de Catalunya y la Universidad Autónoma de Barcelona en 1988.

27.Caso aparte, que no puede ser tratado aquí, es el de la edición póstuma de su Historia de la música medieval en Navarra, cf. Anglés (1970), que en lo publicado presenta un planteamiento narrativo más elaborado y que remite a una evolución de los planteamientos historiográficos de Anglés a lo largo del tiempo.

28.Sobre este problema en el ámbito de la erudición finisecular española, véase Carreras (2004a).

29.Como ejemplos de narración histórica destacan la serie de artículos titulados «Studien über die Geschichte der mehrstimmigen Musik im Mittelalter» o la extraordinaria síntesis ofrecida en Ludwig (1924).

30.Sobre Torras y Bages, véase Hina (1986: 184-187).

31.Me refiero aquí al discurso oficial de Anglés, al margen de las complejas y ambiguas solidaridades y lealtades personales que configuraron su indudable identidad catalana. Sobre Anglés y la construcción del mito áureo en la música española trata Pilar Ramos (2003).

32.Sobre Rubió i Lluch, véase Balcells (2000). Una breve consideración de la historiografía de Jordi Rubió la ofrece Molas (1988). La diferencia de los dos modelos historiográficos aparece con claridad en los respectivos artículos biográficos de Jordi Malé Peguerols incluidos en Simon i Tarrés (2003: 1033-1036).

33.Rubió (1913), citado en Balcells (2000: 19).

34.Véase Rubió i Lluch (1908 y 1921, vol. I: XII). Sobre la escuela histórica catalana, véase Balcells (2000: 15-17). La sustitución tras la Guerra Civil de las escuelas históricas liberales por el modelo universitario franquista («una perversa combinación de arbitrariedades políticas, indecentes conductas académicas y solidaridades ideológicas») es certeramente caracterizado por I. Peiró Martín, subrayando el aspecto jerárquico y escolar en Peiró Martín 1996 (la cita en p. 14). El desarrollo de la disciplina histórica en la Universidad franquista ha sido abordado por Marín Gelabert (2005). Sobre el obsesivo control autocrático de Anglés de las ediciones del Instituto Español de Musicología, véase Stevenson (1970: 7).

35.Los primeros trabajos ya en 1915 en la Biblioteca de Catalunya se refieren al estudio y transcripción de la música ibérica para órgano. Sobre el significado cultural del Palau, véase Aviñoa (1985: 239-242). El expediente de Anglés del seminario (entre 1900 y 1912, año de su ordenación y encuentro con Pedrell) aparece reproducido en Dolç i Cartanyà (1988: 23). Thomas Schipperges (2005: 26-27) deduce correctamente que Anglés llegó a Alemania ya formado como investigador. Véase también López-Calo (1989-1990: 39) y el testimonio de Ursula Günther, ivi p. 57, y también en Günther (1987: 169-170).

36.Aspecto este ausente en el artículo (más descriptivo que crítico) de Ulrich Bartels (1996). Anna Maria Busse Berger ha sido una de las pocas voces que han señalado la importancia de la tradición protestante y los prejuicios que sustentan la imponente obra de Ludwig, «a scholar […] who thought he was practising a strict, presuppositionless Wissenschaft, when in fact his work is full of prejudices of the evolutionary-progressive kind» (Busse Berger, 2002: 93). Sobre los supuestos estéticos de Ludwig en relación con la polifonía medieval, véase también Carreras (1990: 590-591). Acerca de las (necesarias) nuevas perspectivas de la musicología medieval resulta ilustrativo Peraino (2001).

37.Esta relación entre historiografía nacionalista y el modelo narrativo o emplotment (Hayden White) del romance ha sido recordada a propósito de la historiografía general estadounidense por Dorothy Ross (1995), especialmente en las pp. 652-653.

38.Una excepción la constituye la traducción de Maricarmen Gómez Muntané de los dos artículos de Besseler para la enciclopedia Die Musik in Geschichte und Gegenwart de finales de los años cuarenta (Besseler, 1986). Sobre el prestigio de la Musikwissenschaft de entreguerras en el ámbito medieval basado en su carácter alemán (y protestante), véase Haines (2003: 145-147).

39.Entre las numerosas respuestas a Kerman, siguen siendo de interés: Treitler (1989) y Bent (1986). Sobre la cuestión del «positivismo» en relación con la función del archivo en las nuevas historiografías, véase Carreras (2005), especialmente pp. 31-44, Ros-Fábregas (1998) y Wathey (1994).