Читать книгу Ландшафтное проектирование и ландшафтный дизайн. Часть 1 - Альбина Гапоненко - Страница 3

При создании главы использованы материалы сайта Ландшафтная архитектура и зеленое строительство. http://landscape.totalarch.com/ ryoanji

Сады Гранады. Альгамбра и Генералиф. Alhambra & Generalife

Заимствовав опыт Египта и Рима по устройству ирригационных сооружений, арабы сумели использовать таяние снегов на горных вершинах и создали мощную гидротехническую систему, превратив безводную Испанию в цветущий край. Здесь сформировался новый тип сада – испано-мавританский. Это небольшой дворик (200—1200 м 2) атриумно-перистильного типа (патио), окруженный стенами дома или оградой, представляет собой продолжение парадных и жилых покоев под открытым небом.

Комплекс таких миниатюрных патио, включенных в сложную структуру дворца, представляют сады Гренады, созданные в XIII в. в резиденциях халифов – Альгамбре (650^200 м) и Генералифе (площадь 80x100 м).

Альгамбра (исп. Alhambra, от араб. ءارمحلارصق каср аль‑хамра – «красный замок») – архитектурно-парковый ансамбль, расположенный на холмистой террасе в восточной части города Гранада в Южной Испании. Основное развитие получил во времена правления мусульманской династии Насридов (1230–1492), при которых Гранада стала столицей Гранадского эмирата на Иберийском полуострове, а Альгамбра – их резиденцией (сохранившиеся дворцы относятся преимущественно к XIV веку). В состав обширного комплекса, заключенного в крепостные стены с башнями, входили также мечети, жилые дома, бани, сады, склады, кладбище. В настоящее время является музеем исламской архитектуры.

В Альгамбре помещения дворцового комплекса группировались вокруг Двора мирт и Двора львов. Двор мирт (47×33 м) окружен стенами зданий с изящной аркадой, богато украшенной орнаментом. В центре находится бассейн (7×45 м), вытянутый по длинной оси и обрамленный рядами стриженого мирта. Главным эффектом является отражение аркады башни в воде бассейна. Двор львов (28×19 м) также окружен стенами и аркадой, пересечен двумя взаимно перпендикулярными каналами, в центре которых находится фонтан из двух алебастровых ваз, поддерживаемых 12 черными мраморными львами.

Дворцовый комплекс включал несколько ансамблей.

Алькасаба (от арабского слова аль-касба, означающего «крепость») – цитадель Альгамбры; именно здесь были построены первые укрепления.

Площадь Водоемов (Plaza de los Aljibes) расположена между Аль-касабой, с одной стороны, и дворцами (Насридов и дворцом Карла V) – с другой. Получила название от подземных цистерн, выкопанных в этом месте графом де Тендилья в 1494 г. С нее туристы входят в Алькасабу.

Дворец Насридов состоит из трех монументальных ансамблей: Мешуара – здания для аудиенций и судов, дворца Комарес – официальной резиденции эмира, Дворца Львов – частных апартаментов.

Парталь (Partal, от арабского слова, означающего «портик») – зона к востоку от дворца Насридов. Изредка ее называют двором Смоковницы (Patio de la Higuera). Значительную ее часть ранее составлял дворец Парталь (Palacio del Partal), или дворец Портика (Palacio del Portico), построенный раньше насридских дворцов – в начале XIV в., при Мухаммеде III. От этого дворца осталось очень немногое; наибольшее из его строений – башня Дам (Torre de las Damas), или башня Князя (Torre del Principe), встроенная в наружную стену. Ее портик с пятью арочными входами выходит к прямоугольному водоему, как и у прочих дворцов.

Ансамбль Генералиф (исп. Generalife, от араб. Jannat al-’Arif*– «сад архитектора») – Генералиф – бывшая летняя резиденция эмиров династии Насридов, правивших Гранадой в XIII–XIV веках.

Сады Генералифа находится на холме Серро-дель-Соль на 100 м выше Альгамбры; вместе с расположенными немного западнее крепостью-резиденцией Альгамбра и жилым районом Альбайсин, которые образуют средневековую часть города, Генералиф включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО как «бесценный пример королевских арабских резиденций средневекового периода».

Дворец и сады были построены в период правления Мухаммеда III (1302–1309) и заново декорированы вскоре после правления султана Измаила I (1313–1324). Комплекс включает в себя Пати-о-де-ла-Асекиа (Patio de la Acequia – «двор ручья»), в котором располагаются длинный бассейн, окружённый клумбами, фонтаны, колоннады и павильоны, а также Хардин-да-ла-Султана (Jardm de la Sultana – «сад султана»), имеющий второе название – «кипарисовый двор». Хардин-да-ла-Султана считается наиболее хорошо сохранившимся садом мусульманской Испании.

Это комплекс изолированных садов-патио на террасах. Наиболее известен двор с каналом. Он вытянут и окружен аркадой, по центру проложен узкий 40-метровый канал, украшенный двумя рядами фонтанов. Их тонкие струи образуют арочную аллею. В саду свободно высажены небольшие деревья и кустарники.

В целом традиции испано-мавританского сада характеризуются следующими чертами:

• простота планировки. Планировка регулярная, обусловлена геометрическим планом патио;

• индивидуальность решения.

• сад имеет композиционный центр, чаще всего это бассейн. Вода – основной мотив сада. Она присутствует в каждом патио в виде каналов, бассейнов, источников, бьющих из-под земли. Вода то стекает по каналам, сделанным в перилах лестниц, то узкой полосой пронизывает плоскость сада, то растекается обширным зеркалом (Двор мирт), то образует фонтанные струи. Во всем ее многообразии прослеживается стремление показать ценность каждой ее капли;

• вход в сад часто размещается не по центру, а сбоку, тем самым нарушается симметрия, обогащается общая картина сада;

• связь между внутренним замкнутым пространством сада и открытыми внешними видами достигается путем устройства видовых точек, оформленных аркадами. Этот прием взаимосвязи получил в дальнейшем широкое развитие в ландшафтном искусстве;

• растительность используется таким образом, чтобы продемонстрировать индивидуальные достоинства каждого экземпляра. Кипарисы, апельсиновые и мандариновые деревья, жасмин, миндаль, олеандр, розы высаживали свободно. Как архитектурный элемент стрижка применялась редко.

• большая часть территории оформлялась декоративным мощением, поскольку жаркий климат не позволял использовать газон. Декоративное мощение – один из важных элементов испано-мавританского сада. Иногда цветной майоликой облицовывали подпорные стены и скамьи сада. Основные цвета – голубой, желтый, зеленый;

• в цветовом решении характерно сочетание общей сдержанной цветовой гаммы стен, зелени деревьев и кустарников с яркими вкраплениями красивоцветущих растений или цветных покрытий.

Таким образом сформировался испано-мавританский стиль с комплексом своих приемов, соответствующих требованиям времени, природы, национальным традициям.

Версаль

Местечко Версаль, расположенное недалеко от Парижа, было королевским угодьем и представляло собой равнинную заболоченную местность, частично покрытую мелколесьем. На этой территории в период с 1661 по 1700 г. Ленотром вместе с архитектором Лево и Мансаром и художником Лебреном был создан дворцово-парковый ансамбль Parc de Versailles. Его размеры грандиозны: так называемый Малый парк занимал площадь 1738 га, а примыкающий к нему Большой охотничий парк – 6600 га. Сначала развернулись предварительные работы по подготовке территории – осушению местности с помощью каналов, созданию резервуаров, питающих водные устройства парка, подсыпке земли на значительной площади. Для посадки было привезено огромное количество деревьев из различных районов Франции и других стран. Однако, несмотря на все старания, посадки оказались недолговечными и уже через 150 лет часть деревьев пришлось заменить. В ассортименте из лиственных пород использовались дуб, вяз, липа, ясень, бук, клен, граб, каштан съедобный, тополь пирамидальный, из хвойных – тис и ель, из плодовых – яблоня, груша, вишня.

В итоге Ленотр создал единый грандиозный ансамбль, в котором природа, преобразованная в парк, подчинена архитектуре, а сам парк явился связующим звеном между архитектурой и естественной природой окружающего леса.

В основе реализации этих идей лежали следующие принципы:

• развитие пространства по главной продольной оси, подчиняющей поперечные оси, уравновешивающие композиции, и концентрирующей вокруг себя боскеты;

• создание обширных открытых партерных пространств вокруг дворца, подчеркивающих его главенство и раскрывающих архитектуру;

• создание кульминации на главной композиционной оси с раскрытием далекой перспективы;

• введение диагональных лучевых дорог, идущих от лесных массивов через парк и сходящихся к дворцу;

• учет особенностей оптического восприятия пространства.

Дворец является доминантой парка. Протяженность его фасада примерно 500 м. С востока к нему подходит знаменитое трехлучье дорог, идущих из Парижа, Сен-Клу и Со, сходящихся на Площади армии.

Западный фасад обращен к парку. Пространство у дворца открыто и оформлено обширными партерами. По центру дворцового фасада расположен водный партер в виде двух плоских мраморных бассейнов, украшенных скульптурами, символизирующими реки Франции (площадь 1,5 га).

От него начинает свое развитие главная продольная ось, на которой последовательно размещены: цветочный партер с фонтаном Латона, Зеленый ковер, Колесница Аполлона и, наконец, Большой канал.

Далее перспектива раскрывается на круглую площадь (Звезда короля) с лучами сходящихся к ней дорог. Протяженность Зеленого ковра 330 м, ширина – 45 м, включая 25-метровую полосу газона и ширину дорог, идущих по сторонам. Вдоль ковра у стен боскетов на расстоянии 30 м размещены вазы и мраморные статуи. Размеры Большого канала: длина продольной части – 1600 м, поперечной – 1000, ширина – свыше 50 м. Канал предназначался для катания на лодках и устройства празднеств на воде. Кроме того, он выполнял важные мелиоративные функции, способствуя понижению уровня грунтовых вод и осушению территории парка. Но самое примечательное – декоративный эффект его зеркальной поверхности, освещенной солнечными лучами, особенно сильный в вечерние часы благодаря западной ориентации.

Конец оси за Звездой короля фланкирован пирамидальными тополями. Ее перспектива ничем не закрыта, и общая протяженность составляет 3 км (это максимальный предел четкой видимости при рассеянном освещении). Ленотр, стремившийся к эффекту беспредельных, уходящих вдаль перспектив, учитывая законы оптического восприятия, ограничил длину оси этим размером, отметил ее конец вертикалями тополей, оставив пространство за ними свободным.

Важную роль играют поперечные оси парка. Это прежде всего придворцовая часть с северным, южным и водным партерами. Северный партер переходит в Аллею детей и завершается Бассейном Нептуна; южный, приподнятый над поверхностью земли на 13 м, переходит в Оранжерейный сад и завершается Озером швейцарцев.

Вторая поперечная ось в виде двух широких параллельных дорог, проходящих: первая – через Колесницу Аполлона, вторая – через восточный бассейн Большого канала – отделяет лесопарковую часть от боскетной.

Между придворцовой частью и дорогой, проходящей через Колесницу Аполлона, находится участок боскетов. Деревья в боскетах высаживали правильными рядами на близком расстоянии с целью создания густого массива зелени. По границам боскетов устанавливали легкие деревянные решетчатые (трельяжные) изгороди – палисады, выкрашенные в темно-зеленый цвет. Такая изгородь сдерживала развитие растений и служила своего рода лекалом для формирования ровной поверхности зеленой стены. Высота ее составляла 2/3 ширины дорожки. В изгородях чаще всего использовали граб, длительное время сохраняющий форму после стрижки. Иногда у палисадов высаживали вьющиеся растения.

Боскеты в Версале использовали как зеленые залы, предназначенные для проведения музыкальных концертов, театральных представлений, танцев, игр и тихого отдыха. В соответствии с назначением, образной идеей и оформлением каждый боскет получил название (Лабиринт, Большой зал, Королевский остров).

За боскетной частью Малого парка находится его лесопарковая часть. Здесь в центре массива по поперечной линии Большого канала проходит третья поперечная ось, которая с севера замыкается ансамблем Большой Трианон, с юга – Менажерией.

Слева и справа от продольной оси лесной массив прорезают радиальные дороги. Их лучи, ориентированные на дворец, сходятся у восточной оконечности Большого канала. В целом в решении пространства парка наблюдается изменение его частей: придворцовая часть имеет более сложную проработку деталей, чем боскетная. По мере удаления от дворца происходит нарастание размеров планировочных элементов, укрупнение рисунка их плана и упрощение композиций.

Здесь тонко продумана последовательность восприятия композиций с учетом рельефа. Так, на главной оси у водного партера виден только уходящий вдаль Большой канал, а через несколько метров, у края террасы, взору открывается Латона, спешащий к ней Аполлон и объединяющая их полоса Зеленого ковра. Вся архитектурно-планировочная композиция Версаля подчинена идее восхваления богатства и могущества «короля-солнца».

Во-ле-Виконт. Chateau de Vaux-le-Vicomte.

Во-ле-Виконт – (фр. Chateau de Vaux-le-Vicomte) – классическая французская усадьба-дворец XVII века, расположенная в окрестностях Мелёна, в 55 км к юго-востоку от Парижа. Построена для Николя Фуке, виконта Во и Мелёна, суперинтенданта финансов при Людовике XIV Парковый ансамбль создан А. Ленотром совместно с архитектором Лево и художником Лебреном. При закладке (1656–1661) сада трудились 18 тыс. человек. На обширной территории было снесено 3 деревни, вырублен лес, преобразован рельеф, изменено русло реки.

Площадь парка 100 га. В северной его части расположен дворец, окруженный каналом в духе старинных замков, являющийся центром композиции. Южным фасадом дворец обращен к парку. От него тремя невысокими террасами мягко спускается к югу широкая полоса открытого пространства, обрамленного массивами боскетов. На плоскостях террас последовательно размещены кружевные цветники, водные партеры, каналы поперечных осей, концентрируя внимание в направлении движения. Дорога, идущая от дворца по центру террас, является главной композиционной осью. Она завершается большим поперечным каналом (преобразованное русло реки) и замыкается архитектурно оформленным холмом (пластически обработанный высокий берег реки). Это единственный случай замыкания Ленотром перспективы. Канал с каскадом и гротом – кульминационный узел парка, уравновешивающий дворец. Открытые полосы террас с цветниками, бассейнами и фонтанами окружены стрижеными зелеными стенами боскетов, образующими залы под открытым небом.

Развитие композиции от дворца к холму идет в направлении нарастания площадей террас, упрощения рисунка, укрупнения деталей, расширения поперечных водных осей, как будто все более углубляющихся в зеленые массивы боскетов и все более ориентирующих на боковые картины. Дворец в каждой точке парка воспринимается как центр пейзажной картины с различным оформлением. Декоративное украшение сада дополняют многочисленные фонтаны, скульптуры, вазы с цветами. При движении в обратном направлении, т. е. к дворцу, нарастает усложнение композиций.

Умело используя перепад рельефа, Ленотр определил такую высоту и ширину террас, которые, при кажущейся раскрытости всего ансамбля, обеспечили необходимую смену впечатлений, постепенное и последовательное включение в обзор парковых композиций (поперечных осей каналов, водных партеров).

Парк рассчитан на пребывание большого количества людей, проведение грандиозных праздников, театральных представлений и трактовался как красочная обширная декорация.

Парк Стоу. Stowe Landscape Gardens.

Парк Стоу (Stowe Landscape Gardens) находится в 96 км от Лондона. Площадь парка 100 га, а вместе с прилежащими угодьями, составляющими с ним одно целое – 500 га. Первоначально здесь был регулярный парк, созданный арх. Дж. Ванбергом, в 1714 г. его перестраивает архитектор Ч. Бриджмен, а в 1738 г. – У. Кент и Л. Браун. Центром композиции является дворец, который стоит на повышенных отметках рельефа в створе открытого луга, вытянутого с севера на юг и образующего главную ось парка. В пониженной части устроен пруд – его второй композиционный центр.

Объемно-пространственное решение основано на сочетании чередующихся закрытых массивов с открытыми пространствами водоема и лужаек, где отдельно стоящие деревья и группы образуют пейзажные картины. Парк насыщен сооружениями в духе романтизма (их было около 30 – храмы Бахуса, Дружбы, Венеры, Грот из камня, Грот из раковин и т. д.), стилистически связанными с архитектурой дворца и являющимися композиционными узлами, акцентами парковых картин. Смена пейзажей построена разнообразно: на ритмическом нарастании впечатления (например, подъезд к дворцу от Большой аллеи, ведущей с юга, а затем через серию парковых картин выводящий к северному фасаду) или постепенном разворачивании картин (например, с включением архитектурных сооружений), или на вариациях какого-либо сюжета (например, восприятие дворца через Коринтианскую арку). Открытые пространства решены в виде обширных лугов с отдельными группами, иногда небольших лужаек или вытянуты в виде лучей (Греческая долина или узкий «Видущелья»), особенно интересна главная ось, сужающаяся от дворца к водоему (тем самым углубляя видимую перспективу) и продолжающаяся на противоположном берегу в створе Большой аллеи.

Одна из главных особенностей парка – слияние с окружающим ландшафтом. Открытые парковые пространства переходят в сельские поля и луга, а виды направлены на архитектурные сооружения, размещенные за пределами парковой территории. Вода также получает разнообразное решение – в виде светлого открытого зеркала перед дворцом или замкнутого подступающими массивами или лесного ручья и оформляется каскадами, гротами, мостами. Примечателен Палладианский мост в восточной оконечности пруда, послуживший образцом для последующих подражаний, в том числе и в нашем Царскосельском парке. В ассортименте преобладают листопадные породы и прежде всего бук, затем – ясень, вяз, дуб, граб. Некоторые композиционные узлы акцентируются хвойными – сосной обыкновенной, кедром ливанским, тиссом.

Тонко продуманное и мастерски исполненное соподчинение и единство пространственных частей парка, его композиционных элементов и пейзажных картин выдвигают Стоу в число шедевров паркового искусства.

Вилла д’Эсте. Вилла Тиволи. Villa d’Este

Вилла д’Эсте, Вилла Тиволи (итал. “villa d’Este”) находится в 80 км от Рима в г. Тиволи, ее владельцем был кардинал д'Эсте. Построена в 40-х годах XVI в. Автор – архитектор Пирро Лигорио. Водные устройства создавались инженером Оливиери. Площадь сада 3,5 га, перепад рельефа 35 м.

Дворец расположен на верхней точке, а на склоне разбит сад. Крутой откос террасирован, по узким террасам проходят поперечные оси, в нижней, наиболее пологой части устроен партер (70×70 м). Взаимно перпендикулярные дороги образуют прямоугольники боскетов. Главная ось направлена от нижнего партера к дворцу. На этой оси важнейшим композиционным узлом является Фонтан драконов, расположенный на площадке ниже подножия дворца, и три группы кипарисов – на партере, у водоемов поперечной оси и Фонтана драконов, образующие мощные вертикальные акценты. Достопримечательность сада – две поперечные оси. Верхняя – Аллея ста фонтанов протяженностью 150 м. Она окаймлена узким каменным водоемом с бесчисленными скульптурами, источающими воду. Аллея замыкается с одной стороны фонтаном Сивилла, с другой – площадкой Торжествующий Рим. Нижняя поперечная ось проходит у подножия откоса и представляет собой цепь прямоугольных водоемов. В северной части она завершается Водяным органом, откуда в бассейн с высоты 15 м низвергается водопад. Каждый узел решен самостоятельно и в то же время гармонично вписан в общую композицию сада.

Помимо развития пространства по одной оси, были сады, где развитие шло в двух направлениях. Это было обусловлено особенностями территории.

Назначенный папой Юлием III губернатором Тиволи в 1550 году, кардинал Ипполито II д’Эсте (сын Лукреции Борджиа) задумал разбить парк на крутом склоне у дворца. Проект создания парка между церковью Святого Петра и средневековыми стенами окончательно оформился к 1560. Автор проекта – архитектор и археолог Пирро Лигорио, ранее с 1550 осуществлявший раскопки на вилле Адриана, расположенной поблизости; ему помогало множество художников и ремесленников. Убранство виллы было призвано подчеркнуть её высокий престиж как очага культуры, места встречи литераторов, поэтов и музыкантов. Отделка залов, начатая в 1563, проходила под руководством Джироламо Муциано, а затем – Ливио Агрести и Федерико Дзуккаро.

Фрески в Зале Благородства 1566–1567. Художник Ф. Дзуккаро. Стены залов были украшены фламандскими гобеленами, лепными украшениями и фресками, а также античными статуями (впоследствии коллекция статуй оказалась утраченной). Внутренняя отделка помещений была почти завершена к моменту кончины кардинала (1572).

В 1605 кардинал Алессандро д’Эсте приступил к существенному обновлению парка. Работы были продолжены в 1660–1670 годах, при участии знаменитого скульптора Бернини. В XVIII веке вилла пережила длительный период запустения; в 1814 весь ансамбль перешел в наследство Франца Габсбурга. Последним владельцем виллы перед Первой мировой войной был эрцгерцог Франц Фердинанд. С началом войны вилла перешла в собственность государства. В 1920-х годах, а затем сразу после Второй мировой войны (вилла пострадала от бомбардировки) была осуществлена масштабная реставрация. В 2007 году парк получил премию «Самый красивый парк Европы»

Как и другие европейские сады эпохи Возрождения, сад виллы д’Эсте несет сложную философскую и политическую символику. Как указывает М. Л. Мадонна, Вилла д’Эсте была задумана как сад нимф Гесперид, посвященный Гераклу, мифическому прародителю рода д’Эсте

Ключевым элементом сада в Тиволи стала статуя Геракла, от которой вели две символические дороги – одна к Добродетели, другая к Пороку. На центральной оси сада размещалась, кроме того, статуя Венеры, причем она также воплощала собой возможность выбора – на сей раз между Любовью Земной и Небесной. Сад со своей сложной конфигурацией был задуман как микрокосмос, метафорически воссоздающий местную природную среду. Это соответствовало характерным для XVI века представлениям о всеобщей взаимосвязи явлений (образ цепи, протянутой от первопричины до самых низменных феноменов, присутствует у Джакомо делла Порта в книге «Естественная магия» (1558).

Наибольший интерес для посетителя сада представляют фонтаны, которые в XVI веке считались чуть ли не наивысшим достижением гидротехники. Как указывает Б. М. Соколов, «сложная система фонтанов включала в себя Фонтан органа, Фонтан дракона, «Кипящую лестницу», названную так из-за окружающих ее сорока двух водометов. С еще большим размахом была оформлена Дорога ста фонтанов – каждому из них соответствовал рельеф на темы из поэмы Овидия «Метаморфозы». Рядом находились Гроты Венеры и Дианы, а также Рометта – фонтан, символически изображающий семь холмов Рима и его достопримечательности, такие как Колизей и Пантеон». Для снабжения фонтанов воду первоначально брали из близлежащей реки Аньене (приток Тибра) через специальный туннель. Качество этой воды вызвало негативную реакцию у посетившего виллу в апреле 1581 года Мишеля Монтеня. Он не преминул отметить в своем дневнике, что окрестные жители пользуются рекой «по своему усмотрению» (скорее всего, попросту стирают бельё), так что вода эта «мутная и скверная на вид» Пирро Лигорио в своей «Книге о древностях» трактовал воду как «душу» сада и одновременно его «питание» (alimento); аллегорией сада в трактате становится Прозерпина, «душа, струящаяся в подземных субстанциях». Примечательно, что и душа человека описывается у Лигорио при помощи метафоры источника: «душа в теле человека подобна источникам, которые затем превращаются в Реки и текут в Моря-Океаны»

Чрезвычайно детально описывая фонтаны виллы д’Эсте, Мишель Монтень в «Дневнике путешествия в Италию» делает акцент именно на Фонтане Органа: «исполняемая органами музыка <…> представляет собою одну и ту же постоянно вызваниваемую мелодию; производится она посредством воды, которая низвергается в круглую сводчатую полость и понуждает вибрировать заполняющий её воздух; вследствие чего воздух вырывается наружу через органные трубки». Этот фонтан начали сооружать в 1568 году, в XVIII веке он был разрушен, а затем – уже в наше время – восстановлен (автор проекта инженер Леонардо Ломбарди).

Ансамбль императорской виллы Сюгакуин в Киото.

На северо-восточной окраине Киото удалившимся от дел императором Гомицуно был распланирован ансамбль Сюгакуин с обширным садом-парком. Первая часть работ была закончена между 1656 и 1659 годами, но затем с перерывом работы продолжались еще несколько лет.

Уникальность композиции Сюгакуин среди японских садовых ансамблей связана с его расположением на трех уровнях – террасах, поднимающихся друг над другом по склону горы. Именно это определило общее пространственное построение ансамбля и конкретное решение каждой его части. В отличие от Кацура основной масштаб и основной эмоциональный тонус Сюгакуин был задан дальним планом – видом далеких силуэтов гор и деревьев (что носит название «саккэи»), а все искусственно построенные элементы сада становились передним планом композиции и получали подчиненную роль. Смысл и задача работы художника состояли в приведении к единству этих двух планов путем контраста или гармонического сопоставления. Но при этом в обработке каждой мельчайшей детали, в выверенности пропорций и колорита художник садов Сюгакуин не уступает мастерам Кацура, вернее, работает на основе тех же принципов. Каллиграфическая точность рисунка водоема или композиция водопада на верхней террасе считаются общепризнанными шедеврами в искусстве японских садов. Но определяют неповторимость ансамбля Сюгакуин картины открытых, уходящих далей, напоминающие пейзажи знаменитых живописцев. Вид из павильона Ринунтэй («Рядом с облаками») даже «сюжетно» почти совпадает с композициями, которые писали художники 17 века на стенах дворцов и храмов: изогнутое могучее дерево и кустарники на переднем плане, легкий абрис горы вдали. В этом можно ощутить некую нарочитую театрализацию, почти аналогию, если вспомнить, декорации в театрах Кабуки представлял собой ствол старой скривленной сосны с яркой зеленью ветвей. Оттенок театрализации ощущается во всем построении пространства ансамбля, придавая ему особую декоративность, свойственную и более ранним садам, но здесь получившую определенное и ярко выраженное звучание.

Сад храма Рёандзи в Киото.

Средневековые японские сады довольно трудны для анализа из-за постоянной повторяемости элементов и композиционных схем, хотя и невозможно найти двух совершенно одинаковых садов. Приходится выбирать те, где наиболее остро и четко проявились характерные особенности всего жанра в определенную эпоху. Одним из таких примеров может служить знаменитый сад монастыря Рёандзи («Храм Покоящегося Дракона») в Киото, созданный Хосокавой Кацумото в 1450 году. Чтобы хоть частично «реконструировать» впечатление, которое сад Рёандзи должен был производить на человека, жившего в то время в Японии, надо попытаться не столько понять его конструктивную схему, сколько почувствовать, ощутить его образную емкость и его внутреннюю адекватность состоянию созерцания и постижения смысла бытия религиозным сознанием той эпохи.

Типологическая схема построения сада, уже заключавшая в себе возможность и даже необходимость свободной вариации, создавала лишь самую первую ступень на пути проникновения в истину, выраженную в произведении искусства. Любой дзэнский сад, в том числе и Рёандзи, как бы создавал необходимую обстановку для самоуглубления, был своего рода камертоном для внутреннего настроя человека. С этой самой первой «служебной» ролью сада связана его столь точно найденная (безусловно, интуитивно, а не рационалистически) композиция.

Долгое время авторство сада приписывали знаменитому художнику Соами, но теперь он считается выполненным неизвестным автором (С. Хоригути, приводит различные аргументы в пользу более позднего происхождения сада). Сад Рёандзи представляет собой сравнительно небольшую прямоугольную площадку (около 23^9 м), расположенную перед домом настоятеля монастыря так, что веранда дома тянется вдоль сада и служит местом для созерцания его. Невысокая глинобитная стена с черепичной крышей ограждает сад, отделяя его пространство от внешнего мира, но не скрывая зеленых деревьев, возвышающихся за ней.

Ровная поверхность засыпана белым гравием, и на ней расположены группы камней: пять, два, три, два, три. Всего пятнадцать. Каждая группа окружена буро-зеленым мхом, частично затянувшим и сами камни. Этот мох как обрамление и одновременно как постамент для пластического объема – единственный цветовой акцент, вторгающийся в аскетическую монохромность сада. Поверхность гравия «расчесана» специальными граблями так, что бороздки идут параллельно длинной стороне сада, а вокруг каждой группы камней, еще раз выделяя ее, располагаются концентрическими кругами.

Первое впечатление от сада – чистота и строгость. Свободно расположенные объемы ощупываются глазом постепенно, один за другим, возвращаясь к исходной точке. Как бы ни двигаться по веранде вправо и влево, из пятнадцати камней всегда видны только четырнадцать, и уже это сразу дает ощущение чего-то необычного, какой-то скрытой тайны за этим доведенным до предела лаконизмом и чисто внешней простотой формы, неисчерпаемая сложность и содержательность которой делают ее символической (В своей книге «Психология искусства» Л. Выготский ссылается на высказывание В. Иванова относительно символа в искусстве: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине… Он органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным тайным смыслом». Л. Выготский. Психология искусства. М., 1968, стр. 349.).

Первое внешнее проявление этой сложности – множественность ассоциаций, вызываемых садом. По легенде, центральная группа обозначает семью тигров, переплывающих море. Чисто визуально сад напоминает морские волны, омывающие скалистые острова, или белую пелену облаков, над которой возвышаются вершины горных пиков. Зритель сам в зависимости от внутреннего состояния, направленности воображения может создать любой образ, и главная задача художника как раз и состояла в том, чтобы дать импульс его фантазии.

Общее впечатление покоя и тишины, равновесия и гармонии композиции дает возможность сосредоточиться и обрести ту внутреннюю гармонию духа, при которой возможно созерцание, направленное не только вовне, но и внутрь себя.

В саду нет ничего изменяющегося – растущего и увядающего, подверженного воздействию времени. Материалы художника взяты из самой природы – ее вечные и непременные компоненты. Их обыденная простота оставляет глаз незаинтересованным и усугубляет сосредоточенность на главном – на переживании пространства. Подобно тому как несколькими пятнами туши живописец превращает лист бумаги в художественно организованную плоскость, художник сада особой аранжировкой камней, соотнесением их друг с другом в размере, форме, фактуре превращает небольшой клочок земли в пространство, дающее бесчисленное множество тончайших эмоций. И подобно тому как белое поле бумаги в живописи тушью ощущается как сфера жизни предмета, его естественная среда, так и засыпанная гравием площадка превращается художником в живую среду «жизни» камней, составляя с ними неразрывное единство.

Рационалистический взгляд и даже «рационалистическое чувство» современного человека увидят тут прежде всего красоту построения пространства, сложную ритмику объемов, их пластическую жизнь рядом друг с другом. Может быть, он даже сможет оцепить своеобразную прелесть беленой изгороди со следами пятен от сырости и дождей, в которых чудятся туманные пейзажи. Для средневекового восточного сознания все это было важно лишь отчасти, лишь постольку, поскольку создавало особую атмосферу восприятия внутреннего через внешнее, настроения созерцания, интуитивного постижения тайны мироздания. Надо помнить, что для буддийского религиозного сознания главная и единственная истина – спасение, а цель всякого созерцания – открыть путь к спасению, к прекращению страдания и бесконечной цепи рождений. Буддизм секты дзэн видел путь к спасению в интуитивном осознании своего родства с миром природы, будь то океан или песчинка. Слияние субъекта и объекта – не просто осознание себя песчинской (в смысле незначительности своего места в мире), но отождествление себя с песчинкой или цветком, точно так же заключающими в себе природу будды, как и сердце человека, – в этом видели адепты дзэн путь к просветлению, к постижению истины. Сад камней потому и был философским садом, что создавал особое «силовое поле», погружаясь в которое человек мог ощутить себя способным понять нечто иррациональное, скрытое за внешней оболочкой предметов.

При всей своей рукотворности расположенный под открытым небом сад оставался слитым с природой, его орошал дождь, покрывала пелена снега, тени от камней становились густо-черными при ярком солнце и исчезали в день пасмурный. Бороздки на гравии виделись то четкими, то как будто размытыми. Так, внешняя статичность сада камней оказывалась очень условной: сад менялся каждый миг, был всегда разным, неповторимым. Созерцание его красоты, зыбкой и ускользающей, и было путем к дзэнскому «растворению» в природе, тождеству с ней и осознанию ее собой, а себя – ею. Как писал поэт Мёэ (1173–1232): «Глядя на луну, я становлюсь луной. Луна, на которую я смотрю, становится мною. Я погружаюсь в природу, соединяюсь с ней». В искусстве садов, как и в стихах, для того чтобы понять, как возникает нечто, находящееся за внешней оболочкой слов, рождается тот емкий, глубокий, невысказанный словами смысл художественного произведения, приходится анализировать то, что перед глазами – видимое, созданное рукой человека.

Предельный лаконизм выразительных средств, использованных автором Рёандзи, скорее затрудняет, чем облегчает задачу. Даже самое поверхностное впечатление отмечает контрастность в построении сада. Строгий геометризм площадки, обрамленной каменным парапетом, чуть возвышающимся над поверхностью гравия, контрастирует со свободным расположением камней, параллельные линии бороздок прерываются кругами обрамления у каждой группы. Идея взаимопроникновения и единства содержится уже в самом сопоставлении двух компонентов сада – камней, символизирующих горы и, следовательно, позитивное начало ян, и гравия, олицетворяющего воду и негативное начало инь. Как известно, это двуединство имело космогонический смысл, и поэтому, как всякий дзэнский сад, Рёандзи был воплощением мироздания, его самых общих и самых главных законов.

Контрастность и идея борьбы сочетаются в построении сада с ритмической уравновешенностью, выражающей идею единства. Группы камней расположены так, что воспринимаются и все вместе и каждая в отдельности. Композиция их разомкнутая, но уравновешенная. Видимость фрагментарности дает ощущение гармонической законченности. Спокойствие проистекает не из статичности, но из особо сбалансированной внутренней динамики асимметричного построения. Это же характерно и для каждой отдельной группы. Крайняя левая, состоящая из пяти камней, включает в себя самый крупный в саду главный камень пирамидальной формы, два совсем плоских и отстоящих от него и два небольших, смыкающихся с ним и объединенных обрамлением из мха. Господствующая вертикальность основного камня уравновешивается, «гасится» двумя плоскими, а промежуточные небольшие камни сдерживают их разлет, увеличивают массивную устойчивость центра. Следующая группа – длинный горизонтальный камень, заостряющийся с одного конца, и примыкающий к нему кругло-компактный, обкатанный, почти гладкий. Контрастные по форме и фактуре, они плотно сгруппированы и почти сливаются в силуэте на фоне ограды. Эти две первые группы визуально уравновешиваются остальными тремя, расположенными в правой части сада. Они также построены по принципу единства и контраста, точного соответствия массивной тяжести предметной формы и длины «рычага», эту тяжесть удерживающего. Пластичность каждой группы возникает из сложного взаимодействия неоднородных элементов – высоты и ширины камней, соотношения их контуров, расстояния между ними и т. п. Композиция сочетает в себе точность и свободу. В отсутствии всего случайного ощущается причастность канону, выверенному опытом поколений. Рёандзи можно рассматривать как вершину и высшее выражение канонической структуры дзэнского сада и с точки зрения образно-идейной и формально-конструктивной.

С более подробной информацией по знаменитым пакрам мира можно ознакомиться в хрестоматии.