Читать книгу Феноменологический кинематограф. О прозе и поэзии Николая Кононова - Александр Белых - Страница 6

«Мушиным» зрением, «собачьим» обонянием преисполнена и пропитана ткань романа «Фланёр»…

О чём могли бы говорить эти выражения с художественной точки зрения, а также философского восприятия? В первом случае я вижу в Николае Кононове пуантилиста по технике письма. И это странно, коли мы обнаружили устойчивое влечение автора к стилю эпохи барокко, чьи страсти и крайности впитал его повествователь. Однако вспомним гнилостные точки на фруктах неистового Микеланджело Меризи да Караваджо. Не с них ли начался длительный распад живописной ткани искусства? Вот как описывается в романе «Фланёр» мазок на его картине «Усекновение головы Иоанна Предтечи» устами вороватого зеваки в соборе Святого Иоанна в Валетте на Мальте:

«…Стоит особо присмотреться – как белый, какой-то неистовый мазок гения, сверкающий сейчас по кромке клинка, которым перерезали шею Иоанна, не отражается нигде – ни в глазах палача, ни в потускневшем золотом блюде, – так как именно смерть, беспощадная и неодолимая, „нехристианская“ (подумал я тут же) – является сюжетом этой картины, и поэтому она, эта картина, совершенно безнадёжна. Как это странно для такого нарядного собора, где могут быть только беспечальные праздники. И вообще, она вся, эта картина, – надругательство над временем, выпад, только этого никто не понимает. Такое торжество мгновенного. Об этом не хотят говорить, так как в церкви смерть лишается понятных признаков».

Мне представляется, что это описание и вся глава «Похищение в соборе» вводит читателя в семантику романа с его главными понятиями- смерть и время, в зазоре которых наблюдается «становление смысла». Не прозевать бы его! Для начала мы обратим наше внимание на «торжество мгновенного» в том феноменальном мире вещей, куда погружается читатель благодаря «мушиному» зрению и «собачьему» обонянию. Если некоторые пейзажи в романе пишутся «кистью взора» повествователя, то сам роман в целом пишется автором точечным (пиксельным) молниеносным «хамелеоньим языком», неуловимым человеческим зрением.

Вот как эти точки мыслятся в главе «Мухи и картины», в которой насекомое будет являться одной из «пуант» в технике авторского письма. Смысл такого письма прослеживается в том, что точечная техника разрушает смертную «логику тонов» смешанных красок: «В этой идиллической марине была тревога, и я понял, из-за чего, – из-за пошлости этой синей плоскости, попирающей логику тонов, – и в этом была вопиющая тленность, конечность, напряжённое удовольствие- от того, что становление смысла, невыразимого словами, одолено без их помощи, но не менее глубоко и верно».

Речь идёт о некоем смысле, который постигается вне «логики», той или иной, будь это «логика тонов» или «логика слов». Как же постигается этот смысл? В следовании за ним, медленном, как муравьиная шеренга, мы попадаем в метафизический зазор между сущим (которое богато представлено «мушиным» зрением и «собачьим нюхом» романа) этого феноменального произведения и самим бытием, для которого не находится понятийного языка в логосе повествователя.

Это (зазор между сущим и бытием), кстати, основной вопрос метафизики Мартина Хайдеггера, вот пусть он и отдувается за автора! Нам-то что, читателям, жующим хлеб насущный! А если это личный вопрос каждого читателя, его личного смысла? Пусть он и мыслит, если не желает уподобиться мухе или собаке, иначе говоря, желает выделиться из мира сущего всякой живой твари и войти в мир бытия человеком. Тем мы и отличаемся от животного мира, что мало родиться в обличии человека, необходимо им стать, то есть научиться отличать саму вещь, которую различает и муха и собака, от бытия вещи. И тут, из этой сопричастности, рождается идея, на которую уповает автор романа и которая должна быть востребована читателем.

А пока наш герой пребывает в состоянии звериного чутья к миру подобно следующему пассажу: «Я ещё какое-то время чувствовал подле себя остаток, такую выемку запаха этого парня, только что топтавшегося вокруг меня. Он ведь появился и исчез по атмосферическим законам, как радуга, которая, в отличие от облаков, не имеет отношения ко времени. И он оставил мне дугообразный запах влаги, могущей преломить тусклый свет…» Пусть это назовётся инстинктивным или интуитивным чутьём. «Кажется, пахло само время…»

Эфемерность времени, в котором осуществляется сюжет романа, сравнивается, с одной стороны, с запахом, а с другой стороны, с цветовым спектром, с радугой. Этот воришка растворяется в воздухе, оставляет только след запаха. «А был ли мальчик?» Герой даже не уверен, были ли у него те две украденные из кармана купюры. Где автор, где читатель, где герой? Какова их реальность? Что удостоверяет бытие каждого из нас? «…Время, которое я сейчас переживаю, сделается недостоверным и рассыплется в пыль». Каков смысл бытия, пребывающего в эфемерности этого времени? Витгенштейн тут как тут, молвит: «Философия не дает картины реальности» («Заметки о логике»). А память удостоверяет?

…В этом месте мне хотелось бы вписать пару японских иероглифов, ставших ключевым понятием в той средневековой эпохе, параллельной барокко, в её эстетике и философии, которые переводятся как зыбкий, преходящий, тленный,

бренный мир. Вот где аукается тяжкий кузминский вздох! Именно японское искусство и поэзия хайку того времени повлияли спустя два столетия на художественное мышление европейских художников, в первую очередь на живопись импрессионистов. И тогда мы оценим то разнообразное великолепие чарующих лунных образов, проплывающих на страницах романа Николая Кононова, как известно, чуждающегося всякой восточной экзотики.

…Вот так и мы, читатели, оказываемся в мороке романа, в мороке феноменального существования его повествователя, и в этом же мороке он сам исчезает, оставляя нас с тем же чувством, что и воришка в соборе Святого Иоанна. Боже, а не велеречивый ли автор, искомый нами в суетных деталях, это был собственной персоной, пропевший песню о клинке, который не может пресечь Слово?!

Знаете, здесь я хочу прибегнуть к сравнению с аристократическим кинематографом Микеланджело Антониони, с его первым цветным фильмом «Красная пустыня». Его герой/героиня тоже пребывает в мороке сущего и как-то внезапно исчезает, растворяясь вместе с облаком тумана. Читателю предлагается самому выбраться из этого морока, который мы именуем зазором между сущим и бытием. Вам следует как минимум отыскать философский концепт «Фланёра», этого радикально субъективистского романа, вовлечённого в интерсубъективные миры. Должен ли я озвучить этот концепт? Эти заметки на полях предназначены для обнаружения вопросов произведения, но не для ответа на них. Эдмунд Гуссерль вам в помощь, читатель! Его метод приведёт вас к искомому результату.

…Автор, однако, что-то проговаривает нам о своей метафизике бытия, сам ещё пребывая в мире сущего, этой «подённой бестекстовой жизни», в которой обнаруживаются некоторые вырванные страницы «текста дня», куда его повествователь попадает всецело с головой, чтобы прочитать хотя бы некоторые «абзацы» и фрагменты смысла бытия. Кажется, ради них мы вчитываемся в роман «Фланёр», чтобы невзначай самим провалиться в этот зазор (в складку, в прореху) между сущим и бытием, в сумеречный час кьяроскуро «между волком и собакой», где исчезает N. И хотя N. слышит в «застылых губах»

Иоанна проклятия Ироду, всё же мне бы хотелось, чтобы это были другие слова, из пророчества Исайи: «…и узрит всякая плоть спасение Божие» (Ис. 40:3–5).

Музыка как мысль без «атрибутов языка» протекает по страницам романа, пребывая в несемантическом поле смысла. «Когда я эти эпизоды вспоминаю, то мои волосы ерошит тревожная волна, пробегающая внутри, под самым сводом моей черепной коробки, и в ней точно нет никаких атрибутов языка». Неведомо, что раньше рождается из этой тревожной волны воспоминания – лепет слова или лепет музыки, но очевидно, что их воссоединяет монада смысла.