Читать книгу Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Чудаков - Страница 3

1

Изображенная в литературе вещь, природный или рукотворный предмет – феномен, сопоставимый с изображенным событием или человеком. Но если последние никогда не считались точным слепком с явлений действительных, то с вещью художественного произведения, с художественным предметом было иначе. В эпоху позитивизма и постпозитивизма (еще более длительную) под влиянием положительных наук (из гуманитарных к ним можно отнести археологию и историю материальной культуры) утвердилось отношение к художественному предмету как к прямому представителю прошлых и настоящих культур. В эстетике и теории литературы он стал пониматься как познавательный, несущий вещную информацию об эпохе, а применительно к конкретному произведению – об обстановке, о ситуации, фоне действия и т. п. Художественный предмет предстает как явление чрезвычайно близкое и едва ли не тождественное предмету эмпирическому; отсюда в критике и литературоведении требование точности реалий как едва ли не главное.

Но художественный предмет, как и любой другой элемент мира писателя, прежде всего носитель качествования художественной системы, воплощающий в себе ее главные свойства, а уж затем выполняющий все другие задачи, в том числе и реальномировоспроизводящую.

Художественный предмет имеет непрямое отношение к вещам запредельной ему действительности. Он феномен «своего» мира, того, в который он помещен созерцательной силою художника. Вещный мир литературы – коррелят реального, но не двойник его. Разумеется, художник использует эмпирические предметы – ничто другое ему не преднесено. Но они – лишь своеобразный первичный продукт, исходное сырье. «Искусство должно прежде всего поглотить предмет, переработать его и затем представить в новом виде, параллельном, если хотите, с материалами, из которых оно почерпнуло свою задачу, но нисколько с ними не схожем» [34].

Если мыслительный эмпирический предмет, поселенный в произведение, остался самим собою, это не творение истинного художества. В творении высокого искусства реальный предмет погибает, чтобы дать жизнь предмету художественному, лишь обманчиво похожему на прототип, но иному по своей сути, по новым многообразным качествам. «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». Эмпирический предмет – лишь почва и пища. Усваивая его себе, рождающийся художественный предмет пронизывает его корнями своих интенций, делает его своим, и вот уже в его капиллярах течет сок другого – художественного – организма. Усвоение предмета, и отдаленье от него, и преображенье его в акте творенья замечательно дважды очерчено в гоголевском «Портрете»: «Уловленные им черты, оттенки и тоны здесь ложились в том очищенном виде, в каком являются они тогда, когда художник, наглядевшись на природу, уже отдаляется от нее и производит ей равное создание». И в другом месте: «Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила. <…> Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы».

Степень преображения эмпирического предметного прототипа у разных писателей различна; у Гоголя она высока. В создании картины его необычного мира художественному предмету принадлежит едва ли не главная роль.

2

Там так заставлено пространство…

Не протолкнуться, не вздохнуть.

А. Кушнер

Рассмотрим основные сферы гоголевского вещного мира, исходя из достаточно традиционного членения, как то: природные предметы (ландшафт, пейзаж, местность), внешний облик героев (портрет) и предметы, с ними связанные, – интерьер, одежда, экипажи, гастрономия и т. п.

Не беря слишком очевидных в своей необычности «чудесных», «необъятных», «очарованных», «ослепительных», фантастических (ночью «вместо месяца светило там какое-то солнце») пейзажных картин «Вечеров на хуторе…» и «Миргорода», отметим, что эта же необычность, «чудесность» является структурной чертой построения пейзажа Гоголя позднего. «Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна <…>. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть <…> молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте…» («Мертвые души»). В описании самого обычного заглохшего сада путем сравнений или само по себе обнаруживается много причудливого: береза, как сверкающая мраморная колонна, огненный лист и т. п.

Это впечатление поддерживается и усиливается особенностями гоголевского колорита – «редкой способностью дать картину из света, мрака и отсверков» [35], интенсивностью цвета, резкостью переходов, красочными контрастами, пляской теней и цветовых пятен.

Чудесным, грандиозным, блистающим может предстать и город: «Боже мой! стук, гром, блеск <…> домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали, кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней…» («Ночь перед Рождеством»). В совершенно другом по теме и установке произведении – «Невском проспекте» – тоже обнаруживается «какой-то заманчивый чудесный свет» и другие удивительности. По точному замечанию В. Гиппиуса, гоголевская «манера освещает все самые обыденные фигуры фантастическим светом» [36].

И одновременно экзотичность урбанистического пейзажа проявляется в картинах противоположного характера: в «удивительной», «единственной, какую только вам удавалось когда видеть», луже («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), заборе, возле которого «навалено на сорок телег всякого сору» («Ревизор»). «Местами эти дома казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов <…> где магазин с картузами, фуражками и надписью: „Иностранец Василий Федоров”; где нарисован был бильярд с двумя игроками <…> с… несколько вывороченными назад руками и косыми ногами, только что сделавшими на воздухе антраша» («Мертвые души»).

Не менее десятка раз описываются в «Мертвых душах» дороги и мостовые, «запруженные грязью» или имеющие «подкидывающую силу»; апофеозом звучит изображение деревянной мостовой в деревне Плюшкина, «перед которою городская каменная была ничто. Эти бревна, как фортепьянные клавиши, подымались то вверх, то вниз, и необерегшийся ездок приобретал или шишку на затылок, или синее пятно на лоб, или же случалось своими собственными зубами откусить пребольно хвостик собственного же языка». Столь же странна, удивительна местность и между населенными пунктами: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор».

Существенно то, что оба рода пейзажных картин, видимо противостоящих («чудесных» и являющих «чушь и дичь»), строятся на одном и том же внутреннем принципе – на необычности, доведении некоего качества, безразлично, «высокого» или из области «низкой» натуры, до крайних его пределов.

Этому же принципу подчиняется и изображение интерьера. Если это какой-нибудь «вросший в утес» дворец, то там и «полуторасаженные зеркала», и «драгоценные марморы на стенах» («Мертвые души»), и «воздушная лестница» («Невский проспект»). Но и обычные апартаменты заполнены сплошь вещами необыкновенными. В трактире обнаруживается «зеркало, показывающее вместо двух четыре глаза, а вместо лица какую-то лепешку», или солонка, «которую никак нельзя было поставить прямо», или подушка, «которую в русских трактирах вместо эластической шерсти набивают чем-то чрезвычайно похожим на кирпич и булыжник». У Коробочки – часы, шипящие так, «как бы вся комната наполнилась змеями», и бьющие «с таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку»; у Ноздрева – «турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано „Мастер Савелий Сибиряков”», и шарманка, где «мазурка оканчивалась песнею: „Мальбруг в поход поехал”, а „Мальбруг в поход поехал” неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом»; в кабинете Манилова на окнах – «горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками».

Все эти интерьеры очень разнокачественны и наполнены самыми несхожими предметами, но предметы эти имеют единое свойство общей странности. Вещи в доме Ноздрева соединены по принципу совершенной ненужности и сборной случайности, у Собакевича – тем, что «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома <…> каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: „И я тоже Собакевич!”» Предметы, заполняющие комнаты Плюшкина, вообще представляют собою мусор и то, что обычно выбрасывается (многое уже и было кем-то выкинуто, но подобрано хозяином комнат): «…отломленная ручка кресел <…>, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов. <…> Что именно находилось в куче, решить было трудно <…> заметнее прочего высовывался оттуда кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога».

Каждая вещь поразительна чем-нибудь одним или курьезна в целом; собранные в интерьере вместе, они производят впечатление настоящей кунсткамеры.

Не менее жилищ экзотичны экипажи гоголевского населения: «Каких бричек и повозок там не было! Одна – зад широкий, а перед узенький; другая – зад узенький, а перед широкий. Одна была и бричка и повозка вместе; другая ни бричка, ни повозка; иная была похожа на огромную копну сена или на толстую купчиху; другая на растрепанного жида или на скелет, еще не совсем освободившийся от кожи; иная была в профиле совершенная трубка с чубуком; другая была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо, совершенно безобразное и чрезвычайно фантастическое. Из среды этого хаоса колес и козел возвышалось подобие кареты с комнатным окном, перекрещенным толстым переплетом» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). «Для этого были запряжены дрожки с огромными кожаными фартуками, от которых <…> воздух наполнялся странными звуками, так что были слышны и флейта, и бубны, и барабан; каждый гвоздик и железная скобка звенели до того, что возле самых мельниц было слышно, как пани выезжала со двора, хотя это расстояние было не менее двух верст» («Старосветские помещики»). Но как между изображениями «маленьких, низеньких» комнат вдруг является дворец, так и здесь вдруг мелькнет и пропадет экипаж, замечательный совсем в другом отношении – «с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол» («Мертвые души»).

Столь же экзотична в гоголевском вещном мире и гастрономия с ее пряженцами, мнишками в сметане, пундиками, масленцами, утрибкою, грибками с чабрецом и другими грибками – с гвоздиками и волошскими орехами, с неназванным кушаньем, «которое очень походило видом на сапоги, намоченные в квасе». Здесь можно увидеть индюка величиной с теленка и ватрушку с тарелку и, напротив, лимон «ростом не более ореха», какой-то фрукт, который «ни груша, ни слива, ни иная ягода», мадеру на царской водке и тому подобное, так что кошка, которую, по словам Собакевича, ободрав, подают у губернатора вместо зайца, не выглядит большой неожиданностью и вполне вписывается в эти редкостные гастрономические натюрморты.

В одежде гоголевских героев та же амплитуда удивительного – от роскошных «золотых», «эфирных» одежд до «демикотонного сюртука со спинкою чуть не на самом затылке», тулупа, «страшно отзывающегося тухлой рыбой» или вообще «какой-то дряни из серого сукна».

В «Замечаниях для господ актеров» Гоголь писал, что дамы должны быть «одеты довольно прилично, но что-нибудь должны иметь не так как следует: или чепец набекрень, или ридикюль какой-нибудь странный». Многие гоголевские герои имеют в одежде лишь одно что-нибудь «не так», но именно оно и делает ее невиданным нарядом, подобно тому как в ноздревской шарманке, игравшей даже «не без приятности», «была одна дудка очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна». Таков, например, фрак цирюльника Ивана Яковлевича из «Носа»: он «был пегий, то есть он был черный, но весь в коричнево-желтых и серых яблоках; воротник лоснился, а вместо трех пуговиц висели одни только ниточки».

В портрете – также господство нетривиальных признаков. Хозяин лавки выглядит так, что «издали можно было подумать, что на окне стояло два самовара»; грязные ноги у девчонки похожи на сапоги; множество поражающих черт в известнейших портретах помещиков из «Мертвых душ», героев «Ревизора» и «Женитьбы», не говоря уж о персонажах «Вечеров на хуторе…» или «Миргорода». Таковы же и включенные в общие описания живописные портреты: «На одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал». «Потом опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные» («Мертвые души»).

И, как всегда, на другом полюсе – удивительности противоположного рода, например замечательная женская красота: «Это было чудо в высшей степени. Все должно было померкнуть перед этим блеском. Глядя на нее, становилось ясно, почему итальянские поэты и сравнивают красавиц с солнцем. Это именно было солнце, полная красота. Все, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, все это собралось сюда вместе. <…> Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить! Тут не нужно было иметь какой-нибудь особенный вкус; тут все вкусы должны были сойтиться, все должны были повергнуться ниц: и верующий и неверующий упали бы перед ней, как перед внезапным появлением божества» («Рим»).

Подобного рода восхищающие автора «ослепительные», «божественные», «чудесные» явления мира видимого – касаются ли они тварного или рукотворного мира – с ясностью показывают узость распространенных вплоть до учебной литературы утверждений, будто гоголевский гротеск призван обличать одни уродства действительности. С неменьшею энергией он направлен на воспроизведенье ее красоты. «Понятие сатиры, отрицания, осуждения, – справедливо замечает современный исследователь, – никак не могут претендовать на определение целостной природы искусства Гоголя» [37]. Рядом с пафосом отрицания живет пафос утверждения мира как удивительного и чудесного творения.

3

Впечатление единственности явленного вещного мира создается не только необычностью отдельных его предметов. Оно создается построением его в целом и характером авторской позиции.

Подавляющее большинство гоголевских произведений начинается с обстоятельного описания местности, области, города, хутора, деревни, улицы, дома. Указывается географическое положение, подробно рисуется топография, обозначается место тех или иных строений, вещей, род занятий жителей; делается и исторический экскурс. Образчиком может служить начало «Коляски»: «Городок Б. очень повеселел, когда начал в нем стоять *** кавалерийский полк. А до того времени было в нем страх скучно. <…> Глина на них [домиках] обвалилась от дождя, и стены вместо белых сделались пегими; крыши большею частию крыты тростником, как обыкновенно бывает в южных городах наших <…>. На улицах ни души не встретишь, разве только петух перейдет чрез мостовую, мягкую, как подушка, от лежащей на четверть пыли, которая при малейшем дожде превращается в грязь <…>. Самая рыночная площадь имеет несколько печальный вид: дом портного выходит чрезвычайно глупо не всем фасадом, но углом; против него строится лет пятнадцать какое-то каменное строение о двух окнах; далее стоит сам по себе модный дощатый забор, выкрашенный серою краскою под цвет грязи <…>. В других местах все почти плетень; посреди площади самые маленькие лавочки; в них всегда можно заметить связку баранков, бабу в красном платке, пуд мыла, несколько фунтов горького миндалю, дробь для стреляния, демикотон и двух купеческих приказчиков, во всякое время играющих около дверей в свайку».

Важнейшая сторона всякого предметного описания – та авторская позиция, с которой оно осуществляется. Существуют две главные возможности: первая, когда автор занимает положение человека этого же мира, где все для него достаточно обычно, и вторая, когда автор на все смотрит извне и оно для него необычно и непривычно.

Гоголь избирает вторую; первая служит лишь материалом для стилесмысловой игры («Отчего же у меня нет такой бекеши?»). Автор всячески подчеркивает, насколько изображаемое не похоже на всем знакомое. Нередко это напоминает взгляд путешественника, заброшенного в незнаемую страну и пораженного чуждыми обычаями, вещами, самой природою. Крайнее выражение такой позиции – в гоголевском использовании эпитета «русский» в контекстах такого рода: «Торговки, молодые русские бабы…» («Портрет»); «Только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака…» («Мертвые души«). Его «излишность» (какие еще мужики могут стоять в российском захолустном городе у кабака) не раз отмечалась. Совершенно справедливо как отражение определенного угла зрения его расценивает Ю. Манн: «Угол зрения в „Мертвых душах” характерен тем, что Россия открывается Гоголю в целом и со стороны. Со стороны – не в том смысле, что происходящее в ней не касается писателя, а в том, что он видит Россию всю, во всей ее „громаде”. <…> Читатель <…> чувствовал положенный в ее основу „общерусский масштаб”» [38]. Думается, однако, что «сторонность» здесь еще большего масштаба. Этот эпитет – показатель такой степени внешностности позиции, что автор выводит себя как бы даже за национальные рамки, становясь на позицию «всемирную» (см. § 5).

Эффект исключительности или ординарности изображаемого в значительной мере зависит от того, как подается предмет, самим автором обозначенный как известный. Пушкин, не озабоченный созданием впечатления экзотичности описываемого, рисуя, например, обыденный офицерский быт, дает лишь действительно известные и поэтому обычные предметно-временные и пространственные вехи: «Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового командира или в жидовском трактире; вечером пунш и карты» («Выстрел»).

Гоголь достаточно часто объявляет, что тот или другой далее изображенный предмет обычен. Но как выглядит на самом деле эта «известная» вещь?

В «Тарасе Бульбе» появляется «обыкновенный краковский экипаж». В процессе описания тут же, однако, выясняется, что он «глубок, как печь» и к тому ж напоминает «хлебный овин на колесах». Если автор приступил к описанию с сообщением, что дальнейшее ведомо «всякому» и вообще это «виды известные», какие «обыкновенно бывают», то к концу непременно все же появится или небывало искажающее зеркало, или невероятно грудастые нимфы, или окно, «из которого высовывала слепую морду свою свинья», или городская улица с теми же свиньями, которые, «выставив серьезные морды из своих ванн», «подымают такое хрюканье, что приезжающему остается только погонять лошадей поскорее» («Коляска»).

Один из распространеннейших в литературе способов показа необычности предмета – изображение его под необычным углом зрения, в «странном» восприятии (остранение). Но особенность этого приема в том, что при его использовании столько же показываются неожиданные стороны вещи, сколько и само необычное сознание.

Гоголь этот прием почти не применяет. Он, напротив, всячески стремится показать, что воспринимающее сознание – его герои – самое обычное, «нормальное». И тогда необычным предстает сам мир, свойство удивительности оказывается присущим ему «объективно».

С проблемой воспринимающего лица связан вопрос оптической точки зрения, расположения явления вещного мира относительно наблюдателя.

Еще А. А. Потебня в качестве примера «несоблюдения единства и определенности точки зрения» приводил описание степи из «Тараса Бульбы» [39], очевидно имея в виду соединение в одно картин, увиденных как бы с разных наблюдательных пунктов: «вся поверхность земли представлялась зелено-золотым океаном»; «занесенный бог знает откуда колос пшеницы наливался в гуще»; «под тонкими их корнями шныряли куропатки, вытянув длинные шеи». И в рядом расположенном тексте находим картину, увиденную с какой-то другой, очень высокой позиции: «И козаки, принагнувшись к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега». Вскоре в тексте появляется еще одна наблюдательная позиция – взгляд казаков: «Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в траве точку, сказавши: „Смотрите, детки, вон скачет татарин!” Маленькая головка с усами уставила прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака…» Но единство этой точки зрения тоже не выдерживается: с такого расстояния казаки, конечно, не могли увидать ни усов, ни узеньких глаз.

Не останавливаясь подробно на этом специальном вопросе, отметим только, что если выдержанность фокуса работает на «правдоподобие» и объясняемость, то сознательное его нарушение, безусловно, – на неожиданность, свободное включение самого разнородного предметного материала.

4

Что же напоминают все эти описания своею добросовестной обстоятельностью, и не простой обстоятельностью, а пристальным вниманием к малейшим подробностям, акцентированием всего необычного? Всего больше они похожи на подход этнографа, который не смотрит на удивительные явления с легкостью случайного наблюдателя, но стремится как можно полнее запечатлеть иные обычаи, зарисовать не виданные никем предметы. Временами он не может сдержать своего удивления, но оно обязывает его к еще большему и дальнейшему углублению в неведомый мир.

Не случайно столь любимы Гоголем перечисления разного рода предметов – карет, предметов мебели, оружия, одежды, гастрономических товаров, напоминающие музейно-этнографические экспозиции; зачастую эти вещи открыто демонстрируются при помощи специально созданной ситуации: «Между тем глаза его отыскали новые предметы <…> и занялись невольно любопытным зрелищем. Тощая баба выносила залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветривать. Скоро старый мундир с изношенными обшлагами протянул на воздух рукава и обнимал парчовую кофту, за ним высунулся дворянский, с гербовыми пуговицами, с отъеденным воротником; белые казимировые панталоны с пятнами <…>. Потом завертелись фалды чего-то похожего на кафтан травяно-зеленого цвета, с медными пуговицами величиною в пятак. Из-за фалд выглянул жилет, обложенный золотым позументом, с большим вырезом напереди. Жилет скоро закрыла старая юбка покойной бабушки, с карманами, в которые можно было положить по арбузу» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).

Эта позиция и определившийся ею характер изображения вещи достаточно явственны уже в самых ранних произведениях Гоголя. Принято говорить об эволюции и даже о резком переломе гоголевского творчества на исходе 30-х годов. Действительно, сперва трудно увидеть общее между картинами летней ночи в Малороссии, Сорочинской ярмарки и Невским проспектом, пейзажами, видимыми Чичиковым. Но оно, безусловно, существует – и оно восходит к тому единству предметного ви`дения, надвременного, наджанрового и надродового, которое есть у всякого большого писателя, которое формируется с младенчества и которое столь же (если не более) константно, как и языковое сознание, воспринятое вместе с родной речью.

Резкость и отчетливость позиции литературного этнографа оказалась чрезвычайно важной для формирующейся предметной изобразительности русской прозы. Не случайно она оказалась так ко двору авторам «физиологии», натуральной школы и всего «натурального» направления русской литературы, этой школой не исчерпывающегося. Тот тип мелочно-живописно-пластического ви`дения предмета, который получил наибольшее развитие в русской литературе XIX в., восходит к Гоголю; это отметил еще А. Григорьев, говоря о многообразном анализе феноменов окружающей действительности, который от него «ведет свое начало» [40].

Но при всем том гоголевский предмет занимает в русской литературе свое особое место.

В вещном мире рассказа, романа, поэмы большой литературы все создано и ничего прямо ниоткуда не взято. Степень отличия художественного предмета от эмпирического у разных писателей различна, и тем большая, чем больше писатель. По реалиям большого писателя нельзя впрямую изучать ни общество людей, ни общество вещей. Тот, кто приведет такого писателя на заседание исторического суда для выяснения истинной картины эпохи в качестве простого и прямодушного свидетеля, который излагал бы все «как было», сильно обманется. В такие свидетели годятся лишь писатели второго, даже третьего ряда, которые доносят вещный мир своего времени в достаточно прямом отражении. Их произведения наполняются вещами нетронутыми, граница между литературой и нелитературным сообщением размывается, предмет в таких произведениях неотличим от бытового предмета. Предмет литературы равен обыденному предмету только в случае средней, «массовой» литературы, только у писателя, не способного создать зеркало сложного профиля. Предмет большой литературы – не «отражение» реального, но результат его встречи с «внутренним предметом» поэта, следствием которой является деформация реального. И, не установив коэффициента деформации, этим материалом в документальных целях пользоваться нельзя. Прямая «предметная цитата» из изображенного мира великого писателя невозможна.

Степень деформации эмпирического предмета при попадании его в гравитационное поле гоголевского художественного мира высока. Тюфяк чичиковского Петрушки только по функции продолжает быть предметом для лежанья. На самом деле он является только «небольшим подобием тюфяка, убитым и плоским, как блин, и, может быть, так же замаслившимся, как блин».

В описании вещного мира Гоголя обозначение его художественных предметов правильнее было бы брать в кавычки: не тюфяк, мадера, мостовая, Петербург у Гоголя, а гоголевские «мадера» или «Петербург». «Представляется чудовищным, – писал Н. Бердяев, – как могли увидеть реализм в „Мертвых душах”, произведении невероятном и небывалом» [41].

5

Отбор, вид и соположность отобранных вещей рождают впечатление единого в своей необычности мира.

Второе фундаментальное свойство гоголевского мира – всесторонность вещественного охвата. Из реалий, которые хотя бы боком задевает в своем движении фабула, не упущена, кажется, ни одна – все они мгновенно, как железные опилки магнитом, стягиваются к линии ее действия и встраиваются в общий узор.

Повествователь пользуется всяким поводом, чтобы включить в орбиту своего живописания или хотя бы упоминания новую вещь. Если въезжающему в город Чичикову встретился молодой человек, то сообщается не только, что он был «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке, с покушеньями на моду», т. е. не только общие сведения, существенные для характеристики нравов обитателей города, но и такая галантерейная мелочь, что его манишка была застегнута «тульскою булавкою с бронзовым пистолетом». Когда рассказывается, что Селифану из-за внезапного отъезда барина не удалась «задуманная на завтра сходка со своим братом», то по ходу дела добавляется, что брат-приятель этот был бы завтра «в неприглядном тулупе, опоясанном кушаком». Если повествователь начнет размышлять о возможном времяпрепровождении уездного чиновника, то будет не только высказано предположение, что он сядет «за ранний ужин с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей», но и сообщено за верное, что дворовая девка будет «в монистах», а мальчик «в толстой куртке» и что принесут они «сальную свечу в долговечном домашнем подсвечнике».

В «Портрете» «немецкий ремесленник» привлечен как будто лишь для сопоставления с жителями Коломны. Но пассаж разрастается, и читатель неожиданно узнает много любопытного о его поведении и жизни вплоть до временных сведений: «В комнате их не много добра; иногда просто штоф русской водки, которую они однообразно сосут весь день без всякого сильного прилива к голове, возбуждаемого сильным приемом, какой обыкновенно любит задавать себе по воскресеньям молодой немецкий ремесленник, этот удалец Мещанской улицы, один владеющий всем тротуаром, когда время перешло за двенадцать часов ночи».

В истории прежней жизни Плюшкина упоминается имеющий некоторое отношение к ней учитель-француз, «который славно брился и был большой стрелок: приносил всегда к обеду тетерок или уток, а иногда и одни воробьиные яйца, из которых заказывал себе яичницу, потому что больше в целом доме никто ее не ел». Сообщение о нелюбви обитателей дома к воробьиным яйцам далеко ушло от первоначального предмета. В «Шинели» видимость нужности предметной детали и логичности еще сохраняется в рассуждении, что Башмачкины, имея такую фамилию, всегда, однако, ходили в сапогах. Но тут же присовокупляется: «переменяя только три раза в год подметки».

Однако эти вещи – при всей их косвенности – принадлежат еще к предметам фабульным. Но Гоголя как будто постоянно мучит, что фабула, даже при всей придаваемой ей автором извилистости и готовности к ежеминутным уклоненьям вбок, все ж не затрагивает слишком многого, которое по этой причине не случается повода ввести, упомянуть, живописать.

И вокруг основного фабульного вещного ядра, заселенного необычайно тесно, где вещи толпятся и налезают друг на друга, вокруг этого плотного ядра создается другая сфера, предметно более разреженная, но зато и гораздо бóльшая, включающая обширный круг предметов, к фабуле уже отношения не имеющих. Как возникает этот круг?

Он создается при помощи специального приема – знаменитых развернутых гоголевских сравнений. Особенность этих сравнений не в самой их развернутости. Сравнение может быть сколь угодно пространным и изображать сложное явление, но тем вернее многочисленными деталями прояснять суть сравниваемого. Таково сравнение в «Арапе Петра Великого» России с «огромной мастеровою, где движутся одни машины, где каждый работник…» и так далее, или сравнение военного дела с большими башенными часами в «Войне и мире»: «Как в часах результат сложного движения бесчисленных различных колес и блоков есть только медленное и уравномеренное движение стрелки, указывающей время, так и результатом всех сложных человеческих движений этих ста шестидесяти тысяч <…> был только проигрыш Аустерлицкого сражения <…>, то есть медленное передвижение всемирно-исторической стрелки на циферблате истории человечества».

Гоголь реализует другое свойство всякой метафоры, а именно ее чреватость удалением от сравниваемого. Сопоставляя метафору с другими тропами (метонимией и синекдохой), В. Иванов отмечает, что она «уводит к параллельным рядам явлений, прямо не связанных с излагаемым. В этом смысле использование метафор по отношению к повествовательной функции текста аналогично роли отступлений (ср. соединение обоих приемов в таких текстах, как „Евгений Онегин”)» [42]. Но Гоголь и здесь отличен от всех и целенаправлен все в ту же знакомую сторону. Важнейшая особенность сюжетных отступлений в литературе – расширение временны́х рамок фабульного повествования («Мне памятно другое время…» – «Евгений Онегин»; «Сон <…> мгновенно перенес его в другую эпоху, к другим людям, в другое место…» – «Обломов»). Расширение предметной сферы – производное от временного. У Гоголя сравнения, отступления и сравнения-отступления не имеют временного оттенка, но направлены – почти исключительно – на ввод новых предметных сообществ, новых сегментов своего мира.

Несвязанность этих предметных картин с текстом, послужившим для них поводом, критика заметила сразу по выходе «Мертвых душ», где этот прием получил особенное развитие. «Сравнение черных фраков <…> с мухами на рафинаде очень удачно в начале, – писал К. Масальский, – но для чего автор не остановился, для чего он растянул свое сравнение на целую страницу? Описание подслеповатой ключницы, детей <…> все это совершенно нейдет тут к делу и не имеет ничего общего с черными фраками» [43]. «Сколько чудных, полных картинок, ярких сравнений, замет, эпизодов <…> дарит вам Гоголь так, просто, даром, в придачу ко всей поэме, сверх того, что необходимо входит в ее содержание», – писал тогда же С. Шевырев [44] и тоже приводил в пример развернутые сравнения. «Сравнение образует у него по большей части отдельную полную картинку, которою он увлекается, как эпик, и которую искусно вставляет в целое поэмы» [45]. К. Аксаков проницательно связал эту особенность с «всеобъемлющим эпическим взглядом» [46] Гоголя и тоже сопоставил эти сравнения с гомеровскими. «В гомерических сравнениях, – отмечал А. Потебня, тоже сопоставляя с ними гоголевские, – большое количество черт образа остается без употребления, не дает возможности заключать о соответственных чертах сравниваемого. Черты эти не остаются тем не менее без действия на слушателя. Они уравнивают ход его мысли с медленным течением мысли певца; они отвлекают от главного, успокаивают волнение, которое могло бы быть произведено этим главным» [47]. Замечательна мысль о художественном уравнивании картин второй части сравнения с главным в произведении. Для Гоголя самостоятельность этих частей, создающих вместе с другими «уводами» в сторону вторую сферу его мира, имела принципиальное значение.

Всеохватность гоголевского мира – в значительной мере результат действия этой сферы. Так, собственно фабульно-тематический диапазон «Мертвых душ» не так уж велик и не идет в сравнение с позднейшими русскими классическими романами. Целые социально-бытовые уклады не затронуты фабульным повествованием. Но они – так или сяк, боком или косвенно, в сравнении или вставном рассказе – в конечном счете вошли в его сюжет.

Среди героев «Мертвых душ», по слову автора, не присутствует представитель «сословия высшего, отдаленный всем и самой жизнью и образованием от того круга людей, который изображен в <…> поэме» [48] (предисловие ко второму изданию первого тома). Однако жизнь людей этого сословия не раз задета в «уводах» поэмы, и всякий раз – с изображением самых мелких вещественных подробностей. В первый раз – при сопоставлении Коробочки с аристократической дамою, «недосягаемо огражденной стенами аристократического дома с благовонными чугунными лестницами, сияющей медью, красным деревом и коврами, зевающей за недочитанной книгой…» Во второй – где Плюшкину противопоставлен гипотетический помещик, «кутящий во всю ширину русской удали и барства», и где описываются «его белые каменные домы с бесчисленным множеством труб, бельведеров, флюгеров», рисуется «убранный огнями и плошками, оглашенный громом музыки» сад. И в третий – в «Повести о капитане Копейкине» с ее изображением дома вельможи с раззолоченными фарфоровыми вазами и серебряными лоханками.

В «Мертвых душах» нет описания повседневных хозяйственных поместных занятий. Но в сравнении черных фраков с мухами увидим подробное изображение работы подслеповатой ключницы вместе с почти энтомологическим описанием маневров мушиных эскадронов и мельчайших действий лапок мух в отдельности.

В поэме нет изображения каких-либо военных действий. Но в сравнении Ноздрева с идущим на приступ поручиком мы найдем картинку и из этой области.

В связи со списками крестьян являются развернувшиеся до диалогических сцен эпизоды беглой жизни дворового Попова и даже совсем далекие от общей тематики поэмы картины гулянья бурлацкой ватаги: «Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь…» И здесь же – описание портовой работы (как носильщики, «нацепляя крючком по девяти пудов себе на спину, с шумом сыплют горох и пшеницу в глубокие суда, валят кули с овсом и крупой»), завершаемое картиной движения «бесконечного флота».

Гоголевское сравнение развертывается, как многоступенчатая ракета, все стремительнее уходящая из зоны притяжения фабульного ядра с каждой новой ступенью. Оторвавшись от него окончательно, одна из них сама становится центром притяжения и приобретает своих сателлитов и если не создает целый свой мир, то, во всяком случае, носит в себе свою интригу и свой интерес. Рассмотрим это только на одном примере из «Мертвых душ», обозначая номером каждую очередную ступень сравнения. Начинается с Чичикова. «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское, в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое и широкое, (1) как молдаванские тыквы, (2) называемые горлянками, (3) из которых делают на Руси балалайки, (4) двухструнные легкие балалайки, красу и потеху (5) ухватливого двадцатилетнего парня, (6) мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на (8) белогрудых и белошейных (7) девиц, (9) собравшихся послушать (10) его тихоструйного треньканья. Выглянувши, оба лица в ту же минуту спрятались».

Лицо сравнено с тыквой (1), и она сразу же зажила самостоятельной жизнью: получила более точное название (2) и породила из себя балалайки (3); однако так просто дело не кончилось, и тут же рассказано, какие именно балалайки (4). Но и это не все – они запущены дальше и притянули к себе ухватливого парня (5), который сам мгновенно обрастает множеством качеств, втягивающих, в свой черед, в свою орбиту девиц (7), и не девиц вообще, а «белогрудых и белошейных» (8), вызвавших на свет – уже в свою очередь – картину посиделок или гулянья с тихим балалаечным треньканьем (9, 10). Излишне говорить, что о Чичикове, с которого все пошло, забыто с самого начала и вопрос, насколько эта живая деревенская картина может иметь отношение к его кругозору, даже не ставится.

Можно было б показать, как эта вторая сфера, несмотря на меньшую вещную плотность, подчинена тем же законам странного и «чудесного» гоголевского мира. Но ее главная внутренняя задача – создание ощущения всеохватности.