Читать книгу Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение - Александр Чудаков - Страница 4

1

В 1887 году объективное повествование, уже сложившееся – в основных чертах – к этому времени, распространяется значительно шире, чем в любой из предшествующих годов. Но в абсолютном смысле оно занимает еще небольшое место – в этой манере выполнено менее трети всех рассказов года.

Что же произошло с чеховским повествованием в следующем, 1888 году?

Год был переломный. Он засвидетельствовал напряженные размышления Чехова над тем, как продолжать.

Обращение в это время к большому жанру, несомненно, продиктовано стремлением отыскать новые формы, выйдя за пределы своего новеллистического опыта. Чехов работает над романом; пишет повесть «Степь», и в повести этой появляются действительно новые, доселе у него не встречавшиеся принципы строения повествования (см. гл. III, 6–10). Вместе с этим возникает и возможность выбора – повествование новых его рассказов могло пойти по прежней дороге, изведанной в 1885–1887 годах, или устремиться по новой, открытой в этой повести.

Оно пошло по пути старому – в следующих произведениях 1888 года и в дальнейшем продолжала совершенствоваться система объективного повествования.

В 1888 году было написано девять художественных произведений. Из них два – от 1-го лица («Красавицы» и «Огни») и семь – в 3-м лице: «Спать хочется», «Неприятность», «Именины», «Припадок», «Сапожник и нечистая сила», «Пари», «Степь».

В шести из них (во всех рассказах, за исключением повести «Степь») пространственно-психологическое изображение дано в аспекте центрального героя. Именно в таких рассказах прежде всего (см. гл. I, 11) и развивалось объективное повествование.

Но если в 1887 году объективное повествование обнимает 57 % таких рассказов, то в 1888 году – уже 100: все шесть выполнены в объективной манере. Скачок достаточно резкий. Другой вид повествования в рассказах с главенством центрального героя в 1888 году как бы не мыслится. Абсолютный рост (то есть среди всех произведений года) объективного повествования тоже очень значителен: с 30 % в 1887-м до 75 % в 1888-м году. Изменилось не только число рассказов с повествованием, насыщенным голосами героев. Переменилось само соотношение этих голосов и речи повествователя внутри рассказа.

В рассказах 1884–1887 годов несобственно-прямая речь занимает количественно небольшое место. Чаще всего это вкрапления отдельных слов или словосочетаний, одиночных предложений.

Теперь голос героя более активен. Несобственно-прямая речь составляет уже цепи предложений, обнимает целые абзацы и еще более крупные речевые единства.

«Несколько минут она молча, с открытым ртом и дрожа всем телом, глядела на дверь, за которою скрылся муж, и старалась понять: что значит это бегство? Есть ли это один из тех приемов, которые употребляют в спорах фальшивые люди, когда бывают неправы, или же это есть оскорбление, обдуманно нанесенное ее самолюбию? Как понять? Если муж берет подушку и уходит из спальни, то не значит ли это, что в данную минуту он не любит своей жены, смеется над ней, презирает ее гнев и слова? Ольге Михайловне припомнился ее двоюродный брат офицер, веселый малый, который часто со смехом рассказывал ей, что когда ночью „супружница начинает пилить“ его, то он обыкновенно берет подушку и, посвистывая, уходит к себе в кабинет, а жена остается в глупом и смешном положении. Этот офицер женат на богатой, капризной и глупой женщине, которую он не уважает и только терпит» («Именины». – «Северный вестник», 1888, № 11).

«Ему всегда было обидно, что не все люди одинаково живут в больших домах и ездят на хороших лошадях. Почему, спрашивается, он беден? Чем он хуже Кузьмы Лебядкина из Варшавы или тех барышень, которые ездят в каретах? У него такой же нос, такие же руки, ноги, голова, спина, как у богачей, так почему же он обязан работать, когда другие гуляют? Почему он женат на Марье, а не на даме, от которой пахнет духами? В домах богатых заказчиков ему часто приходится видеть красивых барышень, но они не обращают на него никакого внимания и только иногда смеются и шепчут друг другу: – „Какой у этого сапожника красный нос!“ Правда, Марья хорошая, добрая, работящая баба, но ведь она необразованная, одевается грязно, рука у нее тяжелая, бьется больно, голос визгливый, пронзительный, а когда приходится говорить при ней о политике или о чем-нибудь умном, то она всякий раз вмешивается и несет такую чепуху, что просто – срамота на всю губернию!» («Сапожник и нечистая сила». – «Петербургская газета», 1888, 25 декабря, № 355).

(Картину роста в повествовании конца 80-х годов подобных языковых форм нельзя представить в точных цифрах – из-за невозможности установить достаточно отчетливые и бесспорные границы между речью повествователя и несобственно-прямой речью. Отсюда и очевидная невозможность найти статистическую единицу для подсчета.)

Собственно повествование состоит только из «авторского» текста произведения. В повествовательном уровне, взятом в целом, эта форма речи взаимодействует с «неавторскими» формами – диалогом и монологом, данным в виде прямой речи. Они служат для него фоном, на котором острее ощущаются те или иные экспрессивные качества повествования. Они являются базой для пополнения повествования чужим словом, которое иногда ощущается в повествовании как чужое только потому, что до этого оно встретилось в монологе или диалоге (см. гл. II, 7). Они, наконец, служат тем лексико-стилистическим камертоном, благодаря которому читатель безошибочно узнает слово героя в общем повествовательном потоке.

В рассказах 1888 года наблюдается интересное (и для Чехова в таких масштабах новое) явление сближения внутреннего монолога – прямой речи и внутреннего монолога – несобственно-прямой речи.

Границы между ними становятся условными – настолько, что часто без авторского указания уловить их невозможно. Проделаем такой эксперимент: запишем идущие в рассказе одно за другим повествование и внутренний монолог и попытаемся угадать, где стоят кавычки, обозначающие, что дальше – прямая речь.

«Ему почему-то казалось, что он должен решить вопрос немедленно, во что бы то ни стало, и что вопрос этот не чужой, а его собственный. Он напряг силы, поборол в себе отчаяние и, севши на кровать, обняв руками голову, стал решать: как спасти всех тех женщин, которых он сегодня видел? Порядок решения всяких вопросов ему, как человеку ученому, был хорошо известен. И он, как ни был возбужден, строго держался этого порядка <…> У него было очень много хороших приятелей и друзей, живших в номерах Фальцфейн, Галяшкина, Нечаева, Ечкина… Между ними немало людей честных и самоотверженных. Некоторые из них пытались спасать женщин… Все эти немногочисленные попытки <…> можно разделить на три группы. Одни, выкупив из притона женщину, нанимали для нее номер, покупали ей швейную машинку, и она делалась швеей. И выкупивший, вольно или невольно, делал ее своей содержанкой, потом, кончив курс, уезжал и сдавал ее на руки другому порядочному человеку, как какую-нибудь вещь. И падшая оставалась падшею. <…> Третьи, самые горячие и самоотверженные, делали смелый, решительный шаг. Они женились. И когда наглое, избалованное или тупое, забитое животное становилось женою, хозяйкой и потом матерью, то это переворачивало вверх дном ее жизнь и мировоззрение, так что потом в жене и матери трудно было узнать бывшую падшую женщину. Да, женитьба лучшее, и, пожалуй, единственное средство» («Припадок». – «Памяти В. М. Гаршина. Художественно-литературный сборник». СПб., 1889).

«Он опять зашагал, продолжая думать. Теперь уж он поставил вопрос иначе: что нужно сделать, чтобы падшие женщины перестали быть нужны? Для этого необходимо, чтобы мужчины, которые их покупают и убивают, почувствовали безнравственность своей рабовладельческой роли и ужаснулись. Надо спасать мужчин. Наукой и искусствами ничего не поделаешь <…> Как бы высоки ни казались науки и искусства, они все-таки составляют дела рук человеческих, они плоть от плоти нашей, кровь от крови. Они больны тем же, чем и мы, и на них прежде всего отражается наша порча. Разве литература и живопись не эксплуатируют нагого тела и продажной любви? Разве наука не учит глядеть на падших женщин только как на товар, который в случае надобности следует браковать? Для нравственных вопросов единственный выход – это апостольство» (там же[37]).

Найти черту, за которой речь повествователя, насыщенная словом героя, сменяется речью самого героя, чрезвычайно трудно. В каждом из примеров лексика и синтаксис всего отрывка в целом однородны и не распадаются на резко отличающиеся друг от друга части. (В первом отрывке прямая речь начинается со слов: «Все эти немногочисленные попытки», во втором – словами: «Наукой и искусствами…»)

Близкий к прямой речи, эмоциональный внутренний монолог господствует в повествовании и придает ему особый, напряженный, интонационный облик («Неприятность», «Именины», «Припадок»).

В тех редких случаях, когда повествователь передает в своей речи не внутренний монолог, а открытую, «внешнюю» речь персонажа, повествование еще ближе стоит к прямой речи.

2

Еще большую слиянность обнаруживает в 1888–1894 годах повествование в рассказах от 1-го лица.

У раннего Чехова в тексте рассказа от 1-го лица в большинстве случаев, наряду с повествованием рассказчика, существует и его внутренний монолог, данный в виде прямой речи.

«– Нет, это не он! – думал я, глядя на одного маленького человечка в заячьей шубенке. – Это не он! Нет, это он! Он!

Человечек в заячьей шубенке ужасно походил на Ивана Капитоныча, одного из моих канцелярских… <…>

Ах ты, тварь этакая! Я глядел на его рожицу и глазам не верил. Нет, это не он! Не может быть! Тот не знает таких слов, как „свобода“ и „Гамбетта“ <…>

Теперь я посмотрел на его лицо.

– Неужели, – подумал я, – эта пришибленная, приплюснутая фигурка умеет говорить такие слова, как „филистер“ и „свобода“? А? Неужели? Да, умеет» («Двое в одном». – «Зритель», 1883, № 3).

К концу первого периода в рассказах от 1-го лица возникают более сложные виды изображения внутренней речи.

«Пробегая мимо, пес пристально посмотрел на меня, прямо мне в лицо, и побежал дальше.

– Хорошая собака… – подумал я. – Чья она? <…> Я пошел дальше. Пес за мной.

– Чья эта собака? – спрашивал я себя. – Откуда?

За тридцать – сорок верст я знал всех помещиков и знал их собак. Ни у одного из них не было такого водолаза. Откуда же он мог взяться здесь, в глухом лесу, на проселочной дороге?» («Страхи. Рассказ дачника». – «Петербургская газета», 1886, 16 июня, № 162).

Здесь уже сосуществуют прямая и непрямая формы передачи рассказчиком своих мыслей.

Начиная с 1886–1887 годов голос героя-рассказчика все больше проникает в повествование («Из записок вспыльчивого человека», «Зиночка», «Новогодняя пытка»).

Теперь текст рассказов от 1-го лица уже не делится на слово рассказчика, данное в форме прямой речи, и его повествование[38]. Все размышления, эмоции рассказчика слиты в одном общем повествовательном потоке.

«Стоять и смотреть на нее, когда она пила кофе и потом завтракала, подавать ей в передней шубку и надевать на ее маленькие ножки калоши, причем она опиралась на мое плечо, потом несколько часов подряд ждать с нетерпением, когда снизу позвонит мне швейцар <…> – если б вы знали, как все это было для меня важно и полно интереса! <…> Я страдал вместе с нею, и мне приходило в голову – разрезать поскорее этот тяжелый нарыв, передать ей в письме все то, что говорилось в четверги за ужином, но меня останавливала жалость, и я страдал еще больше» («Рассказ неизвестного человека». – «Русская мысль», 1893, № 2).

Невиданный до сих пор в рассказах Чехова размах приобретают диалог и открытый монолог. В таких рассказах, как «Пари», «Припадок», «Неприятность», «Именины», диалоги и монологи занимают бо́льшую часть некоторых глав, например всю вторую часть рассказа «Неприятность», около половины текста в «Именинах».

3

С точки зрения соотношения в слове авторской позиции и позиции героя объективное повествование подразделяется на два вида.

Первый – когда оценка, заключенная в слове героя, приближается к общей позиции автора.

«Она решила сейчас же найти мужа и высказать ему все: гадко, без конца гадко, что он нравится чужим женщинам <…> прячет от жены свою душу и совесть, чтобы открывать их первому встречному хорошенькому личику. Что худого сделала ему жена? В чем она провинилась? Наконец, давно уже надоело, что он постоянно ломается, рисуется, кокетничает, говорит не то, что думает <…> К чему эта ложь? Пристала ли она порядочному человеку? Если он лжет, то оскорбляет и себя, и тех, кому лжет, и не уважает того, о чем лжет. Неужели ему не понятно, что если он кокетничает и ломается за судейским столом или, сидя за обедом, трактует о прерогативах власти только для того, чтобы насолить дяде-либералу, – неужели ему не понятно, что этим самым он ставит ни в грош и суд, власть, и всех, кто его слушает и видит?» («Именины». – «Северный вестник», 1888, № 11).

«Доктор растерялся и не знал, что сказать. Он понял, что фельдшер пришел к нему унижаться и просить прощения не из сознания вины <…> а просто из расчета <…> Что может быть оскорбительней для человеческого достоинства? <…>

Нужно было написать заявление в управу, но доктор все еще никак не мог придумать формы письма. Теперь смысл письма должен был быть таков: „Прошу уволить фельдшера, хотя виноват не он, а я“. Изложить же эту мысль так, чтобы вышло не глупо и не стыдно, – для порядочного человека почти невозможно» («Житейская мелочь». <В Собр. соч. – «Неприятность»>. – «Новое время», 1888, 7 июня, № 4408).

Следует оговорить, что имеется в виду лишь общность направленности слова в таком типе речи, некоторая близость оценок героя и автора, но не их тождество. Сам Чехов протестовал против такого отождествления. «Если я преподношу Вам профессорские мысли, – писал он А. Суворину по поводу «Скучной истории», – то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. <…> Неужели Вы так цените вообще <…> мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их <…>?» (17 октября 1889 г.). Но он же подтверждал близость самых общих смысловых акцентов речей героя к авторским. «Если мне симпатична моя героиня Ольга Михайловна, либеральная и бывшая на курсах, то я этого в рассказе не скрываю, что, кажется, достаточно ясно. Не прячу я и своего уважения к земству, которое люблю, и к суду присяжных» (письмо А. Плещееву от 9 октября 1888 г.).

Выходя за пределы повествовательного уровня, отметим, что подобная речевая форма, несомненно, связана с поставленным в центре сюжета новым героем прозы Чехова конца 80-х – начала 90-х годов – ищущим истину и смысл жизни человеком, взволнованно и страстно размышляющим о главных проблемах бытия. Именно этим, как представляется, в значительной мере определяется, что данный (первый) вид объективного повествования в это время распространен гораздо шире, чем второй. Материал воздействует на форму.

Второй вид – это такое объективное повествование, в котором оценка, содержащаяся в речи героя, не совпадает с общей авторской позицией.

«Он дал волю дремоте, подпер тяжелую голову кулаком и стал думать о своей бедности, о больших домах, каретах, о сотенных бумажках… Что ни говорите, а сладко воображать, как у ненавистных богачей трескаются дома, дохнут лошади, линяют шубы и шапки, как богачи мало-помалу превращаются в бедняков, а бедный сапожник становится богатым заказчиком!»[39] («Сапожник и нечистая сила». – «Петербургская газета», 1888, 25 декабря, № 355).

Эти в смысловом отношении разнонаправленные виды объективного повествования с точки зрения чисто лингвистической базируются на одной и той же речевой форме – несобственно-прямой речи. Это определяет стилистическое единство повествования в пределах художественной системы.

Текст рассказа с объективным повествованием в 1884–1887 годах распадается на четыре отчетливо различимых речевых потока:

1) речь нейтрального повествователя;

2) речь повествователя, насыщенная словом героя;

3) внутренний монолог;

4) диалог.

Чем ближе к концу 80-х годов, тем больше а) сякнет первый поток; б) за его счет растет второй; в) сближаются второй и третий; г) увеличивается четвертый. Как мы видели, в рассказах 1888 года эти тенденции осуществились наиболее полно.

Новые повествовательные принципы окончательно сложились уже к 1887 году. Этот год дал законченные образцы новой повествовательной системы и с точки зрения качества повествования многих рассказов вполне мог бы считаться началом нового периода. Но количественно новые принципы в 1887 году полного преобладания еще не получили. Это произошло только в 1888 году, когда они проявились с необычайной последовательностью в большинстве произведений года. 1888 год, таким образом, становится началом нового – второго – периода в развитии повествования Чехова. Этот период охватывает время с 1888 по 1894 год.

4

Окончательную победу объективное повествование одержало в 1889–1890 годах. В эти два года оно обнаруживается во всех 100 % рассказов в 3-м лице.

Именно в 1890 году Чехов сформулировал свое эстетическое кредо, свой основной художественный принцип – принцип объективности.

Об устранении субъективности, «личного элемента», и о требовании объективности Чехов в конце 80-х – начале 90-х годов писал многократно.

«Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее, – советовал он Л. А. Авиловой 19 марта 1892 года, – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны». В следующем письме к тому же адресату он уточнял свою мысль: «Как-то я писал Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (Л. А. Авиловой, 29 апреля 1892 г.).

Что же такое объективность в чеховском ее понимании? В известном письме к А. С. Суворину от 1 апреля 1890 года Чехов говорит об этом достаточно ясно: «Вы браните меня за объективность <…> Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам».

Очевидно, что объективность Чехов понимал прежде всего как изображение «в тоне» и «в духе» героев. Такая манера противополагается здесь «субъективности».

Действительно, ведь о субъективной манере говорят тогда, когда автор открыто проявляет свои симпатии и антипатии, когда он, как, например, Тургенев (по словам Добролюбова), «рассказывает о своих героях как о людях, близких ему <…> и с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ними, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными»[40], и его голос включен в повествование в виде субъектно-оценочных форм речи. Когда же рассказ ведется под углом зрения героя и открытым, высказанным прямо авторским оценкам не остается места, повествование приобретает характер «безавторского», предельно объективного.

5

Способ организации повествования, обнаруженный в произведениях 1888 года, очень последовательно выдержан во всех рассказах 1889–1894 годов. В этих рассказах находим утверждение и развитие принципов повествования первого года нового периода.

1. В повествовании периода 1889–1894 годов несобственно-прямая речь, как и в рассказах 1888 года, также охватывает крупные речевые единства (см., например, все начало – до встречи с доктором – в рассказе «Княгиня», вторую половину рассказа «Учитель словесности» – 1894 года, первую главу «Гусева» и т. д.).

2. Обнаруживаются те же два вида объективного повествования (ср. гл. II, 3).

Примером первого (когда точки зрения автора и героя близки) может служить внутренний монолог дьякона из главы XV «Дуэли» (приводится в гл. II, 6) или фельдшера из рассказа «Черти» (в Собр. соч. – «Воры»): «Боже мой, как глубоко небо и как неизмеримо широко раскинулось оно над миром! Хорошо создан мир, только зачем и с какой стати, думал фельдшер, люди делят друг друга на трезвых и пьяных, служащих и уволенных и пр.? Почему трезвый и сытый спокойно спит у себя дома, а пьяный и голодный должен бродить по полю, не зная приюта?» («Новое время», 1890, 1 апреля, № 5061). (Ср. близкое к позиции автора слово рассказчика в некоторых монологах рассказов от 1-го лица – в «Скучной истории», «Рассказе старшего садовника», «Рассказе неизвестного человека».)

В качестве примера второго типа объективного повествования, то есть когда оценки героя, заключенные в слове, совершенно отличны от авторских, приведем отрывок из рассказа «Княгиня»:

«…и княгиня начинала думать, что, несмотря на свои 29 лет, она очень похожа на старого архимандрита и так же, как он, рождена не для богатства, не для земного величия и любви, а для жизни тихой, скрытой от мира, сумеречной, как покои…

Бывает так, что в темную келию постника, погруженного в молитву, вдруг нечаянно заглянет луч или сядет у окна келии птичка и запоет свою песню; суровый постник невольно улыбнется, и в его груди из-под тяжелой скорби о грехах, как из-под камня, вдруг польется ручьем тихая, безгрешная радость. Княгине казалось, что она приносила собою извне точно такое же утешение, как луч или птичка. <…> Вообще вся она, маленькая, хорошо сложенная, одетая в простое черное платье, своим появлением должна была возбуждать в простых, суровых людях чувство умиления и радости» («Новое время», 1889, 26 марта, № 4696).

3. Те же самые явления наблюдаются и при сопоставлении повествования с другими видами речи, входящими в текст рассказа. Монолог и внутренний монолог, включенный в сферу речи повествователя, сближается с монологом, лежащим вне ее, выраженным в формах прямой речи.

«„Ах, что за огонь-девка, – думал фельдшер, садясь на сундук и отсюда глядя на танцы. – Что за жар! Отдай <все>, да и мало…“

И он жалел: зачем он фельдшер, а не простой мужик? зачем на нем пиджак и цепочка с позолоченным ключиком, а не синяя рубаха с веревочным пояском?» («Черти». – «Новое время», 1890, 1 апреля, № 5061).

«Она тоже либералка, но в ее вольнодумстве чувствуется избыток сил, тщеславие молодой, сильной, смелой девушки, страстная жажда быть лучше и оригинальнее других… Как же могло случиться, что она полюбила Власича?

– Он – Дон-Кихот, упрямый фанатик, маньяк, – думал Петр Михайлович, – а она такая же рыхлая, слабохарактерная и покладистая, как я… Мы с ней сдаемся скоро и без сопротивления. Она полюбила его; но разве я сам не люблю его? Ведь я тоже люблю его, несмотря ни на что…» («Соседи». – «Книжки „Недели“», 1892, № 7).

4. Увеличивается объем диалога (в соотношении с собственно повествованием). Так, в «Дуэли» есть главы (III, VII, XIII), построенные почти по драматическому принципу; ремарки повествователя имеют здесь чисто служебное значение (ср.: «В усадьбе», «Княгиня», «Бабы» и др.).

6

В это время Чеховым была сделана попытка применить уже сформировавшуюся объективную повествовательную манеру к большому жанру. Это была повесть «Дуэль» (1891).

Необычным для Чехова в этом произведении было и сюжетное построение. «Композиция его, – писал он, – немножечко сложна»[41]. До этого во всех произведениях, включая и повесть «Степь», в которой формально «через все главы <…> проходит одно лицо»[42], фабульный материал был сконцентрирован вокруг одного героя. В «Дуэли» впервые этот материал был рассредоточен, поделен между несколькими персонажами. Всякая глава дается в аспекте одного из персонажей – Лаевского, Самойленко, дьякона, Надежды Федоровны.

Каким же образом строится повествование? Принцип его организации совершенно такой же, что и в чеховских новеллах, с той лишь разницей, что здесь в качестве однородного единства вместо новеллы выступает глава, которая строится как новелла – вокруг центрального героя. Повествование каждой главы, если она не состоит целиком из диалогов, насыщается словом того персонажа, в аспекте которого она дается. Приведем несколько примеров, показывающих, как повествование наполняется лексикой и интонациями разных героев.

1. Лаевский (гл. II[43]):

«И он подумал, что питье кофе – не такое уж замечательное событие, чтобы из-за него стоило делать озабоченное лицо, и что напрасно она потратила время на модную прическу, так как нравиться тут некому и не для чего <…>. Воображение его рисовало, как он садится <…> в поезд и едет. Здравствуй, свобода! Станции мелькают одна за другой, воздух становится все холоднее и жестче, вот березы и ели, вот Курск, Москва… В буфетах щи, баранина с кашей, осетрина, пиво, одним словом, не азиятчина, а Россия, настоящая Россия. Пассажиры в поезде говорят о торговле, новых певцах, о франко-русских симпатиях; всюду чувствуется культурная, интеллигентная жизнь… Скорей, скорей! Вот наконец Невский, Большая Морская, а вот Ковенский переулок, где он жил когда-то со студентами, вот милое, серое небо, моросящий дождик, мокрые извозчики…» («Новое время», 1891, 22 октября, № 5621).

2. Надежда Федоровна (гл. X):

«Она будет с плачем умолять его, чтобы он отпустил ее, и если он будет противиться, то она уйдет от него тайно. Она не расскажет ему о том, что произошло. Пусть он сохранит о ней чистое воспоминание. <…> Она будет жить где-нибудь в глуши, работать и высылать Лаевскому „от неизвестного“ деньги, вышитые сорочки, табак и вернется к нему только в старости и в случае, если он опасно заболеет и понадобится ему сиделка. Когда в старости он узнает, по каким причинам она отказалась быть его женой и оставила его, он оценит ее жертву и простит» («Новое время», 1891, 12 ноября, № 5642).

3. Дьякон (гл. XI):

«Дьякону стало жутко. Он подумал о том, как бы бог не наказал его за то, что он водит компанию с неверующими <…>. Какою мерою нужно измерять достоинства людей, чтобы судить о них справедливо? Он вспомнил своего врага, инспектора духовного училища, который и в бога веровал, и на дуэлях не дрался, и жил в целомудрии, но когда-то кормил дьякона хлебом с песком и однажды едва не оторвал ему уха. Если человеческая жизнь сложилась так немудро, что этого жестокого и нечестного инспектора, кравшего казенную муку, все уважали и молились в училище о здравии его и спасении, то справедливо ли сторониться таких людей, как фон Корен и Лаевский, только потому, что они неверующие?» («Новое время», 1891, 26 ноября, № 5656).

Объективное повествование, таким образом, присутствует не только в произведениях, выдержанных в аспекте главного героя, как это было до 1888 года. Оно распространилось теперь и на вещи, сюжет которых не сконцентрирован вокруг одного героя.

Второй попыткой применить некоторые приемы объективной манеры к большим повествовательным массивам была «Палата № 6» (1892).

В десяти главах из девятнадцати[44] находим объективное повествование, насыщенное мыслью и словом главного героя.

«Чтобы заглушить мелочные чувства, он спешил думать о том, что и он сам, и Хоботов, и Михаил Аверьяныч должны рано или поздно погибнуть, не оставив в природе даже отпечатка. <…> Все – и культура, и нравственный закон – пропадет и даже лопухом не порастет. Что же значат стыд перед лавочником, ничтожный Хоботов, тяжелая дружба Михаила Аверьяныча? все это вздор и пустяки» (гл. XV).

«Но как же часы? А записная книжка, что в боковом кармане? А папиросы? Куда Никита унес платье? Теперь, пожалуй, до самой смерти уже не придется надевать брюк, жилета и сапогов. Все это кто-то странно и даже непонятно в первое время» (гл. XVII).

Еще в четырех главах обнаруживаются голоса других персонажей.

«Иван Дмитрич Громов <…> всегда возбужден, взволнован и напряжен каким-то смутным, неопределенным ожиданием. Достаточно малейшего шороха в сенях или крика на дворе, чтобы он поднял голову и стал прислушиваться: не за ним ли это идут? Не его ли ищут?» (гл. 1).

«…он все сводит к одному: в городе душно и скучно жить, у общества нет высших интересов, оно ведет тусклую, бессмысленную жизнь, разнообразя ее насилием, грубым развратом и лицемерием; подлецы сыты и одеты, а честные питаются крохами; <…> нужно, чтоб общество сознало себя и ужаснулось» (гл. II).

«Михаил Аверьяныч <…> громко говорил, что не следует ездить по этим возмутительным дорогам. Кругом мошенничество! То ли дело верхом на коне: отмахаешь в один день сто верст и потом чувствуешь себя здоровым и свежим. А неурожаи у нас оттого, что осушили Пинские болота. Вообще беспорядки страшные» (гл. XIII).

Такое повествование обычно для 1888–1894 годов. Но некоторыми своими чертами «Палата № 6» выбивается из типичной для второго периода повествовательной манеры.

В первых четырех и самом начале пятой главы, наряду с нейтральным повествователем и «голосом» Ивана Дмитрича Громова, обнаруживается повествователь, совершенно несвойственный прозе этих лет. Причем далее, начиная с главы пятой и включая последнюю, девятнадцатую главу, повествователь в этом «лике» больше не выступает.

В чем же необычность этого повествователя?

Во-первых, его речь содержит эмоциональную оценку изображаемого. Эта оценка проявляется не только в окраске лексики или в интонации, но и в са́мой прямой форме:

«…осанка у него внушительная и кулаки здоровенные. Принадлежит он к числу тех простодушных, положительных, исполнительных и тупых людей…»

«Странный слух!»

«Мне нравится его широкое скуластое лицо <…>. Нравится мне он сам, вежливый, услужливый и необыкновенно деликатный…»

Этот повествователь, как видно из последнего примера, персонифицирован. Он выступает от своего «я», обращается к читателю, приглашая его, например, осмотреть больничные помещения, сообщает о своем знакомстве с персонажами, ссылается на свои предыдущие высказывания или последующее изложение[45].

«Если вы не боитесь ожечься о крапиву, то пойдемте по узкой тропинке, ведущей к флигелю, и посмотрим, что делается внутри. Отворив первую дверь, мы входим в сени».

«О чем, бывало, не заговоришь с ним…»

«Сосед с левой стороны у Ивана Дмитрича, как я уже сказал…»

«Насколько это верно, не знаю…»

«В какое смятение приходят больные всякий раз при появлении пьяного, улыбающегося цирюльника, мы говорить не будем».

Во второй период у Чехова были вещи, предвосхищавшие поэтику третьего. Например, повествователя, выступающего с философско-лирическими монологами, находим в «Степи» (1888 г.; см. гл. III). Но повествователь первых пяти глав «Палаты № 6» не похож на близкого к автору повествователя третьего периода, он значительно превосходит его в степени субъективности. Это не предвосхищение, а скорее своеобразный рецидив. По своим качествам рассказчик «Палаты № 6» очень напоминает активного повествователя первого периода, причем его начала, 1880–1882 годов (см. гл. I, 3–4).

Каждая большая повесть Чехова конца 80-х – начала 90-х годов – это всегда какой-то эксперимент, поиски новых стилистических путей. В числе прочих причин была, очевидно, и та, что в большом жанре Чехов был более свободен от давления своей собственной художественной системы, выработанной именно при работе в малых жанрах. Все новые черты повествования второго периода первоначально появились в больших повестях, и появились в них раньше, чем в рассказах.

Но опыт «Палаты № 6» в прозе Чехова не нашел продолжения. За исключением одного случая[46], повествователь такого типа больше никогда не появлялся. Другие опыты новых форм – «Степь» (1888), «Три года» (1894) – были счастливей.

7

До сих пор структурные особенности повествования второго периода описывались как самостоятельные феномены.

Как же эти черты проявляются в повествовании конкретного рассказа, если рассмотреть его по возможности целиком, не выбирая наиболее выразительных примеров? Как в повествовании целого рассказа ощущается основное качество – аспект героя? Как – сразу или постепенно – оно возникает и каков его удельный вес в общей повествовательной массе?

Любопытно установить, есть ли в повествовании слово других героев, кроме главного, или это исключено вовсе; проследить, как сочетаются в живой ткани произведения разные способы повествования; каким из этих способов описываются события, а каким – внутренний мир героя.

Рассмотрим все эти вопросы на примере повествования рассказа «Попрыгунья» («Север», 1892, № 1–2).

«На свадьбе у Ольги Ивановны были все ее друзья и добрые знакомые». Так начинается рассказ.

«– Посмотрите на него: не правда ли, в нем что-то есть? – говорила она своим друзьям, кивая на мужа и как бы желая объяснить, почему это она вышла за простого, очень обыкновенного и ничем не замечательного человека».

Первая фраза рассказа чисто информационна. Но далее в повествовании уже есть оценка. Принадлежит она Ольге Ивановне (о том, что здесь несобственно-прямая речь, говорит указательное местоимение «это»). Еще не ясно, с каких она дается позиций. Но одно видно сразу: оценка эта чрезвычайно категорична («очень обыкновенного и ничем не замечательного»).

Но, как можно убедиться уже из следующих фраз, такое оценочное повествование тоже не становится единственным способом изложения. В самом деле:

«Ее муж, Осип Степаныч Дымов, был врачом и имел чин титулярного советника. Служил он в двух больницах: в одной сверхштатным ординатором, а в другой – прозектором. Ежедневно от 9 часов утра до полудня он принимал больных и занимался у себя в палате, а после полудня ехал на конке в другую больницу, где вскрывал умерших больных. Частная практика его была ничтожна, рублей на пятьсот в год».

К сообщенному не высказывается никакого отношения. Повествователь, ведущий рассказ, выступает как беспристрастный регистратор фактов, не вносящий в их изложение своей оценки.

Дальше читаем: «…в год. Вот и все. Что еще можно про него сказать?»

В вопросе слышится голос совсем не беспристрастный. Это не голос повествователя, только что рассказавшего о Дымове. В нем легко узнается та же мысль, которая была в первых фразах нашей пьесы, – мысль об «обыкновенности» Дымова. Теперь – выраженная в такой форме – она еще более наступательна. И принадлежать вопрос этот может только Ольге Ивановне. В этом убеждает и то, что дальнейшее рассуждение вводится противительной конструкцией, то есть опять-таки резко противопоставляются друзья Ольги Ивановны и Дымов: «А между тем Ольга Ивановна и ее друзья и добрые знакомые были не совсем обыкновенные люди. Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен…» Повествователь знакомит читателя с этими друзьями. Но – это чувствуется сразу – говорит о них с чужого голоса. «Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и считался знаменитостью или же хотя и не был еще знаменит, но зато подавал блестящие надежды. Артист из драматического театра, большой, давно признанный талант <…> певец из оперы <…> со вздохом уверявший Ольгу Ивановну, что она губит себя: если бы она не ленилась и взяла себя в руки, то из нее вышла бы замечательная певица; затем несколько художников и во главе их жанрист, анималист, пейзажист Рябовский <…>; он поправлял Ольге Ивановне ее этюды и говорил, что из нее, быть может, выйдет толк; затем виолончелист, у которого инструмент плакал и который откровенно сознавался, что из всех знакомых ему женщин умеет аккомпанировать одна только Ольга Ивановна; затем литератор, молодой, но уже известный, писавший повести и пьесы, рассказы. Еще кто? Ну, еще Василий Васильич, барин, помещик, дилетант-иллюстратор и виньетист, сильно чувствовавший старый русский стиль, былину и эпос; на бумаге, на фарфоре и на закопченных тарелках он производил буквально чудеса».

Принадлежность характеристик самим же героям, не говоря уж о случаях, где об этом сказано прямо («говорил, что из нее, быть может, выйдет толк»), ощущается благодаря чуждой повествователю фразеологии («инструмент плакал»), в которой угадывается стиль персонажей. Разговорность формы вопроса и ответа («еще кто? Ну, еще Василий Васильич, барин») подтверждает, что повествователь подчинился героине, – слышатся живые интонации Ольги Ивановны, непринужденно болтающей с читателем, виден жест. Она демонстрирует свой салон.

И когда после всего этого снова говорится о Дымове: «среди этой артистической, свободной и избалованной судьбою компании <…> вспоминавшей о существовании каких-то докторов только во время болезни и для которой имя Дымов звучало так же безразлично, как Сидоров или Тарасов, – среди этой компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах. Казалось, что на нем чужой фрак и что у него приказчицкая бородка», – то читателю уже совершенно ясно, кому это так казалось. В том, что это представлялось именно приятелям Ольги Ивановны и ей самой, окончательно убеждает уже следующая фраза: «Впрочем, если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что своей бородкой он напоминает Зола».

Таким образом, нейтральное изложение повествователя уже с первых строк рассказа впитывает слово и мысль героини. В первой главе все освещается с ее точки зрения – так, как она сама представляет свою и чужую жизнь.

Во второй главе влияние героини усиливается. Повествование все больше насыщается ее словами и выражениями – эмоционально окрашенной лексикой, фразеологией художнической богемы. Это ощущается тем сильнее, что в конце первой главы в большом монологе Ольги Ивановны дается несколько образчиков ее речевой манеры («судьба бывает так причудлива», «влюбилась адски», «лицо обращено к нам в три четверти, плохо освещено»), и ее стиль теперь узнается легче.

Итак, начало главы: «Ольге Ивановне было 22 года, Дымову 31. Зажили они после свадьбы превосходно. Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий… В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косы и грабли, и получилась столовая в русском вкусе. В спальне она, чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены темным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой. И все находили, что у молодых супругов очень миленький уголок».

Далее – снова нейтральный тон повествователя: «Ежедневно, вставши с постели часов в одиннадцать, Ольга Ивановна играла на рояле или же, если было солнце, писала что-нибудь масляными красками. Потом, в первом часу, она ехала к своей портнихе. Так как у нее и Дымова денег было очень немного, в обрез, то, чтобы часто появляться в новых платьях и поражать своими нарядами, ей и ее портнихе приходилось пускаться на хитрости». Но нейтральным он остается недолго. Повествование очень скоро опять подчиняется стилю героини: «Очень часто из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шелка выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта». А если не стилю, то образу ее мысли: «… не платье, а мечта. От портнихи Ольга Ивановна обыкновенно ехала к какой-нибудь знакомой актрисе <…>. От актрисы нужно было ехать в мастерскую художника или на картинную выставку, потом к кому-нибудь из знаменитостей». Категорическое и не допускающее сомнений «нужно было», несомненно, принадлежит Ольге Ивановне.

«И везде ее встречали весело и дружелюбно и уверяли ее, что она хорошая, милая, редкая <…> Она пела, играла на рояле, писала красками, лепила, участвовала в любительских спектаклях, но все это не как-нибудь, а с талантом <…> – все у нее выходило необыкновенно художественно, грациозно и мило».

Во второй главе, как и в первой, выдержанное нейтральное повествование, не перебиваемое «вставками» героини, встречается почти исключительно в сообщениях о событиях или при рассказе о каких-то действиях героев. «В пятом часу она обедала дома с мужем. <…> Она то и дело вскакивала, порывисто обнимала его голову и осыпала ее поцелуями».

«После обеда Ольга Ивановна ехала к знакомым, потом в театр или на концерт и возвращалась домой после полуночи. Так каждый день».

«Все шли в столовую и всякий раз видели на столе одно и то же».

«Дымов заразился в больнице рожей, пролежал в постели шесть дней и должен был остричь догола свои красивые черные волосы».

«Дня через три после того, как он, выздоровевши, стал опять ходить в больницы, с ним произошло новое недоразумение».

Слово героини включается в речь повествователя с самого начала рассказа. Но в своем полном виде, в развернутых формах несобственно-прямой речи объективное повествование появляется не вдруг. Впервые такая форма обнаруживается в конце второй главы.

«И опять потекла мирная, счастливая жизнь без печалей и тревог. Настоящее было прекрасно, а на смену ему приближалась весна, уже улыбавшаяся издали и обещавшая тысячу радостей. Счастью не будет конца! В апреле, в мае и в июне дача далеко за городом, прогулки, этюды, рыбная ловля, соловьи, а потом, с июля до самой осени, поездка художников на Волгу, и в этой поездке, как непременный член сосьете, будет принимать участие и Ольга Ивановна».

Во второй главе есть случай, необычный для повествования нашего рассказа (и для повествования Чехова 1888–1894 годов вообще).

«Всякое новое знакомство было для нее сущим праздником. Она боготворила знаменитых людей, гордилась ими и каждую ночь видела их во сне. Она жаждала их и никак не могла утолить своей жажды. Старые уходили и забывались, приходили на смену им новые, но и к этим она скоро привыкала или разочаровывалась в них и начинала жадно искать новых и новых великих людей, находила и опять искала. Для чего?»

Отрывок дан в безоценочной манере нейтрального повествователя. Кроме последней фразы. В вопросе «для чего?» уже есть оценка. Она не принадлежит героине, никак не соответствуя общей смысловой направленности ее слова и мысли; героиня о таких проблемах не задумывается. Но вопрос выпадает и из общего тона повествователя.

Так в рассказе единственный раз мелькнул и исчез лик иного повествователя. Подробно мы сможем разглядеть его позже – в прозе Чехова середины 90-х годов. Пока же он – редкое исключение. Используя слова Н. Страхова, можно сказать, что у Чехова этого времени искушение смеха уже прошло, искушение гнева еще не наступило.

«На второй день Троицы, – так начинается третья глава, – после обеда Дымов купил закусок и конфект и поехал к жене на дачу. Он не виделся с нею уже две недели и сильно соскучился. Сидя в вагоне и потом отыскивая в большой роще дачу, он все время чувствовал голод и утомление и мечтал о том, как он на свободе поужинает вместе с женой и потом завалится спать. И ему весело было смотреть на свой сверток, в котором были завернуты икра, сыр и белорыбица. <…> На даче, очень неприглядной на вид, с низкими потолками, оклеенными писчей бумагой, и с неровными, щелистыми полами, было только три комнаты. В одной стояла кровать, в другой на стульях и окнах валялись холсты, кисти, засаленная бумага и мужские пальто и шляпы, а в третьей Дымов застал трех каких-то незнакомых мужчин. Двое были брюнеты с бородками, и третий совсем бритый и толстый, по-видимому – актер. <…> Скоро послышались шаги и знакомый смех; хлопнула дверь, и в комнату вбежала Ольга Ивановна…»

Изображаемое является пред читателем в восприятии Дымова: это для него мужчины «какие-то незнакомые», а смех Ольги Ивановны – «знакомый». Но описание дается в формах речи повествователя (к стилю героя может быть причислено только слово «завалится»). Слово неглавного героя, таким образом, вводится в повествование крайне осторожно (ср. в пятой главе фразу, данную в тоне еще одного персонажа: «Рябовский <…> думал о том, что он уже выдохся и потерял талант, что все на этом свете условно, относительно и глупо…»)[47].

Лексика и фразеология главной героини, напротив, все сильнее заполняет повествование. В первых трех главах это лишь отдельные вкрапления, простейшие (в основном лексические) формы несобственно-прямой речи. Начиная с четвертой главы появляются более сложные ее формы со всем арсеналом лексических, грамматических и интонационных средств, обнимающие целые синтаксические единства, целые части глав.

«У Ольги Ивановны забилось сердце. Она хотела думать о муже, но все ее прошлое со свадьбой, с Дымовым и с вечеринками казалось ей маленьким, ничтожным, тусклым, ненужным и далеким-далеким… В самом деле: что Дымов? почему Дымов? какое ей дело до Дымова? Да существует ли он в природе и не сон ли он только?» (гл. IV).

«Ольга Ивановна сидела за перегородкой <…>; воображение уносило ее в театр, к портнихе и к знаменитым друзьям. Что-то они поделывают теперь? Вспоминают ли о ней? <…> А Дымов? Милый Дымов! Как кротко и детски-жалобно он просит ее в своих письмах поскорее ехать домой! <…> Какой добрый, великодушный человек! <…> Если бы Рябовский не дал честного слова художникам, что он проживет с ними здесь до 20 сентября, то можно было бы уехать сегодня же. И как бы это было хорошо!» (гл. V).

Несобственно-прямая речь начинает преобладать в повествовании: в пятой, шестой и восьмой главах она составляет бо́льшую его часть, а в четвертой и седьмой – повествование представляет собой несобственно-прямую речь почти целиком.

Таким образом, в «Попрыгунье» мы не находим повествования целиком однородного. Выделенный нами конструкт «объективное повествование» в конкретном произведении претерпевает самые различные модификации. Но несмотря на то что «Попрыгунья» с точки зрения повествовательной структуры представляет сложный и не совсем типический для второго периода случай, эти вариации не выходят за определенные рамки и не разрушают главного конструктивного принципа. На всем протяжении рассказа он отчетливо ощутим.

Уже в 1886–1887 годах в прозе Чехова появляются образцы «слитного» повествования (см. гл. I, 11). Во второй период этот принцип продолжал развиваться. В «Попрыгунье» выделение, как в старой прозе, описания, характеристики, рассуждения не может быть произведено. В пейзажное описание, имеющее, казалось бы, достаточно узкие задачи, вторгаются характеристики (пейзаж в четвертой главе: «Бирюзовый цвет воды…» и т. д.). Во второй главе в тексте, начатом как описание героини, объединяются затем: сообщения о времяпрепровождении Ольги Ивановны («Ежедневно, вставши с постели…»; «Потом, в первом часу, она ехала к своей портнихе»; «От портнихи Ольга Ивановна обыкновенно ехала…»), ее характеристика («Она боготворила знаменитых людей…»), конкретное описание ее занятий как художницы, артистки, музыкантши («Она пела, играла на рояле, писала красками, лепила, участвовала в любительских спектаклях…»), характеристика отношения к ней знаменитых друзей («Те, которых она называла знаменитыми и великими, принимали ее как свою, как ровню»).

Замечательно, что все эти элементы даны нерасчлененно в одном абзаце, в одном синтаксическом целом. Тем самым устанавливается их смысловая равноценность, неиерархичность – важнейшая черта чеховского изображенного мира (см. гл. IV–V).

8

Пространственную организацию повествования 1888–1894 годов также удобнее рассмотреть на материале одного произведения – например, рассказа «Соседи» («Книжки „Недели“», 1892, № 7).

В рассказах первого периода с субъективным повествователем пейзаж давался с некоей всеобъемлющей точки зрения. В объективном повествовании второго периода природный мир описывается исключительно с точки зрения главного героя.

«Вот большой графский пруд; от тучи он посинел и нахмурился; повеяло от него сыростью и тиной. <…> Когда Петр Михайлович ехал через рощу, гремел гром и деревья шумели и гнулись от ветра. <…> От рощи до усадьбы Власича оставалось еще проехать лугом не более версты. Тут по обе стороны дороги стояли старые березы. <…> Вон показалась изгородь Власича с желтою акацией…»

«В ста шагах на правом берегу пруда стояло неподвижно что-то темное: человек это или высокий пень?..»

«<…> думал он, подъезжая к темной фигуре: это был старый гниющий столб, уцелевший от какой-то постройки».

«Оптическая» позиция описывающего полностью совпадает с взглядом героя, движущегося в пространстве. Когда герой не видит предмет ясно, то и для повествователя это «что-то темное»; увидел герой – «увидел» и повествователь.

Но в «Соседях» есть случай, когда описывается то, что со своего места не мог видеть герой.

«Было душно. Низко над землей стояли тучи комаров, и в пустырях жалобно плакали чибисы. Все предвещало дождь, но не было ни одного облачка. Петр Михайлович переехал свою межу и поскакал по ровному, гладкому полю. Он часто ездил по этой дороге и знал на ней каждый кустик, каждую ямку. То, что далеко впереди теперь, в сумерках, представлялось темным утесом, была красная церковь; он мог вообразить ее себе всю до мелочей, даже штукатурку на воротах и телят, которые всегда паслись в ограде».

Детали, невидимые с точки пространства, в которой находится герой сейчас, изображаются с позиции, на которой он находился в прошлом. Они представлены как воспоминание этого же героя, то есть опять-таки с его точки зрения.

Повествователь первого периода в таких мотивировках не нуждался.

Таким же образом изображается в рассказе и интерьер.

«Он встал и пошел за Власичем в переднюю, а оттуда в залу. <…> На фортепьяне горела одна свеча. Из залы молча прошли в столовую. Тут тоже просторно и неуютно; посреди комнаты круглый стол из двух половинок на шести толстых ногах и только одна свеча. Часы в большом красном футляре, похожем на киот, показывали половину третьего».

Внутренний мир главного героя изображается повествователем непосредственно, при помощи несобственно-прямой речи; внутренний мир прочих персонажей – опосредованно, через внешние проявления, доступные восприятию главного героя.

«Он улыбался и глядел весело; очевидно, не знал еще, что Зина ушла к Власичу; быть может, ему уже сообщили об этом, но он не верил».

«Власич говорил тихим, глухим басом, все в одну ноту, будто гудел; он, видимо, волновался».

Подобный принцип описания чувств и переживаний неглавных героев произведения выдержан в «Соседях» очень строго.

Итак, во второй период в обеих сферах повествовательной системы осуществлен единый конструктивный принцип.

1888–1894 годы – время абсолютного господства объективного повествования в прозе Чехова.

Способ изображения через восприятие героя не был открыт Чеховым. Как показали исследования В. В. Виноградова, этот метод довольно широко использовался и в пушкинской, и послепушкинской прозе – Гоголем, Достоевским, Толстым. И все-таки такой тип повествования в сознании читателей и исследователей теснее всего связан именно с Чеховым.

И этому есть основания – ибо никто из названных писателей не применил этот способ в «несказовой» прозе столь последовательно, подчинив повествование аспекту героя так строго, изгнав из него любые другие возможные точки зрения и голоса, никто не сделал аспект героя главным конструктивным принципом повествовательной системы. Этот тип повествования с полным правом может считаться чеховским.