Читать книгу Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар» - Александр Долинин - Страница 5

Замысел «Дара» возник у Набокова на фоне оживленных дискуссий о кризисе романа и может считаться острой репликой в литературной полемике конца 1920-х – первой половины 1930-х годов. В нем синтезированы три ведущих прозаических жанра этого времени: романизированная биография (biographie romancé), модернистский метароман и автобиографический Künstlerroman.

Как явствует из письма к Струве, процитированного выше, Набоков изначально противопоставлял свою будущую книгу или, во всяком случае, задуманное жизнеописание Чернышевского романизированным биографиям «замечательных людей», вошедшим в большую моду как на Западе, так и в Советской России с середины 1920-х годов. В 1927 году К. В. Мочульский констатировал: жанр романа, «достигший своего расцвета в прошлом веке, несомненно перестает быть господствующим». Причиной этого он назвал «кризис воображения» – если старый роман был «построен на вымысле», то современная эпоха «лишена воображения» и потому ко всякому вымыслу относится с подозрением. Отсюда, утверждает Мочульский, «перестройка исторических жанров в литературные: последним симптоматическим явлением в этой области является возникновение жанра „художественной биографии“ (biographie romancée) или „романов жизни великих людей“. Современный читатель меньше интересуется жизнью Евгении Гранде или отца Горио, чем романами Наполеона, Генриха IV, Талейрана и даже Верцингеторикса. Одни за другими готовятся жизнеописания самых разнородных по величию людей…» (Мочульский 1999: 161–163).

Действительно, книжный рынок и в Западной Европе, и в СССР был в то время наводнен романизированными биографиями. На Западе шедеврами жанра считались книги его родоначальника, французского писателя Андре Моруа, – «Ариель, или Жизнь Шелли» (1923), «Карьера Дизраели» (1927), «Дон Жуан, или жизнь Байрона» (1930), «Тургенев» (1931), – и немцев Эмиля Людвига и Стефана Цвейга; в СССР – «Кюхля» (1925) и «Смерть Вазир-Мухтара» (1927–1928) Тынянова. Литературная мода на биографии затронула и эмигрантскую литературу. В конце 1928 года издательство журнала «Современные записки» затеяло серию «художественных биографий», пригласив участвовать в ней самых известных писателей-эмигрантов: Бунина, Алданова, Ходасевича, Б. Зайцева, Берберову, М. Цетлина. Для этой серии Ходасевич написал «Державина» (отд. издание – 1931), Зайцев – «Жизнь Тургенева» (отд. издание – 1932), Цетлин – книгу «Декабристы: судьба одного поколения» (1933); Берберова – «Чайковского» (1936). Кроме того, после выхода «Державина» Ходасевич начал работу над биографией Пушкина, напечатав в газете «Возрождение» три первые главы книги, но завершить ее не смог.

Набоков, несомненно, отнесся к новому жанру весьма несочувственно. В самом «Даре» имеется несколько язвительных уколов по адресу «романизированных биографий». Ими балуется омерзительный начальник Зины, юрист Траум (370–371); уже в первой главе романа Александр Яковлевич Чернышевский, олицетворяющий банальный «полуинтеллигентский» вкус, советует герою написать «в виде biographie romancée, книжечку о нашем великом шестидесятнике» (226); затем жена Александра Яковлевича предлагает Федору вместо биографии Чернышевского писать «жизнь Батюшкова или Дельвига, – вообще, что-нибудь около Пушкина» (376) – весьма прозрачный намек на «Кюхлю» и «Смерть Вазир-Мухтара». Наконец, объясняя Зине замысел своей книги, Федор говорит ей: «… я хочу это все держать как бы на самом краю пародии. Знаешь эти идиотские „биографии романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы?» (380).

Намекая на популярную книгу Моруа «Дон Жуан, или жизнь Байрона» (см.: [3–110]), Набоков выступает против приема, который можно было бы назвать обратной проекцией, когда фрагменты поэмы или лирического стихотворения пересказываются прозой и в таком виде выдаются за впечатления, размышления, воспоминания, мечты или сны героя, предшествовавшие созданию данного текста. Kроме Моруа, этим приемом охотно пользовались едва ли не все авторы романизированных биографий поэтов – например, Тынянов и Ходасевич в жизнеописаниях Пушкина (см.: Сурат 1994: 88–91; [3–110]), поскольку он открывает широкие возможности для психологизации. Для Набокова же именно психологизация в биографии была категорически неприемлема. В юбилейном франкоязычном докладе «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (1937) он говорил, что в современных биографиях ему претит

… la psychologie du sujet, le freudisme folâtre, la description empâtée de ce que le héro pensait à tel moment, – un assemblage de mots quelconques pareils au fil de fer qui retient les pauvres os d’un squelette, – terrain vague de la littérature où, parmi de chardons, traîne un vieux meuble évantré que personne n’a jamais vu y venir (Nabokoff-Sirine 1937: 364) [ … психология исторического лица, игривый фрейдизм, пастозный рассказ о том, что подумал герой в тот или иной момент, – соединение слов, несколько напоминающее проволоку, которой скрепляют бедные косточки скелета, – пустырь литературы, где среди чертополоха валяется старая мебель с распоротой обивкой, невесть откуда взявшаяся (фр.)].

За этой филиппикой в машинописи доклада следует еще одна саркастическая фраза, выпущенная в печатном тексте:

Belle psychologie qui attribue au poête les sentiments de personnages factices recueillis un peu partout parmi les “oeuvres complètes” (“Le vrai et le vraisemblable”, draft // LCVNP. Box 10) [Чудная психология, которая приписывает поэту чувства вымышленных персонажей, выисканные в полном собрании его сочинений (фр.)].

Даже для самого целомудренного ученого – предупреждает далее Набоков – может наступить «роковой момент, когда он почти безотчетно начинает сочинять роман, и тогда напоказ выставляется литературная ложь, не менее грубая в этом труде добросовестного эрудита, чем в поделке бесстыдного компилятора» (Nabokoff-Sirine 1937: 367).

По правдоподобному предположению Л. Ф. Кациса, Набоков имел в виду романы-биографии «добросовестного эрудита» Тынянова (Кацис 1990; см. также: Маликова 2002: 118). Эти оценки, по сути дела, совпадают с тем, что писал о Тынянове Ходасевич, союзник Набокова в литературных войнах 1930-х годов. В «Кюхле», утверждал он, есть «свои достоинства: знание эпохи, хорошая начитанность», но в целом метод этой работы ложен: «для биографии в ней слишком много фантазии, для романа же слишком мало» (Возрождение. 1931. № 2172. 14 мая). «Смерть Вазир-Мухтара» – «кусок биографии Грибоедова, написанный с чрезвычайно вычурными и сознательными отступлениями от исторической правды» (Возрождение. 1935. № 3690. 11 июля). «Пушкин» – «романизированная биография с исключительно развитым элементом вымысла. Пользуясь действительными событиями пушкинской жизни, как конспектом или канвой, Тынянов на ней расшивает бытовые и психологические узоры, подсказанные фантазией» (Там же).

Принципы, которыми сам Ходасевич руководствовался как биограф, он изложил в предисловии к «Державину»:

Биограф – не романист. Ему дано изъяснять и освещать, но отнюдь не выдумывать. Изображая жизнь Державина и его творчество (поскольку оно связано с жизнью), мы во всем, что касается событий и обстановки, остаемся в точности верны сведениям, почерпнутым и у Грота, и из многих иных источников. Мы, однако, не делаем сносок, так как иначе пришлось бы их делать едва ли не к каждой строке. Что касается дословных цитат, то мы приводим их только из воспоминаний самого Державина, из его переписки и из показаний его современников. Такие цитаты заключены в кавычки. Диалог, порою вводимый в повествование, всегда воспроизводит слова, произнесенные в действительности, и в том самом виде, как они были записаны Державиным или его современниками (Ходасевич 1988: 30).

В «Жизни Чернышевского» Набоков в основном держится тех же правил, что и Ходасевич, но, в отличие от последнего, мало занимается психологическими реконструкциями. Почти все немногочисленные предположения касательно чувств Чернышевского и мотивов его поступков переданы вымышленному биографу со значимой фамилией Страннолюбский, alter ego Годунова-Чердынцева, а сам автор искусно монтирует цитаты и перифразы из десятков документальных источников, лишь изредка отклоняясь от фактов и/или подвергая их мягкой художественной обработке (сокращения и лексические замены, добавление имен и мелких деталей, в основном визуальных), но не деформируя до неузнаваемости, как это часто делает тот же Тынянов.

На первый взгляд, такой подход к биографии близок к тому, который прокламировали лефовские теоретики «литературы факта» в СССР. Один из них, Н. Ф. Чужак, в статье «Писательская памятка» подверг резкой критике призыв московского критика Ю. В. Соболева «написать такие увлекательные романы, как биографии <… > Чернышевского, Добролюбова, Некрасова, Полежаева». По его мнению, Соболев и другие любители беллетризованных биографий «примазываются» к «литературе факта»; это «гурманы старого художества, объевшиеся „красотой“; эстеты, потребители приевшегося вымысла, которых потянуло на „кисленькое“. Задача настоящего писателя-документалиста заключается в том, чтобы «работать на факте» и выявлять в жизни реального человека «натуральную сюжетность», которая «невъедчивому глазу незаметна»: «Искусство увидеть скрытый от невооруженного взгляда сюжет – это значит искусство продвижки факта; а искусство изложить такой сюжет будет литература продвижки факта <… > т. е. изложение скрытосцепляющихся фактов в их внутренней диалектической установке» (Чужак 2000: 25, 224; курсив оригинала).

Формально Набоков ничем не погрешил против заповедей Лефа. В его биографии Чернышевского (в отличие от книг Моруа, Людвига или Тынянова) вообще нет никакой «беллетристики» – нет ни одного вымышленного эпизода и диалога, ни одной произвольно приписанной реальному лицу фразы или мысли; местами повествование строится как «факто-монтаж», где каждая фраза имеет документальную основу. Играя с правилами «литературы факта», Набоков стремится выявить в жизни Чернышевского те самые скрытые сцепления фактов, о которых писал Чужак, но представляет и осмысляет их совсем не так, как этого хотели бы лефовские идеологи.

Обсуждая романы Тынянова, Б. М. Эйхенбаум заметил, что их доминантой является понятие «судьбы», и пояснил: «Я употребил слово „судьба“ в том смысле, в каком оно подчеркивает наличие некоторой необходимости или закономерности и дополняет, таким образом, более безразличное слово – „биография“. Чувство истории вносит в каждую биографию элемент судьбы – не в грубо фаталистическом понимании, а в смысле распространения исторических законов на частную и даже интимную жизнь человека. Исторический роман нашего времени должен был обратиться к „биографии“ – с тем чтобы превращать ее в нечто исторически закономерное, характерное, многозначительное, совершающееся под знаком не случая, а „судьбы“» (Эйхенбаум 1969b: 403). Набоков тоже рассматривает биографию Чернышевского «через призму судьбы», но судьба для него – это не строгая блюстительница исторических предначертаний, а лукавая насмешница, «союзница муз», которая наказывает «властителя дум» за полную эстетическую слепоту и глухоту. Соответственно, «скрытую связность» жизни героя придает вовсе не исторический закон, а закон эстетический, и она носит художественный характер, словно бы индивидуальная судьба была «сочинена» неким творцом, воспользовавшимся наличным биологическим, психологическим и историческим материалом. Из множества документов Набоков тщательно отбирает такие факты, которые кажутся неправдоподобным вымыслом, гротеском, преувеличением; он заостряет внимание на перекличках ситуаций, предметов, имен, дат, складывающихся в тематические ряды, на подробностях, которые могут быть поняты фигурально, на игре случайностей, в которых угадывается тайная закономерность. Иными словами, он разрушает исторически детерминированные образы Чернышевского – вождя, мыслителя, борца, общественного деятеля, мученика, прочитывая его жизнь как изящно построенную и остроумную трагикомедию ошибок, которая скрыта под напластованиями «общественной» агиографии и апологетики.

В отличие от большинства авторов художественных биографий, Набоков нигде не переходит на точку зрения своего героя, а прослеживает его жизнь с позиции внешнего наблюдателя, которого не перестают удивлять и забавлять характер, склад ума и слог Чернышевского. В лекциях 1928 года об искусстве биографа Моруа говорил: «Душа человека, пишущего жизнеописание Карлейла, уподобляется, по крайней мере в определенные моменты, душе Карлейла. Если биограф не способен на такую отзывчивость чувств, он напишет мерзкую биографию» (Maurois 1939: 132). В биографии, написанной Федором Годуновым-Чердынцевым, никакое сродство душ автора и его героя не обнаруживается; напротив, автор разными способами, среди которых преобладает ирония, дает понять, что Чернышевский ему чужд и неприятен, хотя и заслуживает некоторого сочувствия как невинная жертва государственного произвола. Ироническое дистанцирование биографа от мало симпатичных ему героев было излюбленным приемом английского писателя Литтона Стрейчи (Giles Lytton Strachey, 1880–1932), автора знаменитых биографий королевы Виктории («Queen Victoria», 1921) и видных деятелей ее царствования («Eminent Victorians», 1918). Как показала Г. Димент, в подходах Стрейчи и Набокова к биографии много общего: «В лучших традициях Стрейчи Набоков стремится развенчать видного деятеля, который, по его убеждению, воплощает не только заблуждения прошлого, но и катастрофы настоящего. Подобно тому как для Стрейчи кардинал Мэннинг, Флоренс Найтингейл, доктор Арнольд и генерал Гордон олицетворяли все то, что было ложным в викторианской культуре, и, следовательно, несли ответственность за трагедию его поколения, ввергнутого в Первую мировую войну, Чернышевский и его единомышленники для Набокова отвечали не только за примитивное мировоззрение русской радикальной интеллигенции 1860-х годов, но и за разрушительную Революцию и ее последствия» (Diment 1990: 290).

Отмечалoсь и некоторое сходство «охудожествления» биографического нарратива у Набокова с методом, разработанным Стрейчи. Д. П. Мирский писал в 1924 году: «Стречи < sic!> революционизировал искусство биографии, создав новый вид творческой и художественной биографии <… > стремящийся к созданию законченного, замкнутого, сжатого художественного произведения. <… > Он ничего не выдумывает. Каждое утверждение его, каждая фраза, каждый эпизод имеют под собой солидную почву достоверности. Но он комбинирует, и путем комбинации иногда мельчайших и незаметных деталей он создает из своих героев такие живые и убедительные фигуры, что они могут идти в сравнение только с созданиями великих романистов» (Мирский 2014: 75–76). Как заметила М. Э. Маликова, это описание «как нельзя точно относится <… > к методу самого Набокова в „Жизни Чернышевского“, основанной не столько на формалистской „деформации“ обширного и скрупулезно собранного документального материала, сколько на его комбинации и выявлении (иногда с добавлением „окраски“) мелких, но красноречивых деталей» (Маликова 2016: 233).

В русской литературе до Набокова подобный комбинаторный метод начал разрабатывать Г. П. Блок в небольшой книге «Рождение поэта. Повесть о молодости Фета. По неопубликованным материалам» (1924), которая, по мнению О. Ронена, могла повлиять на «Жизнь Чернышевского» (Ronen 1993: 50). Он строит документальное повествование, основанное на переписке и автобиографической прозе трех университетских друзей – Фета, Иринарха Введенского и Аполлона Григорьева, в художественном ключе – расцвечивает портреты действующих лиц, описания мест и событий яркими подробностями, перифразирует и монтирует цитаты (часто раскавыченные) из разных источников, дает иронический авторский комментарий к документальным свидетельствам. Любопытно, что среди эпизодических персонажей «Рождения поэта» появляется молодой Чернышевский, охарактеризованный как «рыжеволосый юноша с крикливым, тонким голосом, заядлый спорщик» (Блок 1924: 89). У Набокова тоже отмечены рыжеватые/с рыжинкой волосы Чернышевского и его тонкий, «пискливый» голос (см.: [4–2], [4–66], [4–245], [4–249], [4–252], [4–479]).

В рецензии на книгу Блока, напечатанной в «Современных записках», Мирский отметил, что ее метод «замечательно близок» к методу Литтона Стрейчи; он «одновременно и художественен, и строго научен; все утверждения строго обусловлены материалом, но преображены в „явления стиля“», и потому книга «подлежит именно художественной критике». При этом Мирский указал и на существенные недостатки книги: «Блок смеет писать хорошо. <… > Это ему не всегда удается, у него иногда не хватает такта и вкуса, иные приемы неуместно лиричны». Главное же, в чем Блок уступает Стрейчи, – в «искусстве композиции, меры и пропорции». По мнению критика, книга могла бы стать первой главой «Жизни Фета», но только при условии существенной переработки, чтобы пропорции диктовались не «наличностью материала, но композиционной схемой целого» (Мирский 2014: 116–117).

Биографии Фета Блок так и не написал, но Набоков, как кажется, учел его опыт. В его «Жизнеописании Чернышевского» «композиционная схема целого» – как сказано в романе, «кольцо, замыкающееся апокрифическим сонетом» (384), внутри которого развертывается ряд сквозных тем (см.: Johnson 1985: 94), – строго расчислена, а пропорции соблюдены. В отличие от Стрейчи и Блока, Набоков ведет повествование от лица персонифицированного нарратора, который внимательно следит за ходом своего рассказа и время от времени комментирует его устройство. Приведем несколько примеров таких метакомментариев на первых пятнадцати страницах текста:

– Тут автор заметил, что в некоторых уже сочиненных строках продолжается, помимо него, брожение, рост, набухание горошинки, – или, определеннее: в той или иной точке намечается дальнейший путь данной темы, – темы «прописей» <… > Развивается, замечаем, и тема «близорукости», начавшаяся с того, что он отроком знал только те лица, которые целовал, и видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы. <… > Проследим и другую, тему «ангельской ясности». Она в дальнейшем развивается так: <… > И еще третья тема готова развиться – и развиться довольно причудливо, коли недоглядеть: тема «путешествия», которая может дойти Бог знает до чего – до тарантаса с небесного цвета жандармом, а там и до якутских саней, запряженных шестеркой собак (393–395).

– У меня продолжают расти (сказал автор) без моего позволения и ведома идеи, темы, – иные довольно криво, – и я знаю, что мешает: мешает «машина»; надо выудить эту неуклюжую бирюльку из одной уже сложенной фразы. Большое облегчение. Речь идет о перпетуум-мобиле (395).

– Мы, сознательно, залетели вперед; вернемся к той рысце, к тому ритму Николиной жизни, с которым наш слух уже свыкся (397).

– Но стоп: тема слез непозволительно ширится… вернемся к отправной ее точке (399).

– … ребячески нелепые планы ссыльный Чернышевский, старик Чернышевский, придумывает для достижения трогательнейших целей. Вот как она пользуется минутой невнимания и распускается, эта тема. Стой, свернись (403).

– Вступает тема кондитерских (404).

– Но как ни хочется поскорее вылезти из черного уголка, куда нас завел разговор о кондитерских, и перейти на солнечную сторону жизни Николая Гавриловича, все же (ради некой скрытой связности) я еще немного тут потопчусь (405–406).

В результате биография приобретает некоторые черты метанарратива, обычно не присущие этому жанру, и тем самым становится чем-то вроде встроенной модели всего романа в целом, поскольку «Дар», как было многократно замечено исследователями, тоже имеет кольцевую композицию, подобную ленте Мебиуса (Ronen 2015: 85) или уроборосу (Johnson 1985: 95), и содержит большое количество разнообразных метатекстов и метакомментариев (подробнее см.: Левин 1981: 199–204). Набоков несомненно знал о том, что в 1920‐е годы как в западной, так и в русской литературе было предпринято несколько интересных попыток создать модернистский метароман, героем которого был бы писатель, а сюжетом (или, по крайней мере, темой) – сама история создания им литературного произведения. Наиболее известным западным романом подобного типа были «Фальшивомонетчики» (1925) Андре Жида, о которых много писали как эмигрантские, так и советские критики. Один из его героев, писатель Эдуард Х., сначала обдумывает, а потом начинает писать свой роман под тем же названием, где, по его словам, центральной фигурой является персонаж-романист, а сюжетом – «борьба между фактами, которые ему предлагает реальность, и идеальной действительностью [la lute entre les faits proposés par la réalité, et la réalité idéale (фр.)] » (Gide 1958: 1082). Эдуард обсуждает замысел романа со своими знакомыми, которые впоследствии станут прототипами его персонажей, и даже показывает одному из них черновик эпизода, ему посвященного. Повествование от лица всезнающего автора перемежается с большими выдержками из дневника Эдуарда, где он излагает свои мысли о будущей книге и ее героях. Как заметил В. В. Вейдле (критик, которого Набоков высоко ценил), «перед нами, таким образом, как бы одновременно – действительность и ей параллельное, слагающееся из нее художественное произведение: два мира, – и мы то постепенно, то внезапно переходим из одного в другое. Жид хочет дать нам сразу и роман, и картину создания этого романа и размышления по поводу его создания» (Вейдле 1928).

Несмотря на совпадение заглавий, роман Эдуарда и тот роман, который мы читаем, ни в коем случае не могут быть отождествлены. Это постоянно подчеркивает всезнающий автор основной части текста, когда, например, признается, что его герой часто раздражает его (Gide 1958: 1108–1109), или подробно рассказывает историю самоубийства юноши, которую Эдуард отказывается включить в свой роман, и т. п. Неправы критики, – замечал Мочульский, – полагающие, что «Эдуард не кто иной, как сам автор, и все рассуждения его – рассуждения Андре Жида. Выходит очень просто и очень плоско: автор дает рецепт жанра и тут же его стряпает. Теория: вот как следует писать романы (дневник Эдуарда), и параллельно практическое упражнение (сложная фабула с переплетающимися интригами). Эта двойственность построения, конечно, вполне мнимая. Стоит только вспомнить, что Эдуард не автор, пишущий „Фальшивомонетчиков“, а главный герой этого романа. Его дневник – не комментарий, без которого действие могло бы свободно обойтись, а самый источник действия. В этом приеме вся необычность и своеобразие композиции» (Мочульский 1999: 263).

Перевод «Фальшивомонетчиков» вышел в Ленинграде меньше чем через год после оригинала (Жид 1926) и стимулировал развитие отечественного метанарратива. Почва для апроприации новшеств Жида была подготовлена работами русских формалистов и прежде всего Шкловского, который неоднократно указывал на авторефлективность классических образцов жанра – «Дон Кихота», «Тристрама Шенди» и «Евгения Онегина», чьим главным содержанием он полагал «его собственные конструктивные формы» (Шкловский 1923a: 211). За короткий период с 1927 по 1929 год в СССР появились три значительных романа – «Вор» Леонида Леонова, «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова» Константина Вагинова, – в которых так или иначе были использованы некоторые приемы «Фальшивомонетчиков»: игра с двойным авторством, введение разнообразных «текстов в тексте», несовпадения между этими текстами и показанной «внешним» автором «реальностью», децентрированный сюжет и т. п. Некоторые черты метанарратива отмечались и в «Египетской марке» Мандельштама (Сегал 1981: 195–197).

В «Воре», o сходстве которого с романом Жида говорили уже первые критики (см.: Shepherd 1992: 42), писатель Федор Фирсов (тезка Годунова-Чердынцева) погружается в жизнь московского воровского дна, чтобы написать о нем книгу; как Эдуард, он ведет записную книжку, которая «с изуверством зеркала отпечатлевала всякую ничтожную мелочь», и ее фрагменты приводятся в тексте (Леонов 1928: 203, 387–393); в нем борются желание быть верным жизненной правде и стремление искажать ее «до слепительного великолепия» в кривом зеркале воображения; его прототипы читают посвященные им страницы и не узнают собственные портреты (Там же: 367, 375); в конце романа мы узнаем, что книга Фирсова «Злоключения Мити Смурова»[17] увидела свет, и знакомимся с отрицательными рецензиями на нее.

У Вагинова в «Козлиной песни» нет персонажа-писателя, который играл бы роль двойника «внешнего» автора, но зато сам автор то и дело прерывает повествование своими насмешливыми «междусловиями» и другими вторжениями в собственный текст, создавая эффект, который Шкловский называл «подчеркиванием рампы, установкой на условность искусства, педалированием его» (Шкловский 1929: 116). При этом статус автора по отношению к персонажам почти до конца романа остается не определенным. С одной стороны, он приглашает их на ужин, подсматривает за ними, подслушивает их разговоры, а с одним из главных героев – Неизвестным поэтом – дважды вступает в диалог, то есть сосуществует с ними в одной «реальности». С другой стороны, в тексте имеется немало намеков на то, что все эти встречи и беседы происходят лишь в воображении автора: после ужина гости «бледнеют и один за другим исчезают» (Вагинов 1991: 92); автор слышит разговор персонажей, который физически слышать не может (Там же: 45); он видит своих героев «стоящими в воздухе» (Там же: 145). Ближе к концу романа, в последнем «междусловии», автор описывает свою внешность. У него «остроконечная голова с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками» и «уродливые от рождения руки: на правой руке три пальца, на левой – четыре» (Там же: 144). Иными словами, он больше похож не на человека, а на какого-то доисторического ящера или птицу, гостя из потусторонности, чье присутствие ощущают персонажи. Ответственность за его появление в романе возлагается на Неизвестного Поэта, который перед «туманным высоким трибуналом», в который входят Данте, Гоголь, Ювенал и Персий, признается: «… я породил автора <… > я растлил его душу и заменил смехом <… > Я позволил автору погрузить в море жизни нас и над нами посмеяться» (Там же: 75). О. В. Шиндина полагает, что в Неизвестном Поэте следует видеть «персонификацию» автора (Шиндина 1993: 223), но возможна и противоположная интерпретация: «печальный трехпалый автор» есть «посмертная» ипостась Неизвестного Поэта, который, по сюжету романа, теряет свой поэтический дар, превращается в гражданина Агафонова и затем пускает себе пулю в лоб. В конце романа вся описанная автором «реальность» приравнивается к театральному представлению, а романные персонажи – к актерам и актрисам, что меняет местами две параллельныe «реальности» романа и, как точно заметила Шиндина, вводит новый код для его повторного чтения (Там же: 227).

«Труды и дни Свистонова» – роман о том, как пишется роман, – построены иначе. На протяжении всего действия мы следим за тем, как его главный и, по сути дела, единственный герой, писатель Свистонов, собирает материал для будущего произведения, отыскивая его в книгах, газетных вырезках, старых журналах, в реальной жизни среди своих знакомых; как трансформируются его находки в литературные образы, а живые люди – в гротескных персонажей, как ему становятся ясны «площадь романа, пейзажи и линии» (Вагинов 1991: 255). Последние главы включают и ряд написанных Свистоновым кусков, причем в одном из них среди героев появляется его двойник: «Дорога постепенно озарялась солнцем. Пустой летний сад шелестел. В отдалении видна была Нева. <… > В это время писатель Вистонов, одержимый мыслью, что литература – загробное существование, высматривал утренние пейзажи, чтобы перенести их в свой роман» (Там же: 255). В конце концов, окружающая жизнь теряет для Свистонова какой-либо интерес, а сам он целиком переходит в собственный текст как в некую высшую реальность и растворяется в нем.

Все эти романы составляли часть литературного фона, на котором задумывался «Дар» и который в нем так или иначе отразился. Ю. И. Левин, кажется, первым указал на структуру «Фальшивомонетчиков» как параллель к «Дару» (Левин 1981: 224, примеч. 11). Л. Ливак подробно обсудил не только жанрово-структурные, но и тематические переклички двух романов, особенно в связи с линией Яши Чернышевского, хотя не все его сопоставления кажутся одинаково убедительными (Livak 2003: 164–203). Критические рецензии на вышедшую книгу Федора, приведенные в заключительной главе «Дара», и встреча героя (пусть воображаемая) с автором единственного положительного отзыва на «Жизнь Чернышевского» несколько напоминают последнюю часть «Вора», где рассказывается о шквале отрицательных рецензий на повесть Фирсова, который ищет встречи с одним из немногих «умных доброжелателей», рассмотревших его повесть не с идеологической, а с художественной точки зрения.

Есть в «Даре» и отголоски романов Вагинова (об аллюзии на «Козлиную песнь» см.: [3–49а]). Так, и Свистонов, и Годунов-Чердынцев метафорически приравнивают свои творческие поиски к охоте или ловитве. Роман о Свистонове начинается с его сна, в котором он «за всеми, как за диковинной дичью, гонится; то нагнется и в подвал, как охотник в волчью яму, заглянет – а нет ли там человека, то в садике посидит и с читающим газету гражданином поговорит» (Вагинов 1991: 162). Себя он относит к тем «настоящим ловцам душ», которые «делают вид, что они любят жизнь, но любят они одно только искусство» (Там же: 182). Годунов-Чердынцев тоже мыслит себя охотником, ловцом. В первой главе, радуясь (напрасно) появлению хвалебной рецензии на свой сборник стихов, Федор думает: «Он говорит, что я настоящий поэт, – значит, стоило выходить на охоту» (205). Когда он прекращает работу над биографией отца, то в письме матери объясняет свое решение той же метафорой: «Хочешь, я тебе признаюсь: ведь я-то сам лишь искатель словесных приключений, – и прости меня, если я отказываюсь травить мою мечту там, где на свою охоту ходил отец» (321).

Однако, несмотря на отдельные схождения, «Дар» еще меньше похож на романы Жида, Леонова и Вагинова, чем «Жизнь Чернышевского» на модные романизированные биографии. Набоков и в данном случае вступает в эстетический и даже идеологический спор со своими предшественниками. Как заметили Омри и Ирэна Ронен, «Фальшивомонетчики», «каковы бы ни были их метадескриптивные достоинства, с точки зрения набоковской поэтики никуда не годятся, потому что Жиду, оперирующему набором клише, не под силу создать иллюзию реальности, не говоря уж о двойной реальности» (Ronen 2015: 85).[18] То же самое можно было бы сказать и о «Воре», где Леонов пытался привить психологические «надрывы» в духе Достоевского к «советскому дичку». Если поэтика Вагинова могла показаться Набокову отнюдь не чуждой, то его миропонимание должно было вызвать у него отторжение. И «Козлиная песнь», и роман о Свистонове – это, так сказать, пессимистические трагикомедии о петербургской культуре и ее последних приверженцах, обреченных либо на уничтожение, либо на перерождение. Потеряв привычную среду обитания, они не способны выжить в культурном вакууме, среди пошляков и коммунистических варваров. «Дар», напротив, утверждает благотворность отчуждения и одиночества для художника (которому, правда, противостоит не советское агрессивное варварство, а всего лишь равнодушная мещанская заграница) и прославляет его умение «быть счастливым», сказать «да» миру вопреки всем трагическим потерям и ударам судьбы. На страх и отчаяние «внутреннего эмигранта» Вагинова Набоков отвечает прославлением эмиграции внешней как «охранной грамоты», позволяющей художнику сохранить свою свободу и свой дар.

В поэтике «Дара» легко обнаруживаются некоторые приемы, которые ранее были опробованы в других метароманах, но они во всех случаях радикально усложнены и необычным образом транспонированы. Вместо фрагментарных и немногочисленных «текстов в тексте», сочиненных героями-писателями Жида и его русских последователей, роман содержит – полностью или частично – 28 стихотворений Годунова-Чердынцева разной степени завершенности (более 250 строк); написанную им биографию Чернышевского объемом в 4,5 печатного листа (почти четверть всей книги), большую часть незаконченного биографического очерка об отце и его экспедициях, философские афоризмы «Делаланда». Кроме того, в состав «Дара» входят рецензия критика Мортуса на книгу поэта Кончеева и три стиха последнего, шесть рецензий на книгу Федора (три полностью и три в извлечениях), пространная цитата из вымышленных записок вымышленного Сухощокова, образец писаний графомана Ширина и даже четверостишие, сочиненное героем за Пушкина. Вместо четкого разделения на «жизнь», показанную «внешним» автором, и ее художественное изображение автором «внутренним» мы имеем дело с поэтикой «просачиваний и смешений» (определение Ю. И. Левина), с установкой на неиерархичность, которая проявляется «в постоянных метаморфозах, в свободных переходах в пространстве и во времени, и между различными планами повествования, в менах лиц и точек зрения» (Левин 1981: 222). Повествовательная структура «Дара» настолько прихотлива, многослойна и динамична, что в работах о романе до сих пор не выработан единый взгляд на то, с каких точек зрения ведется рассказ, кому принадлежат различные «я» и «мы», неожиданно появляющиеся в разных эпизодах, и кого в конечном счете следует считать «главным автором» текста – самого героя-писателя или некую незримо наблюдающую за ним инстанцию. Одна группа исследователей полагает, что точка зрения в романе везде совпадает с точкой зрения Федора, который является его единственным имплицитным автором (Там же: 205–208, 221), а сам текст таким образом представляет собой, с одной стороны, реализацию замысла «замечательного» автобиографического романа, о котором Федор в финале рассказывает Зине, а с другой – хронику тех событий в жизни героя, которые предшествовали возникновению у него идеи будущей книги (Бойд 2001: 536–537; Давыдов 2004: 134; Ronen 2015: 85). Дж. Коннолли усложнил это чтение, выделив в образе Федора два компонента – «персонажный» и «авторский» (Connolly 1992: 217). С. Блэквел предложил считать автором повзрослевшего и помудревшего Федора, каким он станет за пределами романного времени, когда услышит рассказы Зины и переймет ее «творческую восприимчивость» (Blackwell 2000: 10). В более поздней работе он попытался описать нарративную структуру «Дара» как «мультистабильную систему» (в физике так называются системы с двумя или более альтернирующими устойчивыми состояниями, а в теории зрительного восприятия – двойственное восприятие особым образом устроенных оптических иллюзий), допускающую две равноправных стратегии чтения, причем выбор между ними чисто субъективен (Blackwell 2017).

С другой стороны, П. Тамми выявил в «Даре» три различных повествовательных плана и пришел к выводу, что Федору нельзя приписывать авторство всего текста, потому что персонаж в мире Набокова не может получить контроль над той реальностью, частью которой является его сознание (Tammi 1985: 97). Споря с Ю. И. Левиным, он показал, что по крайней мере в двух случаях точка зрения рассказчика не совпадает с точкой зрения Федора – в сцене проводов Щеголевых на вокзале, где герой не присутствует (534–535), и в неожиданном flashforward’e во второй главе: «Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» (275; Tammi 1985: 92). К этому можно прибавить внутренний монолог умирающего Александра Яковлевича (485–486), эпизод в конце третьей главы, когда мы вдруг видим героя глазами Зины («Мимоходом из передней в его полуоткрытую дверь Зина увидела его, бледного, с разинутым ртом, в расстегнутой крахмальной рубашке, с подтяжками, висящими до пола, в руке перо, на белизне бумаг чернеющая полумаска» [386]), и несколько фраз с двусмысленным местоимением «мы» (см., например: [1–116]). Эти хорошо замаскированные прорывы за пределы сознания Федора заставляют предположить присутствие в романе «внешнего» автора, который, по формуле Флобера в изложении Набокова, должен «быть невидимым и быть всюду, как Бог в своей вселенной» (см.: [5–12]). В таком случае «Дар» предполагает три последовательных чтения – первое, при котором статус текста остается неопределенным вплоть до финального разговора Федора с Зиной о его замысле; второе, при котором мы полагаем Федора единственным имплицитным автором, и, наконец, третье, при котором в повествовании обнаруживается спрятанный богоподобный автор, распоряжающийся судьбой близкого ему по духу героя (см.: Toker 1989: 160–161; Dolinin 1995: 163–165; Долинин 2004: 140–142; Grishakova 2006: 241–249; Leving 2011: 260–270, а также Приложение II). Данную интерпретацию поддерживает объяснение самого Набокова, переданное его женой в письме к У. Минтону: «Дар состоит из пяти глав, четыре из которых написаны автором (как „невидимым наблюдателем“), а пятая (четвертая по порядку) выдает себя за сочинение главного героя» (цит. по: Гришакова 2000: 311). Истинный голос «невидимого наблюдателя» мы, как кажется, слышим только в онегинской строфе на последней странице «Дара», где автор прощается со своей книгой подобно тому, как прощается Пушкин со своим «свободным романом» и его читателями в конце «Евгения Онегина».

Сравнительно большая временная протяженность действия, главное содержание которого – становление писательского дара героя, его движение от слабеньких поэтических опытов русской юности через недурные стихи эмигрантской молодости к отличной прозе и сильное автобиографическое начало заставляют соотнести роман Набокова с жанром модернистского Künstlerroman’a. В проницательной рецензии на английский перевод «Дара» С. Спендер сравнил его с двумя западными Künstlerroman’ами, тоже основанными на автобиографической рефлексии, – «Записками Мальте Лауридса Бригге» Р. М. Рильке, «еще одним романом, сотканным из воспоминаний, снов, истории и интроспекции», и «Портретом художника в молодости» Дж. Джойса, который тоже рассказывает «о молодом человеке, осознающем свой дар» (Spender 1963: 5). К ним следует добавить «В поисках утраченного времени» М. Пруста (Foster 1993: 151–155) и «Жизнь Арсеньева» Бунина, жанр которой Ходасевич определил как «вымышленная автобиография» или «автобиография вымышленного лица» (Ходасевич 1933d).

В предисловии к английскому переводу «Дара» Набоков предостерег читателей от восприятия романа как автобиографического: «Я не Федор Годунов-Чердынцев и никогда им не был; мой отец не исследователь Центральной Азии, каковым я, быть может, еще когда-нибудь стану. Я не ухаживал за Зиной Мерц и не был озабочен мнением поэта Кончеева или любого другого писателя» (Nabokov 1991b: n.p.; Набоков 1997: 49). Конечно, Набоков лукавил, ибо примерно то же самое мог бы сказать о себе каждый автор модернистской «вымышленной автобиографии». Пруст, как известно, не ухаживал ни за Альбертиной, ни за какой другой героиней своего цикла, а Джойс не боготворил Эмму К…, музу Стивена Дедала. Даже Бунин, чей роман, пожалуй, ближе к его подлинной биографии, чем у других авторов, отрекался от автобиографизма: «Вот думают, что история Арсеньева – это моя собственная история. А ведь это не так. Не могу я правды писать. Выдумал я и мою героиню. И до того вошел в ее жизнь, что поверил в то, что она существовала, и влюбился в нее» (Последние новости. 1933. № 4621. 16 ноября; цит. по: Бунин 1965–1967: VI, 329). Как и все его предшественники, Набоков передал своему герою многое из того, что ему самому пришлось испытать в жизни, что входило в золотой запас его памяти и формировало личность, – счастливое детство в петербуржско-лужских декорациях, увлечение поэзией, бабочками и шахматными задачами, потерю любимого отца, нищенский эмигрантский быт в неприветливом Берлине, движение от поэзии к прозе, борьбу за признание. Но важнее другое: и Федор, и Стивен Дедал, и Марсель, и Мальте Бригге, и Алексей Арсеньев разделяют со своими создателями их эстетические вкусы и принципы, метафизические устремления, философские идеи и, главное, обостренное до предела видение мира как поставщика материала для художественного творчества. «Я учусь видеть», – повторяет у Рильке его одинокий поэт-изгнанник, скитающийся по свету с «сундучком и связкой книг» (ср. в начале «Дара»: «а у меня в чемодане больше черновиков, чем белья»), и такие же уроки, по слову Ходасевича, «умного зрения» (Ходасевич 1933d) берут все остальные герои-художники модернистских «вымышленных автобиографий».

В XI и XII главах пятой книги «Жизни Арсеньева» ее герой, начинающий писатель, бродит по городу, собирая «мимолетные впечатления» для будущих сочинений:

теперь меня все ранило – чуть не всякое мимолетное впечатление – и, ранив, мгновенно рождало порыв не дать ему, этому впечатлению, пропасть даром, исчезнуть бесследно, – молнию корыстного стремления тотчас же захватить его в свою собственность и что-то извлечь из него. <… > Дальше – богатый подъезд, возле тротуара перед ним чернеет сквозь белые хлопья лаковый кузов кареты, видны как бы сальные шины больших задних колес, погруженных в старый снег, мягко засыпаемый новым, – я иду и, взглянув на спину возвышающегося на козлах толстоплечего, по-детски подпоясанного под мышки кучера в толстой, как подушка, бархатной конфедератке, вдруг вижу: за стеклянной дверцей кареты, в ее атласной бонбоньерке, сидит, дрожит и так пристально смотрит, точно вот-вот скажет что-нибудь, какая-то премилая собачка, уши у которой совсем как завязанный бант. И опять, точно молния, радость: ах, не забыть – настоящий бант! <… > Зажигались фонари, тепло освещались окна магазинов, чернели фигуры идущих по тротуарам, вечер синел, как синька, в городе становилось сладко, уютно… Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, глядя на его спину, на его калоши, стараясь что-то понять, поймать в нем, войти в него… <… > Вечер уже переходил в ночь, газовый фонарь на мосту горел уже ярко, под фонарем гнулся, запустив руки подмышки, по-собачьи глядел на меня, по-собачьи весь дрожал крупной дрожью и деревянно бормотал: «ваше сиятельство!» стоявший прямо на снегу босыми красными лапами золоторотец в одной рваной ситцевой рубашке и коротких розовых подштанниках, с опухшим угреватым лицом, с мутно-льдистыми глазками.

Я быстро, как вор, хватал и затаивал его в себе, совал ему за это целый гривенник… (Бунин 1965–1967: VI, 231, 233)

Подобным же сбором зрительных впечатлений для будущих книг на протяжении всего «Дара» – от желтого фургона на первой странице до темной кирки с желтыми часами на последней – занимается герой Набокова. Как и Арсеньев, он старается «везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу» (222). Набоков, как кажется, вступает в соревнование с Буниным, стремясь доказать, что его зрение «умнее», а метафоры и сравнения оригинальнее, чем у мэтра (ср.: [1–40]).

К последней книге «Жизни Арсеньева», опубликованной (не полностью) в 1933 году, возможно, восходит и общий замысел «Дара». В XIII главе Арсеньев погружается «в свое обычное утреннее занятие: в приготовление себя к писанию – в напряженный разбор того, что есть во мне, в выискивание внутри себя чего-то такого, что вот-вот, казалось, образуется…». Он думает: «Что ж <… > может быть, просто начать повесть о самом себе? Но как? Вроде „Детства, отрочества“? Или еще проще? „Я родился там-то и тогда-то… “ Но, Боже, как это сухо, ничтожно – и неверно!» (Бунин 1965–1967: VI, 236–237). Ответа на эти вопросы Арсеньев – в отличие от Годунова-Чердынцева[19] – так и не находит, но в рецензии на журнальную публикацию еще незаконченного романа Ходасевич предположил, что будет дальше:

Арсеньев – писатель. <… > Сейчас мы его застаем в ту минуту, когда «впечатления бытия» для него еще новы. Желание их выразить обуревает его, но он еще не знает, о чем писать. <… > Нетрудно угадать, что будет дальше. Арсеньев сделается писателем, научится строить сюжеты и фабулы, которые, в свою очередь, сложатся в идеи его произведений. Он будет хорошим писателем. Однако, в конце концов, испытает он то неудовлетворение, о котором выше говорено, – и обратится к автобиографии. Он сбросит узы воображения вместе с порожденными воображением фабулами и отбросит фабулы вместе с возникающими из них идеями. Добытым творческим опытом он воспользуется отчасти для того, чтобы разучиться ранее постигнутым законам и правилам художества, отчасти для того, чтобы научиться новым. Тогда-то он и напишет ту самую «Жизнь Арсеньева», которую нам за него пишет Бунин (Я думаю, впрочем, что он озаглавит ее «Моя жизнь», а не «Жизнь Арсеньева».) (Ходасевич 1933d).

Ходасевич не угадал, но Набоков вполне мог использовать нереализованную идею кольцевой композиции с двойным авторством, не отказываясь при этом ни от «уз воображения», ни от фабулы, связанной с идеей судьбы, о которой Федор в финале рассказывает Зине. Интересно, что в лекциях о Прусте для американских студентов он дал такое описание структуры цикла «В поисках утраченного времени», которое mutatis mutandis приложимо к «Дару». Рассказчик в финале, – говорит он, – «понимает, что произведение искусства есть единственное средство воскресить время» и «обдумывает <… > идеальный роман, который ему предстоит написать. Произведение Пруста – только копия этого идеального романа, но какая копия!» (Nabokov 1982a: 249, 210–211).