Читать книгу Сценарист. Журнал про сценаристов и для сценаристов. Выпуск 2 - Александр Молчанов, Александр Александрович Молчанов, Константин Вячеславович Зорин - Страница 4

Использование поэтических техник при написании сценариев

Есть ли связь между кинодраматургией и поэзией? Всерьез над этим вопросом я задумалась после того, как обнаружила, что почему-то перестала писать стихи.

Стихи я пишу с десяти лет. В 22 года у меня вышел первый поэтический сборник, потом вышло еще несколько. Много лет я была постоянно пишущим, публикующимся и выступающим поэтом. Параллельно я работала журналистом, редактором, переводчиком, преподавателем – и все это время продолжала писать стихи. А потом вдруг перестала.

Сначала я испугалась. Потом начала думать, что же изменилось в моей жизни в тот момент, когда я написала свое последнее стихотворение. И вдруг поняла: я начала писать сценарии.

Как-то, сражаясь с очередным диалогом в ключевой сцене, я вдруг поймала себя на том, что уже целый час занимаюсь ровно тем же, чем занималась, когда писала стихи: переставляю слова местами, чтобы поймать лучшее звучание.

Именно тогда я впервые предположила, что причина моего поэтического «молчания» – в сценарной работе. Когда я пишу сценарии, мой мозг как будто считает, что я пишу стихи. То есть я как бы и не прекращала писать стихи, хотя с тех пор, как стала сценаристом, не написала ни одной стихотворной строчки. Значит, у сценаристики с поэзией есть что-то общее. Что же?

История вопроса

В первые десятилетия существования кинематографа исследователи пытались объяснить и осмыслить его через аналогии с другими, на тот момент уже зрелыми, искусствами. Писали, что кино – это «плоский театр», «ожившая фотография», «литература на экране» и т. д.

В 1920-х годах кинематографом активно занялись русские формалисты – Юрий Тынянов, Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум и другие. Причем занялись в самом практическом смысле: Тынянов, например, написал несколько сценариев, в том числе и сценарий к фильму Г. Козинцева и А. Трауберга «Шинель».

В то же время основным занятием формалистов до повсеместного распространения кинематографа было изучение поэзии. Поэтому именно они впервые в России стали рассматривать поэзию и кино с точки зрения общих структурных элементов и механизмов воздействия на читателя/зрителя.

Так, в работе 1924 года Тынянов писал: «Если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия не с прозой, а с поэзией». При этом он имел в виду вполне конкретную аналогию – «монтажность» обоих искусств: «кадры в кино не „развертываются“ в последовательном строе, постепенном порядке – они сменяются. Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется другим – на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке» (курсив автора. – Ю.И.).

Для Тынянова кадр – «такое же единство, как фото, как замкнутая стиховая строка». Он вообще пытался сопоставить «словари» поэзии и кинематографа и найти соответствие каждому структурному элементу одного искусства среди структурных элементов другого. Вот что у него получилось:

1. «Кадр-кусок» – то, что в современном кино называется сценой – равен стихотворной строке.

2. «Кадр-клетка» – то, что сейчас называется кадриком, то есть отдельный снимок на кинопленке – равен стихотворной стопе.

Конечно, равенство это слишком формальное и потому условное, но оно основано на интересном наблюдении. Для Тынянова «кадр-клетка», как и стопа в стихотворении, является служебным элементом, а «кадр-кусок», как и строка – смысловым. Таким образом, смысл «кадра-куска» как бы складывается из служебных «кадров-клеток», как стиховторная строка – из стоп.

При этом «кадр-кусок», как и стихотворная строка, является законченным смысловым единством с заранее заданной и ограниченной продолжительностью (длина строки в стиховторении определяется метрикой, длина сцены в кино – темпоритмом фильма). Это предзаданное ограничение объема повышает плотность как сцены, так и строки, – в отличие, например, от прозы. Поэтому для Тынянова смысл «стихового слова… другой по сравнению не только со всеми видами практической речи, но и по сравнению с прозой». Можно добавить, что и смысл кинематографического «слова» другой по сравнению с обычной речью и даже с художественной прозой.

Поиском элементов поэзии в кинематографе занимался и Виктор Шкловский. В статье «Поэзия и проза в кинематографе» 1927 года он выделил «поэтическое» и «прозаическое» кино. По Шкловскому, «поэтическое» кино отличается от «прозаического», как и поэзия от прозы, «преобладанием технически-формальных элементов… над смысловыми». Другими словами, «поэтическое» кино меньше озабочено содержанием и больше – формой повествования. Крайний случай «поэтического» кино, таким образом – кино бессюжетное.

Шкловскому же принадлежит термин «остраннение» – повествовательный прием, позволяющий отстраниться от описываемого предмета или явления и взглянуть на него как на совершенно новое, неизвестное. Самый популярный пример остраннения в художественной литературе – описание оперного спектакля глазами Наташи Ростовой в «Войне и мире» Л. Н. Толстого: «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображающие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был прикреплен сзади зеленый картон. Все они пели что-то».

Нетрудно заметить, что остраннение служит для де-автоматизации восприятия: мы смотрим на мир под неким новым углом и замечаем доселе незаметные ассоциативные связи между предметами и явлениями этого мира. Де-автоматизация читательского восприятия – одна из основных задач поэтического текста.

Но и в кино де-автоматизация зрительского восприятия крайне важна. Об этом, в частности, писал в 1920-е годы Борис Эйхенбаум: «В кино зритель поставлен в совершенно новые условия восприятия, …обратные процессу чтения: от предмета, от сопоставления движущихся кадров – к их осмыслению, названию, к построению внутренней речи». Это провоцирует зрителя на творческую интерпретацию увиденного. Например, мы видим на экране опрокинутый стакан, из которого выливается вода, – и понимаем это как знак впустую потраченного времени. Успех кинематографа Эйхенбаум связывал как раз с этим «новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся».

В 1960-е разговор о сходстве поэзии с кино продолжила кинокритик Майя Туровская. Исследуя фильмы Михаила Калатозова, она вывела основной принцип поэтического кино: «иносказание, как попытка искусства в первом приближении определить еще не определимое логикой».

Тут важно отметить, что ни у стихотворения, ни у «поэтического фильма» почти никогда нет полноценной фабулы. Их невозможно пересказать без потери смысла. Стихотворение является знаком некого эмоционального состояния, которое нельзя определить иначе, чем этим стихотворением. В идеале то же можно сказать и о хорошем сценарии «поэтического фильма».

Например, из приведенного ниже стихотворения Григория Дашевского совершенно неясно, что происходит или произошло:

Ни себя, ни людей Нету здесь, не бывает. Заповедь озаряет Сныть, лопух, комара.

Ноет слабое пенье, Невидимка-пила: Будто пилит злодей, А невинный страдает, Побледнев добела.

Но закон без людей На безлюдьи сияет: Здесь ни зла, ни терпенья, Ни лица – лишь мерцает Крылышко комара.

При этом образы этого стихотворения очень визуальные. Мы видим картинку, которую оно рисует, и чувствуем эмоцию, которую эта картинка передает. То же самое и в кино: мы видим картинку и чувствуем эмоцию, но внятно пересказать, например, «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая вряд ли сможем. Или сможем, но этот пересказ никак не объяснит и не определит ту эмоцию, которую мы испытываем, когда смотрим фильм.

Общие принципы поэзии и сценаристики

Язык поэзии отличается от языка кино тем же, чем, например, автомобиль отличается от вафельного торта: всем. И тем не менее некоторые принципы работы, то есть воздействия на читателя/зрителя, у них общие.

Во-первых, принцип внимательного чтения. Сценарий, как и стихотворение, – это прежде всего текст для чтения. У этого текста есть читатель, причем в обоих случаях это не любой грамотный человек, а тот, кто умеет читать тексты такого рода. Если человек умеет читать, но никогда не имел дела с поэзией, он, скорее всего, сумеет получить удовольствие от чтения прозы, но вряд ли насладится чтением стихотворения. Точно так же и человек, ни разу в жизни не видевший сценария, вряд ли сможет сразу воспринять его как эмоциональный текст: ему будут мешать заголовки сцен, указания для камеры и вообще весь формат текста.

Тут надо оговориться: конечно, я имею в виду американскую сценарную запись. Советские киноповести мог читать (и читал) любой грамотный человек, но они и не были сценариями в производственном смысле: для перевода на экран их приходилось адаптировать, экранизировать.

В целом же поэт, как и сценарист, обращается к «подготовленному» читателю, с которым у него заранее сложился некий общий формальный язык.

Далее – принцип эмоциональности. В идеале из стихотворения читатель получает эмоцию, которую вложил туда автор. Эта эмоция конструируется с помощью слов и образов, но никогда не называется прямо, «в лоб». В сценарии тоже есть слова и фразы, которые служат не столько для создания визуального образа, сколько для того, чтобы читатель испытал некую эмоцию.

Возьмем сценарий пилотной серии сериала «The Walking Dead», написанный Фрэнком Дэрабонтом. В начале серии главный герой, Рик, встречает на заброшенной заправке маленькую девочку. В этот момент мы вместе с Риком еще только входим в историю: мы не знаем правил этого мира, не подозреваем о наличии в нем зомби, и т. п. Рик (как и мы) считает, что девочка живая, и окликает ее. Девочка поворачивается – и дальше в сценарной записи идет длинное описание, из которого не остается никаких сомнений в том, что девочка – зомби: у нее запавшие глаза, иссохшая плоть, разорванные губы, из которых торчат зубы, истлевшая одежда и т. п. Все эти прекрасные детали – элементы визуальной изобразительности, которые помогают нам представить себе мертвую девочку во всей красе.

А вот дальше идут два абзаца следующего содержания:

She’s dead.

Not sick. Not dressed up for Halloween. Dead [1].

Подчеркивание, кстати, не мое, а Фрэнка Дэрабонта. Здесь мы видим чистый пример моделирования читательской эмоции – удивления и ужаса от встречи с мертвой (нет, даже так: с мертвой) девочкой. Визуальный образ без этих двух абзацев вполне сложился, а вот эмоциональный – нет. Так что, сколько бы сценаристы ни уверяли почтенную публику, что в своих текстах они оперируют исключительно тем, что видно на экране, это не совсем правда: в их арсенале есть и чисто языковые выразительные средства, как и в поэзии.

Это подводит нас к принципу метафоричности, работающему в поэзии почти так же, как и в сценаристике. Тынянов писал: «Каждое искусство пользуется каким-нибудь одним элементом чувственного мира как ударным, конструктивным, другие же – дает под его знаком в виде мыслимых». Поэт пользуется словами, но слова в стихотворении почти всегда используются в переносном значении: например, пушкинское «подруга дней моих суровых» обозначает няню Арину Родионовну, которая в тексте ни разу не названа прямо.

В сценарии (и в кино) этот принцип тоже широко используется. Сценарист использует слова для создания визуальных образов и визуальных метафор. Поэтому и слова в сценарии, и предметы в кино часто употребляются в «переносном значении». Например, взлетевшая птица в кино может обозначать гибель героя, а упавшая на пол книга – шок, удивление.

В сценаристике, как и в поэзии, очень важен принцип ритмичности. По сути, ритм – это договор между автором и читателем/зрителем, который помогает им взаимодействовать.

У читателя стихотворения ритмика рождает ожидания, которые автор должен оправдывать и с которыми время от времени он может играть. Возьмем, к примеру, начало баллады о Бармаглоте из «Алисы в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла:

«Шорьки», «зелюки», «мюмзики» – несуществующие слова. Откуда же мы знаем, где в них надо ставить ударение? Это нам подсказывает ритмика стихотворения (и рифма «шорьки – зелюки»).

В кино есть похожий эффект. Зритель воспринимает общий темпоритм фильма, чередование коротких и длинных сцен, привыкает к нему. Есть и связь темпоритма с жанровыми ожиданиями: боевик всегда «быстрее», чем, скажем, триллер. В целом, если в сценарии или в фильме есть место, где заданный темпоритм нарушается, – например, когда подряд идут несколько очень длинных сцен или слишком много коротких, – мы ощущаем это как «провисание», как нечто неправильное. То есть – как сбой ритма, совсем как слово с «неправильным» ударением в стихотворной строке.

Наконец, и в поэзии, и в кино действует принцип кадрирования. Поэзия фокусируется на отдельных предметах и явлениях окружающего мира, вглядывается в них, выделяет – то есть работает точно так же, как границы кадра в кино.

Опять же, Тынянов писал, что в кино «деталь движущихся ног вместо идущих людей сосредоточивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии». И в приведенном ниже стихотворении Бориса Пастернака это синекдотическое кадрирование – а заодно и связь с кинематографические видением мира – видны как нельзя лучше:

Поэтические техники, которые можно использовать

при написании сценария

Как и любое творчество, стихосложение – процесс индивидуальный и плохо поддающийся категоризации. Но даже в нем есть набор самых общих правил, или техник, с которыми работает почти каждый поэт. Многие из этих техник прекрасно применяются и к написанию сценариев – во всяком случае, мне в моей сценарной работе они очень помогают.

Прежде всего, техника экономии слов. Стихотворение – это одно большое ограничение авторского словоизвержения: в каждой строке должно быть не больше определенного количества слов (или ударений), в каждой строфе – не больше определенного количества строк (особенно если мы имеем дело с определенной строфикой, вроде той же «онегинской строфы»).

В сценарии авторское словоизвержение тоже весьма ограничено – количеством страниц, хронометражем фильма. Поэтому, как и в поэзии, в сценаристике возрастает емкость каждого использованного слова: чем больший комплекс смыслов оно выражает, тем лучше.

Например, английский драматург Гарольд Пинтер в своих пьесах и сценариях научился одним словом «пауза» выражать целый ряд вещей. «Пауза», вставленная после реплики персонажа, в зависимости от контекста может обозначать страх, удивление, протест, гнев, обиду, любовь, иронию, и т. п.

Ярче всего экономия слов проявляется в сценарных репликах. Каждое слово и даже междометие в реплике должно содержать новую для зрителя информацию, – иначе его надо убирать. Но и в ремарках эта техника работает: в идеале каждое новое слово ремарки что-то добавляет к той картинке, которую рисует сценарист. Неслучайно в американской сценарной традиции, во многом, кстати, выросшей из комикса и графического романа, где на странице еще меньше места, чем в сценарии, вместо целых повествовательных фраз типа «раздается громкий звук выстрела» в ремарках часто используются звукоподражания типа «WHAM!» или «BANG!». Вот пример из того же пилота The Walking Dead:

They stare at each other for a moment. Rick’s breath leaves his body. The soldier starts to lean forward…

BLAM! The last bullet in Rick’s gun [2].

Как и при написании стихотворения, при создании сценария автору приходится преодолевать сопротивление языка на всех уровнях.

Во-первых, смысл реплики (как и смысл и звучание поэтической строки) сильно меняется от простой перестановки слов. Скажем, вопрос «С кем ты разговариваешь?» имеет совсем другой смысл и может быть произнесен совсем в иной ситуации, чем вопрос «Ты с кем разговариваешь?».

Во-вторых, как и в поэзии, в сценарии у каждого слова есть свой визуальный образ, который приходится учитывать при его использовании в тексте. Одно время на филологическом факультете МГУ им. М. В. Ломоносова я вела семинар, на котором мы со студентами переводили с английского на русский сценарии Пинтера. В сценарии к фильму 1963 года «Слуга» (с Дирком Богартом в главной роли) мы наткнулись на описание дома, куда герой въезжает со своим слугой. В описании одного из интерьеров этого дома Пинтер употребил словосочетание «a bulky object»; дословно – «громоздкий объект». Судя по контексту, имелся в виду некий предмет меблировки.

Как это перевести на русский? Напрашивается «громоздкий предмет», но в русском языке «предмет» гораздо меньше, чем предмет мебели: это, скорее, не стол, а книга, лежащая на столе. «Громоздкий объект» тоже не годится, потому что «объект» в русском языке – скорее, человек или здание, за которым ведется наблюдение, а не мебель. «Громоздкий предмет меблировки»? Тоже странно. Все три варианта имеют совершенно разные визуальные образы, ни один из которых не подходит ни по контексту сценария, ни «по картинке».

В поэзии проблема неподходящего визуального образа слова тоже встречается часто. Например, в черновиках стихотворения «Зимнее утро» можно увидеть, как с этой проблемой боролся А. С. Пушкин. Начало знаменитой строфы «Под голубыми небесами // великолепными коврами, // блестя на солнце, снег лежит» сперва было написана так:

Но визуальный (и эмоциональный) образ слова «саван» явно контрастирует с той картинкой ослепительного и жизнерадостного зимнего утра, которую хотел нарисовать поэт. Так что родился следующий вариант третьей строчки: «простерлись белые снега». Это оказалось опять неточно – слишком нейтрально. Следующий вариант был такой: «простерты новые снега» – уже ближе к общему настроению новой радости, но все же не так радостно, как «блестя на солнце, снег лежит», что и получилось в итоге.

На визуальный образ слова влияет не только его семантика, но даже грамматическая форма. Например, один из студентов Сценарной мастерской Александра Молчанова, у которых я вела базовый курс, вписал в свой учебный этюд следующую ремарку: «В окне промелькивает неясное отражение фонаря [3]». Формы «промелькивает» в русском языке нет, но для русскоязычного сценария она оказалась необходимой. «Мелькает» создает нам совсем другую картинку: это повторяющийся процесс, то есть отражение «мелькает» все время или, как минимум, несколько раз. «Промелькнуло» тоже не подходит: оно сразу отсылает нас к прошлому, то есть отражение «промелькнуло» не сейчас, когда герой идет мимо окна, а когда-то до этого. Выход из этой ситуации, который придумал студент, очень поэтический: он просто создал слово с нужным ему визуальным образом, как, например, Велимир Хлебников в известном стихотворении «Кузнечик»:

Наконец, фонетика – а именно, звучание слов при произнесении – в сценарном тексте иногда имеет не меньшее значение, чем в тексте поэтическом. Особенно заметно это в репликах: актеру должно быть легко их произнести, в них не должно возникать смешных созвучий вроде «У меня ж опыта больше».

В одном из моих сценариев персонаж произносил всердцах: «Дурак этот ваш Слэш!». По интонации «ваш Слэш» должно было стоять в конце фразы, но произнести это подряд, да еще и в сильной ударной позиции, оказалось просто невозможно. В итоге с этой репликой я работала совершенно так же, как работала бы со стихотворной строкой: переставляла местами слова и звуки, пытаясь найти оптимальное звучание фразы – интонационно и фонетически. Это важно: сценарий, как и стихотворение, должен не только хорошо читаться глазами, но и хорошо звучать.

Еще одна поэтическая техника, отлично работающая в сценаристике, – самоограничение. Автор стихотворения, как и автор сценария, ставит себе много формальных границ и рамок, за которые он не должен выйти.

В поэзии такими рамками служит выбранный стихотворный размер, строфика, схема рифмовки. В сценарии – ограничения по количеству локаций, героев, хронометраж, бюджет и т. п.

Все эти ограничения отражаются прежде всего на тексте, который ты пишешь. Автор сценария, как и автор стиховторения, постоянно делает свою запись «плотнее», убирая из нее все, что вылезает за поставленные рамки. Например, у диалогистов есть такое понятие: «сценариста несет». Это когда сценарист пишет диалог – и он прямо льется. Одна реплика сменяется другой, шутка следует за шуткой, а еще вот так герой может ответить, и вот так, и вот эдак – а в результате получается разговорная сцена на десять страниц, в которой ровным счетом ничего не происходит.

В поэзии тоже есть понятие «поэта несет» – когда поэт нашел удобное для рифмовки созвучие и нанизывает на него строку за строкой. Скажем, в русском языке есть отличная рифма на «-ка»: этим ударным слогом кончаются многие слова в разных грамматических формах, их можно долго и разнообразно рифмовать между собой – и велик соблазн увлечься этой бесконечной рифмовкой в ущерб смыслу. Позже приходится вымарывать из стихотворения строки, придуманные «для рифмы», потому что их сразу видно.

Чтобы никого из коллег не обижать, позволю себе привести пример из собственного творчества. У меня есть поэтический текст про волка на охоте, который заканчивается следующим пассажем: «Тяжело дышит, вздрагивают и опадают бока. Затравленно озирается, ждет пули или плевка, не знает, куда указует всевидящая рука завитком спускового крючка». В черновиках этого текста было гораздо больше всяких рифм на «-ка»: и «щека», и, кажется, «сверчка», и т. п. В итоге я их убрала – но даже фраза «ждет пули или плевка» сейчас ощущается мною как вставленная в текст исключительно для рифмы, потому что «плевок» противоречит тому визуальному образу, который я старалась создать в конце этого стихотворения.

Вообще, рифма – важное понятие не только для поэзии, но и для сценаристики. В поэзии рифма формирует читательские ожидания и ведет читателя по тексту все дальше и дальше. Этот эффект рифмы иронически обыграл Пушкин в «Евгении Онегине»:

В сценарии рифма выполняет похожую функцию: она как бы скрепляет для читателя и сам текст, и историю, которая в нем рассказывается. Рифмы в сценарии бывают двух видов: визуальные и словесные.

Визуальные рифмы используются, главным образом, для того, чтобы связать разные сцены из разных сюжетных линий. Скажем, в сюжетной линии из мирной жизни деревенский мальчик играет с колесом от телеги на дороге – а в сцене из «военной» линии мы показываем колесо от телеги, на которой везут пушку. Две эти сцены в сознании читателя/зрителя объединяются и получают схожее эмоциональное наполнение.

Словесные рифмы в сценарии используются как знаки рифм визуальных. Например, Пинтер в разных сценах одного сценария использовал одинаковые выражения и фразы, чтобы обозначить схожесть аудио- или видеоряда в них. Так, в сценарии к не снятому фильму «Победа» (1982) в сцену из одной сюжетной линии Пинтер вставляет ремарку «Gulls encircle the boat, screeching [4]», а в сцену из другой – «Screeching violins. A girls’ orchestra [5]».

Пример подобной словесной рифмы есть и в сценарии Пинтера к фильму Пола Шредера «Утешение чужестранцев» (1990). В начале сценария есть эпизод, когда герой выходит на балкон своего номера в отеле и стоит там, опершись рукой о стену. Спустя какое-то время в другом эпизоде героиня, его жена, видит в гостях фотографию некого мужчины и вдруг понимает, что это фотография ее мужа, сделанная, когда он стоял на балконе их номера. Читатель сценария понимает это вместе с героиней, потому что в обоих эпизодах поза героя описана не просто похоже – она описана одной и той же фразой: «Leaning with one hand on the balcony wall [6]».

Еще одна поэтическая техника, исключительно полезная для написания сценариев, – мышление «задом-наперед». Когда пишешь стихотворение, особенно если оно рифмованное, обычно сперва придумываешь концевую рифму, а потом как бы достраиваешь всю строку, приводя ее к этой рифме. То естьстихотворение строится по узловым точкам, которые автор придумывает заранее, а затем пытается к ним прийти наиболее естественным и «красивым» способом.

Точно так же работает и драматургия. У сценариста есть некие узловые точки, причем, как правило, именно концевые, как и рифма: это финальные сцены актов, финал всей истории. Именно к этим узловым точкам, чаще всего придуманным заранее, сценарист и пытается привести своих героев.

Наконец, и в поэзии, и в сценаристике очень важна способность автора работать с собственными эмоциями. И там, и там автор, по сути, находит в самом себе некую эмоцию, не поддающуюся простому словесному пересказу, и передает ее с помощью образов – поэтических или визуальных.

Чем сложнее эта эмоция, тем больший вызов она представляет для поэта или сценариста и тем сильнее получается произведение – если, конечно, эту эмоцию удалось в нем передать. Миллионы версификаторов способны написать стихотворение вида «Я ее люблю, она меня не любит, я хочу умереть». Это очень простая и знакомая всем нам эмоция; более того, она прекрасно передается именно этими словами. Поэтому стихи, в которых ничего, кроме этой простой эмоции нет, плохи.

Точно так же плохи и фильмы, чей мессидж исчерпывается фразой «Я ее люблю, она меня не любит, я хочу умереть». В этой фразе – и в этой эмоции – для нас нет ничего нового: мы и так знаем, что несчастная любовь – это больно.

Тут можно возразить, что подавляющее большинство великих произведений – что в поэзии, что в кино – как раз о несчастной любви. Но исчерпывается ли их содержание вышеприведенной фразой и «простой» эмоцией любовной тоски? Взять, например, знаменитое стихотворение Пушкина:

Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим.

Ситуация, которая здесь описана, ничем не отличается от ситуации, описанной в миллионах графоманских стихов: автор любит женщину, которая не любит его, и мучается от этого. Исчерпывается ли этим описанием эмоция, которую передал в своем тексте Пушкин? Нет; она гораздо более сложная, чем просто любовная тоска. Что это за эмоция? Чтобы это объяснить, нужно процитировать все стихотворение целиком.

Или, например, «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая: оба его героя любят женщин, которые их не любят, и мучаются от этого. Исчерпывается ли мессидж фильма этим обобщением? Нет. Так о чем этот фильм? О сложной эмоции, которую может передать только сам фильм целиком, вместе со всеми его элементами.

Самая большая удача – и для поэта, и для сценариста, – когда удается передать читателю/зрителю ту сложную непередаваемую эмоцию, которую чувствует автор. Причем не рассказать о ней, а именно передать – так, чтобы читатель/зритель сам ее почувствовал и заплакал, или засмеялся, или закричал от ужаса. В общем, чтобы читатель/зритель, как и автор, не нашел слов, чтобы выразить то, что почувствовал. Потому что слов для этого нет – одни образы.

[1] Она мертва.

Не больна. Не одета для Хэллоуина. Мертва. (Перевод мой. – Ю.И.)

[2] Они смотрят друг на друга. У Рика перехватывает дыхание. Солдат начинает наклоняться вперед…

БАХ! Последняя пуля в пистолете Рика. (Перевод мой. – Ю.И.)

[3] Все слова, кроме необходимого для целей этой статьи, изменены. – Ю.И.

[4] Чайки, крича, окружают корабль. (Перевод мой. – Ю.И.)

[5] Кричащие скрипки. Оркестр девочек. (Перевод мой. – Ю.И.)

[6] Одной рукой опираясь на стену балкона. (Перевод мой. – Ю.И.)