Читать книгу Собрание сочинений в 4 томах. Том 2. Взаимосвязи литератур России и США: Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов - Александр Николюкин - Страница 4

Советское литературоведение уделяло проблеме романтизма особенно пристальное внимание. Были изданы фундаментальные исследования и учебные пособия, напечатано немало дискуссионных статей[22]. Эти работы позволили по-новому взглянуть на проблему типологии русского и американского романтизма, выделить некоторые аспекты национального своеобразия этого явления в России и США.

Лицо русского романтизма зрелой поры определяют три великих писателя – Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Романтизм проявился в творчестве Тургенева и Достоевского. Изучение русского романтизма тем не менее сосредоточивается обычно на анализе произведений так называемых малых романтиков – А. Погорельского, М. Загоскина, О. Сомова, Н. Полевого, В. Одоевского, А. Бестужева-Марлинского, А. Вельтмана и других писателей, у которых романтизм предстает в привычных, традиционных формах. А если исследователи романтизма и обращаются к Пушкину и Гоголю, то по преимуществу к их раннему творчеству.

Период расцвета русского романтизма завершается, с одной стороны, «энциклопедией идей русского романтизма»[23] – романом Одоевского «Русские ночи» (1844), а с другой стороны, первым томом «Мертвых душ», выход которого в свет ознаменовал победу реализма. Чернышевский писал об авторе «Мертвых душ»: «Он пробудил в нас сознание о нас самих – вот его истинная заслуга» (3, 20), заложил основы национально-художественного самосознания, открыв реализм как глубинный метод русской литературы.

Вместе с тем «Мертвые души» не означали конец романтизма в русской литературе, ибо сами явились новым шагом в развитии романтического мировосприятия (вспомним хотя бы знаменитые лирические отступления). Если проследить историю русского романтизма начиная с «Элегии» (1802) Андрея Тургенева и баллад Жуковского, его подъем в эпоху декабризма и расцвет в 30‐е и в начале 40‐х годов, то в этой историко-литературной последовательности творчество Пушкина, Гоголя и Лермонтова оказывается важнейшим художественным итогом романтизма в России.

«Евгений Онегин» и «Пиковая дама», «Петербургские повести» и «Мертвые души», «Герой нашего времени» и оставшаяся незаконченной последняя лермонтовская повесть «Штосс» – таковы вершины русского романтизма, открывающие пока еще неясную «даль свободного романа». Вместе с тем они занимают важнейшее место и в истории возникновения русского реализма.

Противоречие ли это? Отнюдь нет, ибо в том и состоит величие «больших романтиков», что они поднялись выше художественного метода, в недрах которого складывалось их творчество. Если «Русские ночи» Одоевского или повести Бестужева-Марлинского как наиболее «типичные» явления романтизма исчерпали для себя художественные возможности метода и дальше не пошли, то Пушкин, Лермонтов и Гоголь на романтизме не остановились, а совершили, каждый по-своему, художественное открытие, выводящее их творчество за пределы романтизма, но не просто отвергая романтический метод, а развивая его по закону диалектического отрицания.

Еще Пушкин говорил, что писателя должно судить по законам, им самим над собой признанным, по эстетическим законам его эпохи, не пытаясь при этом проецировать последующее развитие литературы на предшественника, который не несет за все дальнейшее историческое развитие прямой ответственности. Нередко же случается так, что в наших суждениях о зрелом творчестве Пушкина и Гоголя определяющими оказываются эстетические категории и точки зрения последующих эпох литературного развития. При этом нарушается принцип историко-функционального подхода к литературе прошлого. Во времена Пушкина и даже в год выхода «Мертвых душ» все не было столь однозначно и ясно относительно судеб реализма в русской литературе, как то иной раз представляется в литературоведческих трудах.

Говоря о необходимости системного анализа литературы, М.Б. Храпченко отмечает, что во время крупных сдвигов в развитии литературы, например в период смены романтизма реализмом, многие выдающиеся писатели, в том числе Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Шевченко, Мицкевич, воплощают в своих произведениях принципы того и другого направлений, сохраняя, однако, несомненное внутреннее единство своего творчества. «Сочетание неоднородных художественных принципов в творчестве этих писателей не только не ведет к эклектике, но представляет собой то органичное по своему существу явление, которое составляет важнейший этап роста национальной литературы»[24].

Как известно, романтики высказывались за правдивое воспроизведение жизни, против условностей классицизма. Передовые писатели-романтики, еще не зная понятия реализма, в своей полемике с классицизмом объективно выдвигали те положения, мысли, догадки в защиту правдивого искусства, которые позднее высказывали реалисты. И романтики, и позднейшее поколение писателей-реалистов стремились к истинному отражению мира: романтики – обращаясь к чувствам человека, яркими красками живописуя сквозь них действительность; реалисты – перенося внимание на изображение человека и его окружения. У романтиков социальное подано через внутренний мир чувств и мыслей героя; у реалистов социальное становится доступно читателю благодаря картинам общественной и личной жизни, в которых объективируется герой. Различие между тем и другим заключается не в том, что социальный анализ является прерогативой реализма (как еще недавно утверждалось в иных трудах об исторических судьбах реализма), а в принципах художественного освоения социального опыта.

В чем же специфика художественного отражения и преломления социальной действительности в искусстве романтизма? Романтик всегда стремится дать изображение в каком-либо необычном, поэтическом ракурсе, чтобы тем ярче и глубже подчеркнуть сущность изображаемого. Когда Гоголь пишет: «…мириады карет валятся с мостов», он создает романтический гротеск. Невский проспект предстает у него в каком‐то обманном, «не в настоящем виде». Остранение, особый угол зрения на мир и создают возможность романтического видения. Таков мир всех романтиков – и русских, и американских.

В романтизме, как и в реализме, глубина социального анализа зависит прежде всего от глубины художественно-эстетической. Даже в частностях. Сравним изображение двух троек в русской литературе. Чеховский Ионыч, ожиревший и с одышкой, совершает выезд в город, где у него громадная врачебная практика. Реализм Чехова пронизывает все детали этого описания: «Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным: “Прррава держи!”, то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог».

И вот другая, романтическая тройка, о которой говорится памятными с детства словами: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?.. Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах?..». Романтические приметы гоголевской тройки выступают вполне очевидно, и вот уже перед нами целая поэма, в которой есть и Русь, и ее бойкий народ, и ее песни, и ее история… И кому под силу доказать, что социального начала, «социального анализа» здесь меньше или больше, чем у реалиста Чехова?

«Мертвые души» стоят на самом скрещении путей русского романтизма и реализма, и едва ли мы эстетически возвысим роман, если объявим его принадлежащим лишь к одному из этих творческих направлений[25]. Авторские раздумья об особенностях романтического и реалистического письма выплеснулись на страницы самой книги. Две художественные манеры предстают в авторском рассуждении (во второй главе) о том, как создаются художественные образы писателями-романтиками и реалистами: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ – и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, – эти господа страшно трудны для портретов». Справедливости ради следует сказать, что Гоголь охотно прибегал как ко второму способу изображения героев, так и к первому. Реализм и романтизм были для писателя единым творческим началом, породившим поэму-роман «Мертвые души».

Действительно, «Мертвые души» – поэма в прозе и в то же время поэтический роман. В жанровом определении сталкиваются романтическое и реалистическое. И в письмах, и в самом тексте Гоголь попеременно называл свою книгу то «повестью, очень длинною», то поэмой, то романом, то чем‐то непохожим «ни на повесть, ни на роман» (11, 77). Писатель все время колебался в определении жанра своего произведения. Как известно, это сказалось и на отзывах Белинского. В рецензии на первое издание «Мертвых душ» он называет книгу поэмой, в рецензии на второе издание (1846) уже говорит: «…этот роман, почему‐то названный автором поэмою». Затем Белинский окончательно провозгласил «Мертвые души» социальным романом.

Сообщая Пушкину, что он начал писать «Мертвые души», Гоголь говорит, что в романе ему хочется показать всю Русь «хоть с одного боку». Не всесторонне, многогранно и полно, а именно «с одного боку». Что это – скромность молодого писателя или неуверенность в своих силах? Отнюдь нет. Перед нами определенный эстетический замысел, установка на заданный угол зрения (в дальнейшем в ходе работы над романом писатель отошел от этого принципа романтической эстетики).

Одна из сторон романтизма Гоголя в «Мертвых душах» – знаменитые лирические отступления, завершающиеся романтическим апофеозом Руси в последней главе. Пристальный анализ романтической природы отступлений мог бы выявить их внутреннюю связь с лирическими отступлениями в «Евгении Онегине», а с другой стороны, с отступлениями в романах Достоевского (например, о фантастическом петербургском утре в восьмой главе первой части «Подростка»).

В канун восстания декабристов в журнале «Сын Отечества», где печатались многие из будущих декабристов, появилась статья К.Ф. Рылеева «Несколько мыслей о поэзии», утверждавшая принципы романтизма. Она открывалась сопоставлением романтизма и классицизма – острейшей проблемой литературной жизни той поры: «Спор о романтической и классической поэзиях давно уже занимает всю просвещенную Европу, а недавно начался и у нас»[26].

Классицисты полагали, что романтизм – это обозначение атеизма, либерализма, терроризма, «чадо безверия и революции»[27]. Московский журнал «Атеней», печатавший произведения русских и зарубежных романтиков и вместе с тем довольно скептически относившийся к романтизму как литературному направлению, постоянно полемизировавший по этому поводу с «Московским Телеграфом», в ироническом отделе «Африканские новости» сообщал: «Несколько дней тому назад изобретен новый род словесности – Романтизм, и вслед за тем образовалось новое, а именно историческое направление века. Так пишут в мароккском “Жирафе”, который пред прочими африканскими журналами похваляется своим проворством в преследовании века»[28]. И здесь же приводится «Новое определение романтизма»: «Что такое романтизм? был вопрос в одном № мароккского “Жирафа”. Ответ помещен там же. “Это новый вид словесности, в котором для краткости выпускается здравый смысл” <…> У всякого барона своя фантазия».

Рецензируя в те же годы роман Н. Полевого «Клятва при гробе Господнем», А. Бестужев-Марлинский мог со всей определенностью заявить: «Мы живем в веке романтизма. Есть люди, есть куча людей, которые воображают, что романтизм в отношении к читателям мода, в отношении к сочинителям причуда, а вовсе не потребность века, не жажда ума народного, не зов души человеческой»[29]. Романтики открыли историю, показали национальное как выражение общеисторического. Эта мысль, легшая в основу статьи Бестужева-Марлинского, еще ранее высказывалась Н. Полевым.

Первым признаком романтизма Полевой считает проявление творческой самобытности человеческой души (у Бестужева это приобрело формулу: «стремление бесконечного духа человеческого выразиться в конечных формах»). Романтизм складывался «не только отдельно каждым народом, но даже отдельно каждым писателем. Мы не можем сказать, чтобы современный нам романтизм был французский, немецкий, английский, испанский: он многообразен, всемирен, всеобъемлющ… облекается в формы по времени, духу, местности народа, в котором явился тот или другой романтик»[30].

В своей программной статье «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах», откуда взято приведенное высказывание, Полевой пользуется понятием «романтизм» в двух смыслах. Он применяет его к европейской средневековой и возрожденческой литературе, а с другой стороны, «для означения литературы современной». Отличительной особенностью современного романтизма Полевой считает включение всех литератур в общий процесс взаимосвязей. «Быстрота литературных сношений, количество разнородных и разнонародных произведений истинно изумительны»[31], – замечает он. В качестве примера критик приводит французских писателей, которые черпают свои темы и сюжеты отовсюду – из Китая и Англии, Индии и Германии, Аравии и Испании, Африки и Италии, России и Северной Америки – «все платят дань… деятельности французов».

А через два года Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» писал о жанровых сдвигах в литературе: «Теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть. Ода, эпическая поэма, баллада, басня, даже так называемая или, лучше сказать, так называвшаяся романтическая поэма, поэма пушкинская, бывало наводнявшая и потоплявшая нашу литературу, – все это теперь не больше как воспоминание о каком‐то веселом, но давно минувшем времени. Роман все убил, все поглотил, а повесть, пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы всего этого, и сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу впереди себя. Какие книги больше всего читаются и раскупаются? Романы и повести. Какие книги доставляют литераторам и домы и деревни? Романы и повести. Какие книги пишут все наши литераторы, призванные и непризванные, начиная от самой высокой литературной аристократии до неугомонных рыцарей толкуна и Смоленского рынка? Романы и повести… Вследствие каких же причин произошло это явление? Кто, какой гений, какой могущественный талант произвел это новое направление?.. На этот раз нет виноватого: причина в духе времени, во всеобщем и, можно сказать, всемирном направлении» (1, 261).

Говоря о роли в этом процессе влияния иностранных литератур, Белинский утверждает, что русский народ «не может быть чуждым никакого общего умственного движения» (1, 261). Он одним из первых обращается к литературной типологии как методу исследования и критики современной литературы, утверждая, что в XIX столетни явления национальной литературы невозможно рассматривать вне связи с «всемирным направлением».

Изучая типологию романтической повести и романа в литературах России и Соединенных Штатов, следует иметь в виду, что черты сходства, наблюдаемые в этих двух литературах, могут быть в известной мере прослежены и в некоторых других литературах мира в периоды романтизма. Романтические повести и романы – явления национальной культуры. Мы знакомимся с ними как с фактами определенной литературы в определенный период ее истории и воспринимаем особенности этих жанров в связи с их местом и ролью в национальном литературном процессе.

При всем разнообразии творческих индивидуальностей и национальных особенностей развития романтической прозы в разных странах она несет на себе черты художественной соотнесенности. Как справедливо отмечает Ю.В. Манн, одним из важнейших аспектов изучения художественной эволюции романтизма является «соотношение фантастики и реальности»[32]. В итоговом труде Пушкинского Дома «Русская повесть XIX века» утверждается, что фантастика сделалась не только литературным течением, но и элементом общественного быта, питаемым литературой и, в свою очередь, питающим литературу. «Такое явление – едва ли не единственное в своем роде в истории новой русской литературы и почти не имеющее себе аналогий в истории западноевропейских литератур XIX века»[33].

В американской литературе происходило нечто аналогичное. История знакомства русского общества с произведениями американских романтиков рассмотрена нами в первой книге настоящего исследования. Сейчас же нас занимают явления иного рода.

Романтическая фантастика была «в духе времени», как говорил Белинский. И действительно, «Пиковая дама» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя – вершины фантастической прозы русской и мировой литературы. Как известно, Достоевский считал, что «Пиковая дама» – «верх искусства фантастического» (Письма, IV, 178).

В Соединенных Штатах романтическая новелла, зародившись в конце XVIII в. (Френо, Брокден Браун), складывается в 20–30‐е годы. Вслед за рассказами Ирвинга в американских журналах появляются новеллы Готорна, собранные затем в двух выпусках «Дважды рассказанных историй» (1837, 1842). В 1840 г. вышли два тома повестей По, печатавшихся в различных изданиях 30‐х годов. Сборник Гоголя назывался «Арабески» (1835), двухтомник По – «Гротески и арабески» (1840). Повесть Гоголя «Нос» (1836) и его набросок рассказа «Ночи на вилле» (1839) как бы предвосхищают новеллы По «Разговор Эйрос и Хармионы» (1839), «Беседа Моноса и Уны» (1841). Арабески и гротески становятся жанром, распространенным во многих литературах.

В середине 40‐х годов, когда в русской литературе утверждается реализм, в американской литературе происходит дальнейшее развитие романтической повести. Выходят «Повести» (1845) Эдгара По, «Легенды старой усадьбы» (1846) Готорна. Еще позднее, в 50‐е годы, с романтическими повестями выступает Мелвилл. При этом возникают новые ассоциации и сравнения: «Система доктора Смоля и профессора Перро» (1845) По и «Записки сумасшедшего» (1834) Гоголя, «Писец Бартлби» (1853) Мелвилла и «Нос» Гоголя.

Русские писатели читали американских романтиков по-русски с 1825 г., а по-английски и по-французски – и того ранее. Американским писателям-романтикам не довелось познакомиться с крупнейшими произведениями русского романтизма. Они были переведены слишком поздно.

Можно допустить известное воздействие художественной манеры Ирвинга и Купера на русскую литературу того времени, особенно на писателей второго и третьего плана (И.Т. Калашникова, автора сибирского романа «Дочь купца Жолобова» (1831), за который друзья прозвали его «русским Купером»). «Большие романтики» нередко использовали произведения своих американских современников в целях полемики или парафразы. Так, Н.Я. Берковский рассматривал пушкинскую «Метель» как полемическое выступление против новеллы Ирвинга «Жених-призрак»[34].

Русская литература долго оставалась неизвестной в Америке. И тем не менее в России и США складывался во многом сходный вид романтической повести. Конечно, немецкий и английский романтизм был достаточно хорошо известен в обеих странах, однако не эти инонациональные традиции определили черты русского и американского романтизма и элементы их сходства. Типологическая общность в развитии литературы в России и Соединенных Штатах была вызвана не отдельными случаями прямого влияния или заимствования, а историческими тенденциями литературной эволюции в обеих странах. Прослеживаемая общность дает основание говорить о том, что некоторые особенности романтической повести и романа не являются специфически национальными, а выражают свойства этих жанров в мировой литературе романтизма.

Обращая внимание не только на различие, но и на сходство далеких друг от друга литератур, возможно выявить в них некоторые черты, кажущиеся на первый взгляд случайными, но приобретающие определенный смысл в мировом литературном процессе. При этом важнейшее значение получает метод исследования подобных явлений. Приведем пример.

Сопоставляя описание беспокойного впечатления, произведенного на героя висящим над камином портретом в рассказе В. Ирвинга «Таинственный портрет», с чувством страха, испытываемого художником в повести Гоголя «Портрет», Г.И. Чудаков приходит к выводу, что сходство между повестями В. Ирвинга и Гоголя довольно близкое. «Объяснить его можно тем, что именно описание страха, возбуждаемого портретом, у Вашингтона Ирвинга произвело сильное впечатление и на самого Гоголя, читавшего, конечно, “Атеней”, где был помещен перевод “Таинственного портрета” в 1829 году, и первая мысль о “Портрете” могла зародиться у него под влиянием чтения названной повести, вследствие чего сцена, наиболее поразившая Гоголя, отразилась и в его произведении»[35].

Рассуждения исследователя безупречны в отношении фактов. Действительно, вполне вероятно, что Гоголь читал рассказ Ирвинга, переведенный в журнале «Атеней». Однако необъяснимым остается главное – почему среди всего, что читал Гоголь и в «Атенее» (где печатались повести не только Ирвинга, но и Л. Тика, отрывки из романа Купера «Пионеры» и другие переводы), и в иных журналах и книгах, его внимание обратилось именно к тому или другому произведению. Лежит ли причина интереса Гоголя в сочинении иностранного автора, или смысл обращения Гоголя к Ирвингу или другому писателю заключается не в них, а в самом Гоголе? Таково различие компаративистского и историко-литературного подхода к феномену, который принято обозначать словом «влияние». Научно объяснить факт близости повестей Ирвинга и Гоголя как проявление общих типологических тенденций развития романтической повести позволяет теория активного отбора, согласно которой представители одной национальной литературы обращаются к опыту другой национальной традиции в результате назревшей необходимости и потребности собственного литературно-художественного процесса.