Читать книгу Престижное удовольствие. Социально-философские интерпретации «сериального взрыва» - Александр Павлов - Страница 2

Летом 2014 года в российский прокат вышел фильм «Домашнее видео» Джейка Каздана с Джейсоном Сигелом и Кэмерон Диаз, играющих Джея и Энни – семейную пару, жизнь которой стала рутиной. Это то кино, про которое, в принципе, знать необязательно. Это то, что обычно называется проходной комедией: посмотрели и забыли. Между тем фильм может быть полезен сегодня хотя бы тем, что в нем произносится одна очевидная, но не признаваемая всеми окончательно истина. По сюжету супруги, чтобы как-то разнообразить свою сексуальную жизнь, записывают «домашнее видео» – любительское порно, которое оказывается в облаке iPad’a. Проблема в том, что муж Джей – большой поклонник продукции Apple и, покупая себе каждый раз новую модель планшета, отдает всем родственникам, друзьям и соседям старые. Разумеется, все планшеты синхронизированы, и теперь у счастливых обладателей iPad’ов, от души подаренных Джеем, есть «домашнее видео» с Энни и самим Джем в главных ролях.

Осознав масштаб трагедии, Джей и Энни начинают обход и мчатся к своим знакомым, чтобы удалить с их планшета пикантную запись. Их друзья, Робби и Тесс, открывают дверь, и мы видим, что они чего-то стесняются, им отчего-то жутко неловко. Джей и Энни, предполагая, что друзья увидели то, чего не должны были видеть, пытаются узнать причину их странного поведения. После того как Робби и Тесс несколько раз проговорили, что очень стыдятся того, что делали только что, в итоге все же сознаются, что смотрели первые сезоны сериала «Во все тяжкие». Они оправдываются своей отсталостью в плане культуры и просят друзей никому об этом не говорить. Что ж, это очень показательный случай для современной популярной культуры. Он важен в двух отношениях.

Первое и очевидное – сегодня сериалы, в соответствии с требованиями нашего времени, не смотреть нельзя. Второе – для каждого сериала свое время. То есть, как видим, с сериалами можно опоздать. И здесь возникает соблазн предположить, что второе следствие как бы аннулирует первое: какой смысл знакомиться с данным конкретным шоу, если оно уже в далеком прошлом, так как последний сезон закончился пару лет назад, и теперь остается лишь смириться с этим и жить дальше? Но на самом деле второе утверждение совсем не упраздняет первое. Потому что некоторые сериалы сохраняются в коллективной культурной памяти дольше, чем другие. И отсюда вытекает третье условие, похожее на первое, но в действительности ему неравнозначное – есть сериалы, которые не просто нельзя не смотреть, а которые стыдно не смотреть. Иными словами, Робби и Тесс стесняются не столько того, что опоздали с просмотром очередного сериала, сколько своего невежества – они не знакомы с одним из самых важных феноменов популярной культуры. О чем с ними вообще можно говорить?

Что ж, настали такие времена, когда нам не нужно больше оправдываться, почему мы смотрим сериалы. Еще в 2000-е годы к сериалам как таковым, по крайней мере в России, было предосудительное отношение. Особенно со стороны поклонников кинематографа. Так, однажды я сильно удивился, когда один мой знакомый, заядлый киноман, с гордостью сообщил мне, что «перешел на сериалы». И хотя к тому времени сам я с удовольствием смотрел «Отчаянных домохозяек», все равно удивился такому повороту событий. Это был важный звонок: не то чтобы сериалы теснили кино, но их просмотр становился практически обязательным. Знакомый тогда отметил, что «Доктор Хаус», «Декстер» и «Побег из тюрьмы» обязательны для просмотра и современному человеку без них никак нельзя. Видимо, сегодня эта истина стала очевидной.

Мы помним, как некоторое время назад сериалы, все подстригая под одну гребенку, пренебрежительно называли «мылом». Теперь же сериалы в представлении тех, кто следит за тенденциями в культуре, настоящее искусство и легитимная сфера популярной культуры. При этом мы забываем, что «мыло» остается «мылом», а сложные сериалы – сложными. Другими словами, некоторые сериалы в действительности могут считаться искусством, но, конечно, не все. Но, так или иначе, сегодня в общении с друзьями и знакомыми нам нужно оправдываться в том, почему мы не смотрим те или иные сериалы, если, разумеется, их не смотрим. Вот где настоящая проблема. Можно ли оставаться приличным человеком, если вы все еще не посмотрели «Молодого папу» или «Мир Дикого Запада»? Ведь именно такие продукты задают тренд, в соответствии с которым сериалы стали считаться «ключевой формой современной культуры», как формулирует это культуролог Арсений Хитров[1]. Впрочем, так рассуждают примерно все, кто любит сериалы. Однако Хитров не идет так далеко, чтобы назвать сериалы «искусством», что очень рассудительно, потому что, утверждая это, мы встаем на очень зыбкую почву и рискуем навлечь на себя гнев эстетствующих консерваторов.

Не думайте, что таких нет. Например, французский исследователь кинематографа Габриэль Борцмейер придерживается довольно догматического взгляда на сериалы, утверждая: «И, к счастью, немногие утруждали себя доказательством того, что сериалы являются искусством, в противоположность тому, что происходило в эпоху завоеваний кинематографа. В определенной степени это связано с тем, что сериалы – не столько медиум, сколько формат, тогда как рассуждения об искусстве приучили нас отождествлять его с уникальностью медиаума»[2]. Борцмейер не просто обнажает свою позицию эстета, все еще отдающего предпочтение традиционным формам высокой культуры, но идет куда дальше, заявляя, что если про фильмы можно говорить на языке искусства, то про сериалы – нет. Эту позицию, озвученную в 2014 году, очень важно учитывать: это правда, что все еще нет консенсуса по вопросу, могут ли хотя бы некоторые из выдающихся сериалов быть признаны настоящим искусством. Но даже если сериалы вдруг не могут претендовать на высокий статус «искусства», важно другое: они имеют значение. И пока такие эстеты, как Борцмейер, будут внимательно и запоем смотреть сериалы и продолжать считать их в лучшем случае развлечением, мир спокойно будет двигаться дальше. Признанные авторы от кино Стивен Содерберг, Вуди Аллен, Паоло Соррентино и т. д. не просто задавали тон первым эпизодам тех или иных шоу, как Фрэнк Дарабонт, Дэвид Финчер или Мартин Скорсезе, но сняли по целому сезону своих авторских сериалов. Содерберг даже два. Кто, кстати, поспорит с тем, что «Больница Никербокер» не могла претендовать на то, чтобы принадлежать сфере искусства?

Самое ужасное в том, что Борцмейер совершенно некритично оперирует словом «искусство», даже не предполагая, что само по себе оно неочевидно. Еще в 1980-е годы немецкий историк искусства Ханс Бельтинг заявил, что устоявшиеся «идеальные понятия искусства» на самом деле являются исторической мистификацией, и не существует никакой логики развития искусства[3]. А философ Артур Данто пошел еще дальше, заявив, что ситуация в искусстве на момент начала 1980-х годов характеризовалась полной художественной свободой[4] и поэтому «только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что – нет»[5]. Дело не только в том, что Борцмейер не прав, потому что более проницательные авторы уже высказались об искусстве до него, а в том – и это самое ужасное, – что представлений об искусстве как о чем-то очень важном и давно устоявшемся все еще придерживаются даже интеллектуалы, не говоря уже об обывателях. Однако сериалы свидетельствуют об очень важном сдвиге в культуре: то, что раньше считалось досугом и развлечением, стало чем-то большим. И если учитывать мнение Данто периода 1980-х, то мой субъективный выбор сериалов для этой книги, который в том числе определяется моим личным вкусом, в определенном смысле делает все обсуждаемые мною продукты культуры «искусством», будь то престижный «Карточный домик» или «Эш против зловещих мертвецов», сделанный главным образом для фанатов франшизы «Зловещие мертвецы». Кроме того, респектабельность всему этому придает некоторая целостность анализа и стиля подачи материала, что я всеми силами старался соблюдать.

И поскольку в центре концепции этой книги две вещи – стыд и удовольствие, то она определенным образом наследует моей первой книге, которая называлась «Постыдное удовольствие»[6]. Тогда я пусть и с иронией, но рассуждал о тех феноменах культуры, которые мы любим (получаем удовольствие от их потребления), но при этом стыдимся этого. Теперь же ситуация стала совершенно иной, и она стала возможна благодаря сериалам. Однако категории стыда и удовольствия, которые концептуально объединяют обсуждаемую тему, не единственное, что связывает эту книгу с «Постыдным удовольствием». Оба текста близки друг другу методологически и содержательно. Во-первых, я обращаюсь к анимационным сериалам, которые обсуждал ранее. Но если в той книге речь шла о «Симпсонах» и «Южном парке», то здесь это совершенно новые сериалы. Исключение составляет текст про «Гриффинов» – заслуженных ветеранов телевизора. То, что я до сих пор не высказывался о «Гриффинах», досадное упущение, и потому я стараюсь это исправить. Ну, а сериалы «Рик и Морти», «Звери.» и «Конь БоДжек» были сделаны в новую эру качественного телевидения. Мультипликационный сериал для девочек про пони «Дружба – это магия» лишь сравнительно новый, но его мужская фанатская аудитория заслуживает внимания. Во-вторых, роднит обе книги то, что в первой я делал определенный акцент на жанр ужасов и на монстров, которые этот жанр представляют (вампиры, зомби, маньяки и призраки), посвятив теме целую главу. В этой книге я, чувствуя потребность вернуться к прежнему предмету, вновь сосредоточиваю взгляд на зомби и обсуждаю проблему андроидов/роботов, которые все чаще становятся героями сериалов. Наконец, в-третьих, то общее, что есть у двух книг, это попытка посмотреть на продукты популярной культуры с социально-философской точки зрения. Но если раньше я говорил о конкретных идеологиях, репрезентируемых в продуктах популярной культуры, теперь я рассматриваю сериалы, у которых есть то или социальное измерение. То новое, что появляется в настоящей книге, это ромкомы – часть культуры вообще и вселенной сериалов в частности, которую нельзя игнорировать. Тем более что почти все обсуждаемые здесь сериальные ромкомы – совершенно особенные как по форме, так и по содержанию.

Итак, почему же мы все-таки стыдимся, если не смотрим что-то из сериалов? Давайте примем за рабочую гипотезу следующее: сериалы в моде (пока еще). Однако проблема, во-первых, в том, что их так много, что мы просто не успеваем смотреть все, а во-вторых, в моде модные сериалы. Но даже таких слишком много, чтобы можно было успеть посмотреть все, что необходимо. В сериале «Мастер не на все руки» главные герои смотрят «Шерлока», и один из них кричит: «Все! Теперь это мой любимый сериал». На что ему замечают, что еще вчера он так же говорил о другом шоу. Но герой оправдывается: «Что поделать, если сериалов так много и они такие крутые?» – «Да, золотой век телевидения», – добавляет другой персонаж. Этот диалог говорит не только о том, что сериалов слишком много, но и о том, что, похоже, сериалы представляют собой некое единое культурное поле, часто ссылаясь друг на друга. Хорошо, в «Игре престолов» сложно сделать ссылку на другие сериалы. Но в тех, которые посвящены нашему времени, это запросто возможно. Так, в шоу «Мужчина ищет женщину» поминаются та же «Игра престолов» и «Карточный домик». Кстати, весьма показательно, что именно они. А в анимационном сериале «Звери.» опоссум-отец говорит опоссуму-сыну, что «они родились во время одного и того же сезона „Лучше звоните Солу“». В «Зверях.» же мы встречаем ссылки на «Южный парк» и «Гриффинов». Возможно, ссылку на какой-нибудь слишком нишевый сериал в популярный продукт не вставишь, но это и есть самое главное. Культурное сериальное поле в том числе само определяет ключевые продукты, без которых современному человеку нельзя жить, тем самым предлагая подсказки к пониманию главных сериалов.

Все ваши друзья смотрели «Игру престолов», а вы пропустили? Ну и как вы себя чувствуете? А когда в компании они обсуждают новый сезон, вы чем занимаетесь? Сконфуженно смотрите в телефон, как будто бы вам кто-то написал сообщение в «Телеграме» и нужно срочно ответить? Не видели «Рассказ служанки», «Мир Дикого Запада» или «Молодой папа»? А о чем же вы разговариваете на свидании? Анри де Тулуз-Лотрек – очень интересный художник, но вы уверены в том, что это то, чем можно щеголять перед девушкой или молодым человеком? Подождите хотя бы до второго свидания, а то есть риск, что оно не состоится. Говорить про «Доктора Хауса»? Немного поздно, вы не находите? А вот «Молодой папа» – то, что нужно. Точнее, было то, что нужно, два года назад… В сериале «Мужчина ищет женщину» мужчина стал встречаться с женщиной только потому, что сказал, что смотрит «Карточный домик»; оказалось, что она тоже видела этот сериал, и теперь они вместе. То есть это реально работает. Конечно, нужно быть осторожным: беседа о последнем сезоне «Штамма» или втором заключительном «Эша против зловещих мертвецов» могут не вызвать интерес у вашего собеседника. Потому что это не вполне конвенциональные сериалы. И хотя, вероятно, у «Штамма» больше шансов считаться престижным, лучше не рисковать.

Таким образом, все эти сериальные продукты аккуратно распределены в актуальном культурном поле – от центра и ближе к краям. Следовательно, сериалы сами по себе выстраиваются в иерархию – от более легитимных и всеми признанных к менее легитимным и менее известным. Иными словами, нам не стыдно, что мы не видели «Лотерею», но если так и не добрались до «Во все тяжкие», то проблема есть.

В таком свете сериалы – это в прямом смысле мода. Раз они являются легитимной частью современной культуры, то находятся в фокусе внимания общественности – той, что сообщает в социальных сетях о своем опыте потребления предметов искусства. С каждым новым сезоном топовый сериал становится модным. И с появлением каждого нового сериала или очередного сезона старого мода на недавно обсуждаемый продукт проходит. Иными словами, сериалы – это скоротечная мода. Она скоротечна даже не в краткосрочном плане, но и в долгосрочном. Мы все (ну, или большинство из нас) признаем, что «Твин Пикс», «Друзья», «Клан Сопрано» и «Клиент всегда мертв» являются классикой сериального искусства. Однако почему мы вспоминаем «Друзей» гораздо чаще, чем «Клиент всегда мертв»? И почему мы стали меньше чтить память «Доктора Хауса», который был невероятно популярным в момент трансляции? Оказывается, популярное не всегда становится классикой, а классика не всегда становится культом. И если «Друзей» мы можем назвать культовым сериалом, то как быть с таким продуктом, как «Скучно до смерти»? И да, что насчет «Декстера» и «Подпольной империи»?

Отсюда возникают риски и сложности предприятия писать книгу про сериалы. Сложность заключается в том, что наверняка нельзя сказать, какой сериал надо включить в книгу, а какой пропустить, чтобы привлечь читателя. В конце концов если писать только про скандинавские, британские и даже русские сериалы, то угодить можно немногочисленной группе зрителей. Риск же состоит в том, что книга про актуальные сериалы может устареть в течение года, если не раньше. Однако я решил рискнуть. И вот почему.

Куда лучше писать про классику – с ней точно не ошибешься. Именно поэтому американские исследователи пишут книги про уже состоявшиеся сериалы, которые все еще помнят. Например, очень важный сборник под редакцией Стэйси Эббот «Книга о культовом телевидении», в котором разные авторы предпринимают попытку описать те или иные сериалы как культовые – «Твин Пикс», «Баффи – истребительница вампиров», «Парни из трейлерного парка»[7]. Очень важно, что все обсуждаемые в книге сериалы в действительности являются культовыми, и их не так уж и мало. Таким образом, это очень удачный подход – выпускать книгу, которую целевая аудитория (фанаты) точно прочтет. Другие авторы пишут книги про сериалы, которые актуальны здесь и сейчас. Например, западные философы приглашали всех поучаствовать в сборнике эссе о «Мире Дикого Запада» в тот момент, когда еще не закончился даже первый сезон шоу. Кроме того, обычно такие книги пишутся целыми коллективами и только про один сериал. А если писать про определенный пласт истории сериалов, то одному автору в таком случае справиться сложно. Представьте сами: вам нужно даже не написать про сериалы, а хотя бы посмотреть все, что считается и/или может считаться топовыми продуктами, а затем те, что менее популярны, а кроме этого, мультфильмы, ромокомы, детективы и ужасы. Может ли один человек справиться с этим?

То есть, несмотря на то что логично было бы сконцентрироваться на уже проверенных хорошим вкусом шоу типа «Доктора Хауса» или «Во все тяжкие», я предпочел уделить много места тем сериалам, которых пока что незаслуженно обходят вниманием или даже уже обошли. Их могут смотреть, но они остаются как бы вне поля зрения широкой общественности. Например, я смог найти не так много текстов про сериал «Любовь» и не так много обзоров на «Мастер не на все руки», не говоря уже о «Красных дубах», про которые долгое время даже не было страницы в русскоязычной Википедии. Дело в том, что сериалам «Любовь» и «Мастер не на все руки» далеко до известности «Карточного домика» или «Игры престолов». Поэтому одна из основных задач этой книги – познакомить поклонников новой формы культуры с теми продуктами, про которые они, возможно, не слышали, а если и слышали, то почему-то так и не собрались посмотреть. Прочитав про эти сериалы, зрители сами смогут принять решение, стоят ли эти шоу их внимания или нет. Но как минимум знать про них было бы неплохо.

В 1987 году вышла книга культуролога Эрика Хирша-младшего «Культурная грамотность. Что должен знать каждый американец»[8]. Долгое время она числилась второй в списке национальных бестселлеров: конечно, с еще более провокационной работой неоконсерватора Алана Блума «Сужение американского сознания», которая возглавляла топ продаж, сложно было конкурировать. Кстати, в обеих книгах было кое-что общее, но речь не об этом. В тексте Эрика Хирша было много разных терминов, имен, дат, географических мест и т. д. С его точки зрения, чтобы современному американцу можно было нормально функционировать в обществе, требовалось знать как минимум пять тысяч различных понятий и имен, иначе человека можно было считать культурно неграмотным. И поскольку Хирш соглашается, что «культурная грамотность» имеет описательный, а не обязательный характер, то объем необходимых знаний и сами эти знания должны меняться. Несмотря на то что философы Уильям Ирвин и Джей Р. Ломбардо утверждают, что сегодня Хирш в лучшем случае включил бы в свой список Apple, но не шоу «Фонзи»[9], все же теперь от современного человека – и, что важно, не только американца – требуется что-то другое. Сегодняшняя ситуация с популярной культурой вообще и сериалами в частности заставляет нас предположить, что мы должны вести речь о том, что я называю «поп-культурной грамотностью». В самом деле, никто не осудит нас, если мы плохо разбираемся в творчестве Анри Руссо, но не знать, что такое Facebook, кто такой Квентин Тарантино и что «Секс в большом городе» прежде всего сериал, а не два полнометражных фильма, довольно постыдно.

К счастью, моя работа облегчается несколькими обстоятельствами. Дело в том, что в России уже писали про сериалы с научной точки зрения. Например, в 2013 году журнал «Логос» посвятил теме целый номер «Теория большого сериального взрыва». В выпуске можно найти прекрасные тексты про «Во все тяжкие» Кирилла Мартынова, «Как я встретил вашу маму» Лидии Михеевой, «Теорию Большого взрыва» Виталия Куренного, «Безумцев» Арсения Хитрова, а также две статьи про «Прослушку» – Фредрика Джеймисона и Славоя Жижека. Статья Евы Рапопорт посвящена анализу формы сериалов[10]. Однако самый важный текст, который вводит в общую сериальную проблематику, – это статья культуролога Инны Кушнаревой «Как нас приручили к сериалам»[11]. Автор вкратце обсуждает переход к качественному телевидению, а также, ссылаясь на текст Джейсона Миттела, рассказывает, что новые сериалы теперь характеризуются «нарративной сложностью», превратившись в серьезные драмы высокого качества. Если взять за основу эту идею, то лично я думаю, что «качественное телевидение» пережило три волны возрастания «нарративной сложности».

Первая – это 1990-е годы. Это «Твин Пикс», «Секретные материалы»[12], «Скорая помощь» и «Секс в большом городе». Вторая – это 2000-е. Это «Клан Сопрано», «Клиент всегда мертв», «Остаться в живых», «Прослушка», «Безумцы», «Доктор Хаус», «Декстер» и «Во все тяжкие». Как видим, выпуск «Логоса» посвящен преимущественно сериалам второй волны усложнения. И поскольку этот пласт сериалов хоть как-то осмыслен, это стало еще одной причиной сконцентрировать основное внимание на третьей волне «нарративной сложности», которая начинается с начала 2010-х. Это «Шерлок», «Ходячие мертвецы», «Американская история ужасов», «Девочки», «Игра престолов», «Родина», «Карточный домик», «Больница Никербокер» и «Фарго». Как видим, по сравнению с 2000-ми ставки в плане качества телевизионной продукции повышаются.

Про «Молодого папу», «Рассказ служанки», «Мир Дикого Запада», «Однажды ночью» или «Озарк» пока ничего сказать нельзя. Это очень важные сериалы, и, скорее всего, мы запомним большинство из них, но выводы относительно их значимости все же делать рано. И если философ Кирилл Мартынов превозносит «Во все тяжкие» как верх драматического искусства в сериалах, то сегодня можно утверждать, что многие шоу если и не превосходят «Во все тяжкие», то, по крайней мере, могут встать вровень. Таким образом, то, что осталось в нашей памяти, формирует канон поп-культурной грамотности относительно сериалов. Это самые главные сериалы, которые не стыдно обсуждать на свиданиях или в приличном обществе. И да, в упоминаемом выше тексте Габриэля Борцмейера все называемые им сериалы смешаны в кучу – полнейшее невежество относительно поп-культурной грамотности.

Кроме того, про сериалы 2000-х вышло несколько переводных сборников эссе, о которых вкратце упоминалось выше. Это «„Симпсоны“ как философия», «Обсуждаем „Секс в большом городе“», «„Доктор Хаус“ и философия», «„Безумцы“ и философия», «„Южный парк“ и философия», «„Игра престолов“ и философия»[13]. А журнал «Логос» периодически возвращается к сериальной теме. Например, в 2014 году, кроме Борцмейера, в журнале были опубликованы статьи философа Дмитрия Кралечкина и филолога Тиграна Амиряна, а в 2015 году – текст культуролога Александра Сувалко про «Девочек»[14].

Однако этого не то что мало, но очевидно ощущается потребность цельного аналитического высказывания о сериалах.

Поэтому настоящую книгу можно считать скромной попыткой начать разговор о феномене еще более нового и еще более сложного «нового сложного телевидения». Но, разумеется, книга не претендует на всеохватность. Подход к анализу сериалов, который я использую, в большинстве случаев можно было бы охарактеризовать вполне традиционно – как «социально-философский анализ». Иными словами, мне не очень интересны качество съемки, игра актеров или монтаж, а также специальные термины типа «филлер» (вместо него я предпочитаю говорить о «нетрадиционных эпизодах»), но скорее то, как то или иное шоу репрезентирует социальное[15]. В некоторых местах я акцентирую внимание на жанре или на проблемах, которые сериал поднимает, а не на самом сериале, но в целом книга в ее целостности не выходит за пределы выбранного мною угла зрения.

В конце концов, кто такой социальный философ? Это тот, кто может увидеть проблему, неочевидное в очевидном или же просто эксплицировать идеи, содержащиеся в продукте, и попытаться с тем или иным успехом описать увиденное или обсудить источники происхождения проблемы и возможные пути ее решения, если таковые вообще имеются. Немецкий социальный философ Юрген Хабермас, обсуждая вопрос, что отличает интеллектуала от других носителей знания или публичных людей, сам же отвечает на него следующим образом: главное, что отличает интеллектуала, – это способность первым почуять важное[16]. Поэтому первый, кто увидит и опишет проблему, окажется интеллектуалом, в то время как журналисты, критики и эксперты будут лишь комментаторами обозначенной проблемы, какими бы профессиональными они ни были. И хотя это не совсем то, что имел в виду Хабермас, и мне не очень хочется употреблять термин «интеллектуал» в контексте авторского разговора о сериалах, еще раз проговорю, что важно хотя бы рассказать читателям и зрителям о тех сериалах, про которые они могут не знать. Этим решается проблема соотношения топовых сериалов и тех, что не являются популярными, но заслуживают того, чтобы их посмотрели. Однако рассказать о том, какие сериалы есть, мало. Нужно попробовать объяснить, почему мы должны обратить свой взгляд на них.

В таком свете социально-философский анализ не претендует на научную строгость, как, скажем, социология, которая требует жестко ограниченных рамок исследования, описания методов, гипотезы и богатого эмпирического материала. Этим социальная философия и отличается от социологии, что может предложить оценочное суждение. Скажем, Жан Бодрийяр, Фредрик Джеймисон или Славой Жижек могут не просто выносить аналитические суждения, но и быть предельно субъективными в своих высказываниях, которые к тому же носят оценочный характер. Поэтому социальный философ даже может позволить себе не столько быть субъективным, сколько полагаться на свой выбор как эмпирического материала, так и оптики, сквозь которую он будет смотреть на этот материал. В конце концов, я постарался придать какие-то рамки тому сериальному хаосу, что нас окружает, отталкиваясь от богатой эмпирической базы. В этом смысле сериалы оказываются лишь первичным материалом, с которым я работаю в рамках социально-философского анализа. При этом, несмотря на то что некоторые главы написаны относительно строго, в других я позволял себе небольшие вольности – как стилистические, так и содержательные, – руководствуясь заботой о читателе – чтобы ему было интересно, а иногда, надеюсь, забавно.

Но выбрать оптику рассмотрения – не то же самое, что подтягивать все сериалы к одной теоретической позиции. Очень часто философы рассуждают на тему культуры с точки зрения теории. Руководствуясь какой-либо концепцией или совокупностью концепций, они подтягивают под нее эмпирический материал. Но это в лучшем случае. В худшем – мы получаем теорию без какой-либо эмпирики. Например, можно обсудить все сериалы с позиции психоанализа, но в таком случае нам бы пришлось брать только те продукты, которые хорошо ложатся под эту теорию. Или можно было бы обсуждать сериалы с точки зрения марксизма (еще одна универсальная объяснительная схема), однако в таком случае много чего просто-напросто осталось бы за бортом внимания. Тот социально-философский подход, который выбираю я, состоит в том, чтобы просто предложить прочитать сериал так, как ты его видишь – через обнаруженную в нем проблему, и тогда уже под нее можно подтянуть необходимый теоретический инструментарий. Собственно, это та позиция, которую озвучил американский политический теоретик Иэн Шапиро относительно методологической работы в гуманитарных науках[17]. Однако часто мы можем высказать суждения, пусть и не слишком теоретически нагруженные, простым языком и без того, чтобы обращаться к сложным описательным схемам. В конце концов, мне бы хотелось, чтобы книгу читали те, кто любит сериалы, а не те, кто любит философию. Потому что те, кто любит философию, могут прочитать книги по философии, а таких, благо, немало. В то время как про сериалы не сказать чтобы было очень много книг. По крайней мере, на русском языке.

Логика изложения материала такова. Первая часть объединяет социально-философский взгляд на популярные сериалы одинаковой тематики – про политику («Карточный домик», «Родина» и т. д.), исторические шоу («Табу», «Больница Никербокер» и др.), сериалы про Кеннеди («Клан Кеннеди» и «11.22.63»), про будущее («Рассказ служанки», «Штамм» и др.), а также главные английские сериалы («Шерлок», «Черное зеркало» и «Утопия»). Вторая часть посвящена отдельным ромкомам – «Мужчина ищет женщину», «Мастер не на все руки», «Любовь», «Девочки»; также в главу вошел проблемный текст, в котором рассматриваются современные сериалы, посвященные 1980-м. В третьей части речь идет про новейшие анимационные шоу – «Рик и Морти», «Конь БоДжек», «Звери.», «Мой маленький пони. Дружба – это мания» и классический ситком «Гриффины». В четвертой части обсуждаются сериалы про живых мертвецов («Ходячие мертвецы» и «Эш против зловещих мертвецов»), а также отдельные проблемы репрезентации зомби и андроидов в популярной культуре.

Некоторые сравнительно небольшие части материала публиковались до этого, но в книгу вошли в измененном и дополненном виде. Отрывки про «Карточный домик» и «Ходячих мертвецов» публиковались на сайте Кинопоиск. ру, про «Девочек» – на сайте «Бюро 247», текст про zombie studies был опубликован в журнале «Археология русской смерти»[18], а очерк про роботов вышел во втором номере «Социологии власти» в 2017 году[19]; отрывок из текста про брони (взрослых гетеросексуальных мужчин, фанатеющих от мультипликационного сериала про пони, целевой аудиторией которого изначально были девочки) был опубликован в журнале «Афиша».

И теперь, в самом конце, я хотел бы поблагодарить всех будущих читателей этой книги, которые, видимо, осознают всю важность сериалов. Я признателен более всего именно вам.

Ну что, швифтанемся?