Читать книгу Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - Александр Шерель - Страница 2

Мы обращаемся к анализу структуры радиосообщений[2] и динамики их композиционных особенностей в начальный период массового вещания. Границы его – 1921-1927 годы.

Исследователи радио расходятся во мнении относительно начала массового вещания в России. Высказываются и суждения – правомерно ли в принципе называть конкретную дату.

21 августа 1922 года начались первые речевые передачи Центральной радиотелефонной станции в Москве.

12 октября 1924 года начались ежедневные передачи московской радиостанции имени А.С. Попова (Сокольническая радиостанция).

23 ноября того же 1924 года открылись регулярные радиопрограммы станции им. Коминтерна. В ряде исследований мы находим различные аргументы в защиту каждой из указанных дат как времени начала массового вещания.

Наиболее убедительной представляется точка зрения В.Б. Дубровина¹, который за основу своих рассуждений берет первые радиотелефонные передачи, обращенные к массовой аудитории. К весне 1921 года инженерами Казанской базы радиоформирований А.Т. Угловым, В.Н. Чистовским и их коллегами был сконструирован усилитель, благодаря которому разговор по радиотелефону можно было передать через рупор, наподобие граммофонной трубы. Такие рупоры были установлены на двух площадях Казани 1 мая 1921 года, и через них передавались тексты некоторых газетных статей.

7 мая 1921 года московские газеты напечатали информацию ГОСТА об этом в подборке сообщений о праздновании Первого мая на местах. В тот же день правительство запросило письменный отчет о работе в области радиотелефонии и выступило с предложением распространить казанский опыт на Москву и Петроград².

С 28 мая до 1 июня громкоговорящая радиотелефонная установка опробовалась в Москве – рупоры были установлены на балконе здания Моссовета, а 17 июня 1921 года передачи Центральной радиотелефонной станции начали транслироваться через рупоры, установленные на шести площадях Москвы. Содержание передачи составляли телеграммы ГОСТА, материалы из газет, а также лекции и доклады, подготовленные специально для вещания из радиостудии, оборудованной на Центральной радиотелефонной станции. Таким образом, эти первые в истории отечественного радио регулярные передачи, обращенные к массовой аудитории, представляли собой вещательную программу вербального характера, выпускаемую в свет с 22 июня 1921 года регулярно и ежедневно (с 21 до 23 часов, за исключением ненастных дней). Она несла в себе контуры современной радиопрограммы, составленной как комплекс сообщений, разнохарактерных по содержанию и структуре.

Особенности первого периода радиовещания вытекают прежде всего из специфических задач, которые стояли перед принципиально новым средством массовой информации. В свою очередь, эти задачи определялись реальными политическими, социальными и экономическими условиями жизни страны.

Развал экономики, отсутствие прочной и быстрой связи центра с районами республики, но более всего – поголовная неграмотность двух правящих классов, которым были обещаны неограниченные права и обязанности в управлении государством, а следовательно, и неограниченные возможности своего политического и культурного развития. Согласно официально объявленной правящей доктрине, процесс политического самосознания трудящихся масс был невозможен без хорошо налаженной информированности этих самых масс обо всех важнейших событиях в стране и за рубежом, а печатные каналы информации и пропаганды были не в состоянии удовлетворить потребности страны.

В 1921 году самое массовое печатное издание – «Известия ЦИК и ВЦИК» выходило тиражом в 350 тысяч экземпляров. Высшая тогда инстанция – партийный съезд – была крайне обеспокоена тем, что «состояние прессы характеризует не только резкое сокращение количества газет и уменьшение тиража, вследствие отсутствия денежных средств, недостатка и дороговизны бумаги, чрезмерности типографских расходов»… но и «полная неналаженность аппарата распространения»³.

В этих условиях радио было призвано не просто дополнять прессу, но выполнять своеобразную функцию замещения ее обязанностей в системе информации. При этом ценность оперативной информации умножалась на возможность массового охвата ею широких кругов населения. «Вся Россия будет слышать газету, читаемую в Москве»⁴, – объявил В.И. Ленин.

Таким образом, форма газеты по радио как основного вида радиосообщений первого периода общественно-политического вещания порождена не примитивным представлением о возможностях нового канала информации и пропаганды (что в принципе было бы логичным в начальный период его освоения), но выдвинутыми властью требованиями к радио.

Позиция В.И. Ленина, выделившего в делах агитации, пропаганды, просвещения и организации масс радио как «газету без бумаги и без расстояния»⁵, по его убеждению, должна была помочь только что родившемуся радиовещанию познать «самое себя» в условиях еще крайне ограниченных технических средств.

Первая «Радиогазета ГОСТА» вышла в эфир в воскресенье 23 ноября 1924 года. По своей структуре она была звуковой копией печатного издания, которое читатели получили спустя два дня. По понедельникам газеты не выходили, и вся сумма информации, переданная по радио, опережала газетную на два дня. Эта опережающая способность канала была предусмотрена и заложена в программу деятельности редакции как один из основных принципов «Радиогазеты РОСТА». Ее ответственный редактор Б.Г. Данский писал, оценивая первые три месяца работы редакции: «Мы стараемся сделать радиогазету интересной следующим путем. Мы даем самый злободневный материал. Даем его накануне появления в печатных газетах. Это мы имеем возможность сделать, ибо к услугам радиогазеты громадный информационный материал Росты. И при том, что называется, „со сковородки“. Мы имеем возможность вставлять в радиогазету телеграммы немедленно по получении их Ростой»⁶.

Следует отметить, что до появления «Радиогазеты ГОСТА», материал, составляющий содержание радиосообщений, как правило, был текстом, уже опубликованным в прессе. Как справедливо замечают П.С. Гуревич и В.Н. Ружников: «С осени 1922 года в передачах Центральной радиотелефонной станции основное место занимали материалы из газет»⁷, и это были «выступления на политические темы, сообщения метеослужбы, новости экономической жизни и торговли, календари сельскохозяйственных работ, эпизодические лекции на научные темы»⁸.

Принципиальное отличие аналогичных материалов, сконцентрированных в рамках радиогазеты продолжительностью в 45 минут звучания, было в первичности их обнародования и в том, что из бесформенного собрания разрозненных материалов они превратились в четко сверстанное звуковое издание.

Принципы газетной верстки были для «Радиогазеты ГОСТА» обязательны и незыблемы. Это неоднократно подчеркивали ее руководители. Характеризуя особенности программирования «Радиогазеты ГОСТА» на основе анализа первых двухсот ее номеров, Б.Г. Данский писал: «Если сравнить последние номера радиогазеты с ее первыми номерами, то газеты просто не узнать⁹. Сейчас ваша радиогазета – совсем как настоящая, заправская газета.

Ежедневно в газете две статейки – о заграничных и о наших советских делах. Телеграмм ежедневно не менее десяти-пятнадцати. Важнейших московских сообщений 15-20. Новостей науки и техники тоже 5-10 заметок. Кроме того, отзывы о театре и кино, о книгах, отдел спорта, юридический отдел, стихи, рассказы, частушки и т. д. Наконец, переписка с радиослушателями – ежедневно помещается 5-10 ответов на письма, интересные не только для написавших письмо, но и для широкой массы радиослушателей»¹⁰.

Тематическое разнообразие материалов, а также невозможность вместить всю обязательную для различных социальных групп информацию в рамки 45-50-минутного выпуска привели к реорганизации «Радиогазеты РОСТА».

Смысл этой реорганизации заключался прежде всего в дифференциации аудитории, в увеличении и конкретизации «адресов» радиосообщений.

В октябре 1925 года газеты сообщили о комплексной программе изучения аудитории с помощью специальных анкет, предпринятой Радиосоветом при Главполитпросвете¹¹. Одновременно изучением потребностей различных социальных слоев населения – применительно к массовому вещанию – занялось Общество друзей радио: его активисты вели анализ возрастного состава слушателей, регулярности и нерегулярности слушания в зависимости от содержания передач¹².

Несмотря на достаточно упрощенные – с современной точки зрения – методы, которыми велись указанные исследования, они дали основание считать, что материалы, передаваемые в эфир, не могут «удовлетворить всю массу радиослушателей: рабочих, крестьян, учащихся, служащих и интеллигенцию… Именно такой состав радиослушателей от неграмотного крестьянина до хорошо развитого городского интеллигента показывает, что нынешняя Радиогазета удовлетворительной быть не может.

Радиогазета до сего времени держала курс на малограмотных слушателей из рабочих и крестьян. И потому, несмотря на все лестные отзывы, нужно сказать прямо: в полной мере Радиогазета до сего времени не обслуживала и не могла обслуживать ни крестьян, ни рабочих, ни другие социальные группы радиослушателей»¹³.

Встал вопрос о создании нескольких радиогазет, имеющих каждая свою специфическую аудиторию. Совещание представителей всех заинтересованных учреждений признало такую дифференциацию радиоизданий необходимой. В решении от 26 февраля 1926 года было признано «желательным издание двух газет по радио:

1) рабочей – ежедневной, вместо выходящей радиогазеты, и

2) крестьянской, выходящей 3-4 раза в неделю¹⁴.

Редакционные аппараты обеих газет выходили из состава ГОСТА и создавались при редакциях печатных изданий – „Рабочей газеты" и „Крестьянской газеты"¹⁵». Ретроспективно это обстоятельство следует, на наш взгляд, оценивать двояко.

С одной стороны – это стимулировало улучшение содержания радиогазет, более аргументированную постановку общественно значимых вопросов, а следовательно, усиление роли радио в жизни людей.

«Радиогазета ГОСТА» имела главным образом характер информационного органа. Главная ценность ее заключалась в том, что она ежедневно, не пропуская праздники, передавала по радио самую свежую заграничную и внутреннюю информацию. Масса благоприятных отзывов о радиогазете доказывает, что свою задачу «Радиогазета ГОСТА» выполнила хорошо. Это обозначило первый организованный период развития массового вещания. Газета «Правда» выступает в этой связи со статьей «Забава или культурная революция», в которой содержится требование, чтобы радиопередачи были «коренным образом переработаны в сторону большей содержательности и привлечения лучших сил»¹⁶. В этом смысле опыт печати, привлечение большого количества публицистов, работавших в прессе, к подготовке радиоматериалов, безусловно, оказали влияние на качество текстов, передаваемых в эфир.

Однако закрепление редакций радио как структурной части редакционных коллективов печатных изданий ставило под сомнение необходимость развития находившихся и так в зачаточном состоянии сугубо радийных методов воздействия на аудиторию. А в ряде случаев, особенно на местах, вело к упрощенному пониманию специфики канала.

Возникший в этот период термин «радиопечать », появившийся не только на страницах прессы, но и в тексте ряда официальных документов¹⁷, был отражением распространенного представления о микрофоне, как о своеобразном типографском станке, выпускающем дополнительный тираж печатной продукции. Более того, утверждалось, что радио как самостоятельное специфическое средство информации и пропаганды нецелесообразно. (Причем мнение это распространялось уже не только на радиогазеты, но и на зарождающееся художественно-просветительское вещание.)

Подобные взгляды не могли не оказать отрицательного воздействия на практику вещания. Как результат в прессе появился ряд резко критических выступлений по адресу «радиопечати », особенно выпускаемой на местах. Журнал «Радиослушатель», в частности, писал: «В Союзе имеется до трехсот радиогазет, выпускаемых на десятках языков, в десятках городов, десятками радиовещательных станций.

Количество радиогазет все растет. Они возникают, создаются без всякой радиорабселькоровской и слушательской базы, без наличия средств и редакционных сил. Назвать такой рост достижением нельзя.

Только путем жесткого сокращения количества местных радиоизданий и усиления руководства ими можно будет добиться повышения их качества»¹⁸.

Уже при выпуске первых номеров «Радиогазеты ГОСТА» были поставлены вопросы стилевого отличия текстов, предназначенных для эфира, от газетных текстов, обсуждались проблемы особого композиционного построения радиосообщений. В своем программном заявлении редакция «Радиогазеты РОСТА» утверждала:

«Радиогазета должна быть не только короткой, но и весьма живой, интересной и понятной, иначе радиогазету не будут слушать… Чрезвычайно важна форма изложения. Для усиления живости радиогазеты мы допускаем в газете музыкальные номера, частушки с пением и балалайкой и прочее.

Наконец, не менее важна передача радиогазеты. Самый лучший номер может быть испорчен вследствие плохой декламации.

Нашу радиогазету передают декламаторы-актеры.

Один из них „ведет“ газету. Он является чем-то вроде конферансье, которые выступают во время концертов, литературно-музыкальных вечеров на „эстрадах“.

На этот „конферанс“, на его текст и передачу редакция радиогазеты обращает очень большое внимание. Конферансье поясняет наименее понятное, оживляет газеты, подымает внимание слушателя, после „скучного“ места пускает остроту и т. д. Наконец, конферансье является объединяющим началом в радиогазете, он дает „лицо“ радиогазете»¹⁹.

«Радиогазета – это не только „газета без бумаги и расстояния“, – это вообще газета новых форм. Рожденная от брака эфира с эстрадой, она от отца приобрела молниеносную быстроту пробега, а от матери – театральность, диалог», – писал журнал «Радиослушатель»²⁰ .

Тем не менее анализ сохранившихся текстов показывает, что роль ведущего в абсолютном большинстве выпусков «Радиогазеты ГОСТА» сводилась к простому объявлению им очередной рубрики и чтению материалов, т. е., по сути дела, к бесстрастному дикторскому участию в передаче. Не случайно, характеризуя требования к артистам, приглашенным для работы у микрофона в начальный период существования радиогазет, один из старейших работников Всесоюзного радио Н.А. Толстова пишет:

«Когда самых первых артистов, чтецов приглашали на радио читать информации и даже вести первый номер радиогазеты, от них требовались лишь красивый голос и безукоризненная дикция. Другие требования появились позже, с появлением новых видов передач»²¹.

Именно в этот период появилась теория «дикторского единообразия», требующая от чтеца максимальной интонационной скупости, всякое выражение чтецом личного отношения к содержанию радиосообщения посредством эмоциональной окраски и голосового грима объявлялось грубым нарушением профессиональной этики. В директивном письме одного из редакторов «Радиогазеты ГОСТА» первому руководителю дикторской группы радио А.И. Турину содержится категорическое требование о «снятии женских голосов с передачи. Эти голоса не подходят для чтения газетного материала… не гармонируют с голосами чтецов и содержанием газеты… Исключением может явиться чтица, у которой голос похож на мужской»²².

Высказывались и противоположные мнения, исходившие из концепции радио как инструмента эмоционального воздействия на аудиторию. «Надо оживить газету, придать ей разговорную форму, писать статьи в форме беседы: это необходимо сделать в ближайшее время, ибо мы застываем»²³, – писал А.И. Турин.

Итак, уже в первый этап существования радиогазет появились две противоборствующие концепции их развития – с одной стороны, «концерт из документов» и, как следствие, стремление к яркой эмоциональной окраске текста; с другой – отказ от каких бы то ни было драматургических композиционных построений и соответствующая этому интонационная скупость.

Значительно менее дискуссионной была проблема лексической переработки литературного материала в процессе его адаптации к слуховому восприятию. По этому поводу ни в сфере работников радио, ни у слушателей сомнений не было: стилистическая правка телеграмм РОСТА при подготовке их к передаче по радио была необходима, т. к. сближала язык радиосообщения с живой разговорной речью. Эта правка подразумевала отказ от сложных синтаксических конструкций, замену иностранных и труднопроизносимых слов обычными разговорными, упрощение лексики и т. п. Вопрос этот в нашей литературе достаточно разработан.

Нам же хочется обратить внимание на то, что адаптация литературных текстов на радио во многих случаях включала в себя не только изменение их структуры для наилучшего восприятия на слух, но и придание им таких форм устной словесности, которые соответствуют речевому этикету трибунно-митингового обращения к аудитории; иначе говоря, переработка текстов шла с учетом не просто слухового, но коллективного восприятия радиосообщения. Это соответствовало задаче: «установка приемников для массового слушателя – в первую очередь громкоговорителей в рабочих клубах и домах крестьянина и избах-читальнях»²⁴.

Большинство исследователей, давая характеристику устной речи, обращенной одновременно к большому количеству слушателей, выделяют ее экспрессивность, структурную простоту и, как следствие, – ряд ограничений, связанных с объемом, величиной, синтаксическим построением фразы. При этом экспрессия, эмоциональная напряженность помещаются на первом месте, в соответствии с требованиями классической риторики: «речь оратора… чтобы изменить настроение слушающих и всеми способами их увлечь, должна быть напряженной и страстной; те, кто говорит сдержанно, могут… осведомить, но не взволновать; а все дело в этом» (Цицерон)²⁵, «речь оратора должна обладать некоторой торжественностью и возвышаться (над обыкновенной речью)» (Аристотель)²⁶.

Суждения античных риториков не вступают в противоречие с представлениями современных филологов. Конечно, обращаясь к литературному наследию в области пропаганды – как устной, так и письменной, – К.И. Былинский и Д.Э. Розенталь сильно перестарались, введя категорию, названную ими «принцип революционной страстности речи», и подчеркивая, что «эту страстность, боевой дух как основные черты стиля видим во всех произведениях основоположников марксизма-ленинизма»²⁷. Но это издержки «эпохи триумфа», точнее – издержки правовой и бытовой незащищенности ученых, оказавшихся волей истории и обстоятельств впутанными в идеологию русской лингвистической школы.

Оптимальную технологию придания тексту радиогазеты известной приподнятости и патетичности большинство редакторов видели в максимальном упрощении синтаксических конструкций. Своеобразный кодекс «неоспоримых общих правил для языка радиопрессы»²⁸ утверждал: «В построении текста имеет значение не только его смысловая, идейная сторона, но и его звучание²⁹. Однако в целом ряде случаев мы имеем:

1. Недопустимые длинноты., огромные речевые периоды, пригодные, может быть, для книжной речи, но никак не пригодные для речи разговорной.

2. Непонятные и извилистые обороты речи, где подлежащее поставлено на место сказуемого и т. п., такие обороты нежелательны на радио…»³⁰

Сравнив вышеизложенное с формулировками Аристотеля: «периоды должны заканчиваться вместе с мыслью, а не разрубаться…»³¹, «иносказательные выражения своей пространностью морочат слушателей»³², «сила речи написанной заключается более в стиле, чем в мыслях»³³, мы легко обнаруживаем генеалогию указанных суждений о радиоязыке. Образцом для языка радиопередачи считался так называемый «рваный монтаж» слов, т. е. построение целого ряда фраз, состоящих из одного-двух слов, причем такими фразами пишут подряд 2-3 эпизода³⁴. Необоснованность подобных представлений о языке радиосообщений убедительно доказана современными исследователями³⁵. Однако для исследуемого нами периода массового вещания очевидна бесспорность суждения о том, что радио требует экономного и предельно выразительного языка.

Возможность активизировать эмоциональное состояние аудитории, присущая радио, в еще большей степени проявилась в событийных трансляциях. Оговоримся сразу, что в это понятие мы вкладываем представление о трансляционных программах всех направлений, как общественно-политического, так и музыкально-эстетического содержания.

В профессиональном арго укоренился по отношению к этому виду передач термин «прямая трансляция», подчеркивающий их первое основное видовое отличие: «совместность по времени»³⁶, о котором они рассказывают. Как правило, продолжительность прямых трансляций в начальный период массового вещания совпадала с продолжительностью самого события.

Второе обязательное видовое отличие событийных трансляций – внестудийность, т. е. местом непосредственного рождения радиосообщения является не студия радио, а аудитория собрания, театральный или концертный зал, или вообще открытое уличное пространство.

По социально-политическим направлениям событийные трансляции того периода целесообразно разделить на

– общественно-политические;

– просветительные;

– развлекательные.

Разумеется, в ткани конкретного радиосообщения эти три направления часто существовали во взаимном проникновении, соотносились как части целого.

По форме радиосообщений нам представляется возможным разделить их на

– радиособрания;

– радиопереклички;

– радиолекции;

– радиоконцерты.

Характерно, что большинство исследователей, обращаясь к анализу первой указанной нами формы радиосообщения, непроизвольно подчеркивают ее экспрессивное начало, называя радиомитингом. Мы не склонны вводить термин «радиомитинг», ибо от радиособрания он отличается лишь мерой эмоциональной наполненности, единицы измерения которой не существует: никаких других объективных различительных качеств у этих двух понятий нет. Напомним дефиницию слова «митинг», принятую современной лексикологией:

«Массовое собрание для обсуждения политических и других злободневных вопросов текущей жизни, в поддержку каких-либо требований, для выражения солидарности или протеста»³⁷.

Событийные трансляции имели ярко выраженную агитационную направленность, имитируя вовлечение масс слушателей в сферу важнейших событий политической, экономической, культурной жизни страны. И в то же время радиособрания и радиопереклички, появившиеся в эфире в конце 1924 – начале 1925 годов, привлекали возможностью установления эмоционального контакта.

«Мы прошли первую ступень в радиовещании. Радио перестает быть новинкой… требования, предъявляемые теперь к программам передач, значительно осложнились», – говорил на диспуте 12 февраля 1926 года председатель Общества друзей радио, заместитель наркома почт и телеграфов А.М. Любович. Он утверждал необходимость «перенести микрофон из студии в аудитории театров, концертов, лекций, собраний, съездов и т. д. Участники вечеров, концертов и т. п., зная, что они имеют своей аудиторией радиослушателей всего Союза, будут гораздо внимательнее относиться к их устройству, чувствовать большую ответственность. Радиослушатели будут психологически более спаяны с тем, что происходит у микрофона. Аудитория будет лишена специфической замкнутости»³⁸. Обращаем внимание на то, что этот диспут полностью транслировался по радио из Большой аудитории Политехнического музея.

А.М. Любович подчеркивает важность звуковых атрибутов трансляционных форм вещания для создания эмоциональной атмосферы радиосообщения. Идеологические постулаты, разумеется, мешали, но еще не опровергали реальную практику.

«За границей, частично в Англии, этот второй вид радиовещания³⁵ нашел свое отражение, правда в весьма уродливой форме. Мы видим там ежедневные трансляции из ресторанов. Несмотря на поражающее однообразие, надоедливое убожество всех этих фокстротов – передачи все же дают слушателю своеобразное представление о соответствующей обстановке, откуда производятся трансляции. Так же и передача боя часов Вестминстерского аббатства переносит нас на ночную лондонскую площадь…

Мы, при нашем многообразии жизни, должны пойти по второму пути. Перенести микрофоны в жизнь, приблизиться к ней»⁴⁰.

Едва ли не важнейшую свою задачу сотрудники акционерного общества «Радиопередача»⁴¹ видели в использовании «всех возможностей трансляционной связи своего центрального узла на Никольской, 3, со всеми театрами, концертными залами, университетами»⁴².

Возможность одновременного выхода в эфир из разных городов стимулировала появление радиоперекличек. Само это слово быстро и прочно вошло в лексикон: форма радиоперекличек показалась чрезвычайно перспективной⁴³.

Мы хотели бы обратить внимание на диалог, являющийся структурообразующей основой жанра. Если сопоставить радиоперекличку с радиолекцией на аналогичную тему, нетрудно заметить, что их различают главным образом элементы драматизации в подаче материала. Заранее готовившиеся тексты выступлений и отдельных реплик, вошедших в окончательный, по современной терминологии – «эфирный вариант» радиосообщения, в сведенном виде представляют собой сценарный план, где драматургическое столкновение мнений, толкований, характеров заложены как составляющие передачи.

Драматургическое начало прослеживается и в эстетических трансляциях радио, к которым мы относим радиолекции по проблемам литературы и искусства, но более всего музыкальные радиоконцерты.

Декларируя программу музыкального широковещания⁴⁴, его редакторы и организаторы в коллективной статье писали в 1925 году: «Уместны, даже необходимы, цикловые исторические концерты, с краткими, сжатыми пояснениями и широкими музыкальными программами, исчерпывающе охватывающими тот или иной период того или иного композитора, с попутной характеристикой эпохи, в которой композитор жил. В обслуживании всех праздников -одна из ударных задач широковещания…

Как развлечение – здоровый смех, отдых от серьезных программ нужен рабочему особенно, – мы предлагаем серию популярных концертов, где будет уделено время и бытовому рассказу, и народному инструменту, и частушке»⁴⁵.

Успех концертам по радио сопутствовал с самого первого появления их в эфире. Особенной популярностью пользовались выступления мастеров искусств в так называемых «краснокалендарных концертах», программа которых строилась как монтаж музыкальных номеров и коротких комментариев. Такие концерты предназначались для слушания на улицах – прямо во время демонстраций и гуляний.

С 1924 года при Нарокомпочтеле работала инициативная группа, называвшая себя «Радиомузыка». Своей целью эта группа поставила определение оптимальных условий для передачи музыкальных программ из студии – путем экспериментов, в ходе которых выяснялись достоинства того или иного типа микрофонов, наилучшее расположение артистов в студии, звучание оркестра и отдельных инструментов через микрофон из помещения, не приспособленного специально для исполнения музыкальных произведений и т. п. Время от времени «Радиомузыка» давала концерты в эфир.

Результаты исследований группы «Радиомузыка», а также аналогичные работы специалистов музыкального отдела «Радиопередача», включавшие анализ почты радиослушателей, сформировали мнение о том, что при существовавшем уровне технической оснащенности трансляции музыкальных концертов и спектаклей из театров и специально предназначенных залов значительно более перспективны.

Выступая на упомянутом диспуте о радиовещании в феврале 1926 года, А.М. Любович подвел итоги исследовательских работ в области музыкального вещания: «Мы ведем точный учет всех условий, улучшающих слышимость: расчет мест, занимаемых артистами, специальный подбор голосов, лучше звучащих по радио, составление программ из наиболее подходящих номеров. Музыкант и оратор приспосабливают себя к микрофону⁴⁶. В результате создается замкнутая группа радиоартистов, которые „согласовывают“ каждое биение сердца с рамками студии.

Слушатель должен ограничиться механическим восприятием преподносимых ему номеров. Радиоартист, находящийся в студии, перед микрофоном, лишенный живого общения с аудиторией, никогда не сможет полностью использовать свои силы.

В результате получается определенная оторванность от окружающей жизни, замкнутая ограниченность»⁴⁷.

Как видно, речь шла уже не только о плохом техническом оснащении радиостудий, но и о профессиональной подготовленности мастеров искусств к работе у микрофона. На это обстоятельство следует обратить особое внимание. Безусловно, на выводы

А.М. Любовича оказали большое влияние письма радиослушателей, которые стали приходить в адрес редакций радио и газет после «радиопонедельников» – трансляций концертов мастеров искусств из Большого театра. Они начались 8 сентября 1924 года и быстро стали традиционными. В них принимали участие виднейшие певцы, музыканты, драматические артисты; выступления мастеров искусств предварялись короткими лекциями А.В. Луначарского, известных литературоведов и критиков, говоривших о роли радио в культурном строительстве.

По свидетельству многих артистов, участие в «радиопонедельниках», т. е. выступление в привычной им обстановке, привлекало их гораздо больше, чем концерт в студии. Это крайне субъективное на первый взгляд мнение надо учитывать. Такой фактор, как «привычность» условий творчества, имеет огромное значение. Микрофон же был непривычен и, более того, часто стимулировал процесс психологического «торможения» у актера. По выражению актера В.Б. Герцика, ставшего позже известным диктором, «черная коробочка микрофона казалась ему глубоким колодцем, в котором исчезали неизвестно куда улетавшие слова…».

Театральный спектакль, будь то драма, опера или оперетта, рождается и живет в прямой зависимости от реакций зрителей -это истина и для учеников Станиславского, и для актеров Таирова, и для школы Мейерхольда, и для представителей любого направления в искусстве.

Впервые проведенный 12 декабря 1924 года опыт трансляции концерта симфонического оркестра (из Колонного зала Дома Союзов) утвердил и многих музыкантов во мнении, что «на публике» оркестр звучит лучше. К такому, возможно, субъективному выводу следует присовокупить и объективное суждение о том, что по акустическим данным Колонный зал Дома Союзов значительно превосходит студийное помещение.

Необходимо было решить техническую задачу наиболее объемной передачи звука из помещения, где проходит концерт, с тем чтобы добиться минимального вмешательства посторонних шумов в музыкальную ткань исполняемого произведения. Эту сложнейшую техническую и акустическую проблему после ряда экспериментов в зале Большого театра, Колонном зале Дома Союзов, в Большом зале консерватории блестяще разрешила группа инженеров и музыкантов во главе с А.Л. Минцем⁴⁸. Была разработана схема установки параллельно работающих микрофонов (до шести одновременно); при этом была создана возможность автономно регулировать уровень сигнала, идущего от каждого микрофона. Так родилось микширование – техническое и художественное средство, позволяющее вести звуковой монтаж в процессе не фиксированной на пленку передачи.

С конца 1925 года музыкальные трансляции становятся постоянными и регулярными на всех существовавших тогда каналах советского радиовещания.

Анализ недельных программ позволяет представить место внестудийных радиоконцертов в сетке вещания:

Студия имени Коминтерна (Москва) – 3 трансляции в неделю.

Студия имени Попова⁴⁹ (Москва) – 4 трансляции в неделю.

Студия МГСПС (Москва) – 3 трансляции в неделю⁵⁰.

Студия НКПиТ (Ленинград) – 4 трансляции в неделю.

Три из четырех основных радиостанций в стране предлагали своим слушателям радиоконцерты по воскресеньям примерно в одно и то же время – от 19 до 23 часов.

Тематически основную массу радиоконцертов можно объединить в четыре группы.

1. Произведения, отражающие историю разных народов. Как правило, эти программы приурочивались к юбилейным датам. Содержание концерта составляли сочинения классические, народные, реже современные.

2. Песенное творчество русского народа. Эти программы включали дореволюционные и современные песни.

3. Музыкальная этнография – песни и музыка народов СССР. Иногда целая передача посвящалась творчеству представителей одной народности или национальности, музыкальное богатство которой в такой программе выявлялось в возможно полном виде; реже программы этой группы соединяли в себе песни и танцы разных национальностей.

4. Цикловые концерты русской и западной классики.

Во всех указанных передачах словесные пояснения непременно сопутствовали музыке. Принцип композиционного построения радиоконцертов определял профессор С. Бугославский, приглашенный руководить их организацией и проведением:

«Построение программы по комплексному методу (т. е. методу объединения программы на одном тематическом стержне). Этот комплексный метод объединит задачи политические и культурно-просветительские с художественным воспитанием масс»⁵¹.

Тем не менее речевой элемент в структуре «комплексных радиоконцертов» имел второстепенное значение. В тех же случаях, когда словесные пояснения к музыке становились равноправными ей или самодовлеющими, передача становилась затруднительной для многих слушателей.

На этом на первый взгляд несколько парадоксальном явлении есть смысл остановиться подробнее.

Многие современные исследователи в области теории информации, обращаясь к проблеме восприятия, утверждают, что всякое сложное сообщение, являющееся продуктом творчества некоего коллектива людей и рассчитанное на коллективное восприятие, должно пройти поэтапный путь развития – от сравнительно однородного по своей структуре до полифонического. «В ходе эволюции таких сложных сообщений каждое последующее произведение опирается на предыдущее, и эта связь гораздо сильнее, чем в простых сообщениях, имеющих индивидуальный характер, т. е. в живописи, скульптуре и т. д.»⁵². Таким образом, преемственность в развитии всякого сложного сообщения есть обязательное условие его эволюции.

В то же время «причины исторического характера обусловили то, что для таких коллективных искусств⁵³, представляющих собой сложные сообщения, основным является доступность для понимания группой индивидуумов; это позволяет ввести понятие „среднего нормального человека“, которое в этом случае более оправдано, поскольку речь идет о группе⁵⁴ приемников, тогда как простые искусства рассчитаны на неограниченную емкость восприятия массы, внутри которой все внимание каждого изолированного индивидуума сосредоточено на восприятии сообщения. Следовательно, для всех сложных искусств от греческого театра до кино, понятность выдвигается на первый план»⁵⁵.

Очевидно, что процесс эволюции сложного сообщения заключается, с одной стороны, в поступательном нахождении им гармоничного сочетания всех структурных элементов, с другой – в постепенном тренинге аудитории.

Нарушение гармонии внутри сложного сообщения сказывается губительно на его восприятии. А. Моль приводит пример, когда неточность музыкального решения кинопроизведения привела к тому, что звуковое сообщение отвлекало внимание от зрительного и тем самым затрудняло восприятие, разрушая самый смысл существования звукового кинофильма.

Нечто подобное происходило в начальный период радиовещания и при восприятии «комплексных радиоконцертов», являющихся по своей природе сложными сообщениями. Формальное соединение речевых и музыкальных элементов, так же как и попытки искусственно ускорить процесс воспитания аудитории – привыкания ее к особенностям принципиально нового для нее коммуникативного канала, не приводили к успеху. Обе стороны – и коммуникатор, и реципиент – должны были потратить определенное время на «накопление». Поэтому слушатели и отдавали предпочтение более простому по структуре радиосообщению перед более сложным, а конкретно – опере перед литературно-музыкальной композицией.

«Согласно общему правилу жанра, „либретто" оперы не должно содержать отвлеченных мыслей, сложных чувств, слишком богатых поэтических образов. Поступки и чувства героев Тетралогии⁵⁶ просты, они используют в своей речи обычный словарь и логичный синтаксис»⁵⁷, – приводит пример А. Моль. На эту особенность жанра обращали внимание и специалисты советского музыкального радиовещания в первый период его развития:

«Нет сомнения в том, что опера, будучи по существу своему музыкальной драмой, т. е. омузыкаленным действием, нуждается в восприятии ее не одним только слухом, но и зрением. Недаром же оперные театры так много сил и средств затрачивают на постановку опер. Недаром и радиослушатели, прослушавшие оперу, сплошь и рядом идут смотреть ее. Однако нельзя не признать, что материал для слушания в опере все же преобладает⁵⁸ по своему значению над материалом зрительным: слепой слушатель несравненно больше возьмет от оперы, чем глухой зритель. К тому же в операх лучших мастеров, как, например, Римского-Корсакова, Вагнера и других, музыка не только прекрасна сама по себе, но и иллюстративна, т. е. обрисовывает ход действия, характеры участников, оттеняет интонацию слова»⁵⁹.

Эта точка зрения помогает нам объяснить некий феномен программирования радиопередач середины 20-х годов. Он заключается в том, что трансляции опер составляли большую часть содержания радиоконцертов, причем малограмотная и эстетически малоразвитая аудитория высказывала до этому поводу очевидное удовлетворение. А ведь по убеждению многих опера относится к элитарному жанру музыкальной культуры.

Распространение оперных трансляций в рамках радиоконцертов характеризуют следующие данные. За сезон 1927-1928 годов (сентябрь-май) внестудийных радиоконцертов было проведено 108, что составило 259,5 часа звучания в эфире. (Число аналогичных передач из студии – 106, что, соответственно, означает 174 часа 20 минут звучания в эфире.) 60 внестудийных радиоконцертов включали в себя трансляции 27 опер⁶⁰.

Третий род программ, появление которого относится также к начальному периоду массового вещания, – передачи радиотеатра. Уже в 1925-1927 годах мы встречаемся с оригинальной радиодрамой⁶¹, инсценировкой литературного произведения⁶², фольклорным спектаклем⁶³ и даже с попыткой жанра, который сегодня носит название «драма с открытым финалом» и относится, как правило, к направлению, именуемому политическим радиотеатром⁶⁴.

Однако эти спектакли были достаточно примитивны с точки зрения возможностей радиотеатра и дают лишь возможность зафиксировать сам факт его рождения. Поэтому радиосообщения этого рода, по нашему мнению, целесообразно рассматривать в совокупности с программами следующего этапа в развитии советского радиовещания – периода становления художественно организованных (драматизированных) форм.

Первый период в развитии массового радиовещания, обозначенный рамками 1921-1927 годов, мы называем аудиовербальным, т. к. в радиосообщениях этого времени мы не встречаемся еще с органическим синтезом звуковых элементов, вне которого невозможно создание звукового образа. Однако следует отметить, что в этот период проявились некоторые тенденции, обусловившие в последующем успешное развитие и распространение методов художественной организации радиосообщений во всех направлениях вещания:

– стремление к эмоциональности радиосообщения;

– выявление в исходном материале, являющемся содержанием радиосообщения, возможностей создать драматургическую конструкцию для его изложения;

– поиск оптимальных сочетаний речевого материала и музыки в структуре одного радиосообщения.