Читать книгу Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Степанов - Страница 2

Слово «Возрождение» – самое звучное и жизнерадостное, но если вдуматься, то и самое непонятное в истории искусства.

В XVI веке, когда Джорджо Вазари, отец истории искусства, пустил в ход слово rinascità[1], этому термину не придавали такого широкого смысла, как в наше время. Люди Возрождения говорили о возрождении того или иного искусства (называя искусством всякое умение – и ремесло, и художество в нынешнем понимании, и науку) и не писали «Возрождение» с важной прописной буквы. Но вот уже полтора столетия, вслед за Жюлем Мишле и Якобом Буркхардтом, произнося это слово, обычно имеют в виду нечто всеобъемлющее и целостное, историческую эпоху, охватывающую XIV–XVI века.

На первый взгляд это большое Возрождение вырисовывается как нечто определенное, не похожее ни на Средние века, ни на XVII–XIX столетия. Но чем пристальнее всматриваешься, тем менее ясной становится картина. Обнаруживаешь, что несходством со Средневековьем эта эпоха обязана зародившимся в ней чертам Нового времени, а ее несходство с Новым временем – от еще не изжившего себя Средневековья. Что же в ней собственно возрожденческого, ренессансного? Такой неопределенный предмет легко становится тем, чем хочет его видеть любой интересующийся Возрождением человек, которому не по душе всяческая неясность и расплывчатость. К таким людям принадлежат ученые.

Возрождение – это то, что думают специалисты по Возрождению, историки культуры и искусства. Их неустанные попытки внести ясность в вопросы о том, чем по существу было Возрождение, где его начало и где конец, привели к парадоксальному результату. Понятие «Возрождение» стало «универсалией» в средневековом, схоластическом смысле слова, то есть такой «вещью», которая существует якобы сама по себе, независимо от сознания ученых, в качестве идеального прообраза или программы развертывания всех тех конкретных событий, явлений и вещей, которые тот или иной ученый называет ренессансными. Истиной обладает тот, кому откроется сущность Возрождения.

Каждый видит эту сущность по-своему. Для одного Возрождение – это некий вечно воспроизводящийся и не знающий географических границ тип культуры (отсюда возможность искать и обнаруживать «ренессансы» не только в европейском Средневековье, но даже в старых дальневосточных культурах)[2]. Для другого – это период, когда в литературе и искусстве Западной Европы подражание Античности совмещалось с острым чувством ценности индивидуальных творческих инициатив[3]. Для третьего – диалогический способ мышления и мирови́дения, неотделимый от особенностей городской жизни XIV–XVI веков[4]. Для четвертого – риторическая (не только в словесности, но и в художестве) и тем самым напоминающая античную софистику культура утонченных людей, бывших притом мастерами на все руки[5]. Пятому Возрождение представляется оборотной стороной «титанизма», порочным, катастрофическим самоутверждением отдельных индивидов, воспринимающих и себя, и мир исключительно в материально-телесном аспекте[6]. Шестому – соединением благоговения перед Античностью с рыцарством и христианством[7]. Для кого-то это только возрождение искусства и словесности под влиянием классических образцов, которое началось в Италии в XIV веке и продолжалось в течение XV и XVI столетий[8]. Кто-то видит в Возрождении осознание и открытое признание суверенного права художников на осуществление их собственных идей[9]. Для кого-то другого Возрождение – восхитительно мощная и расточительная аристократическая культура, последнее великое время, время сверхчеловеков, презиравших сострадание, любовь к ближнему, недостаток самости и чувства собственного достоинства; пьяняще яркая пора разгула «тропического человека», которого хотят во что бы то ни стало дискредитировать в пользу «умеренных поясов», в пользу посредственного, морального, стало быть, трусливого буржуа[10]. Есть и такие, для кого Возрождение – это, напротив, эпоха основания господства буржуазии[11]. И так далее…

Воззрения лучших умов XIX и XX веков на сущность Возрождения несовместимы и непримиримы друг с другом. Но у них есть общая предпосылка – вера в то, что Возрождение отнюдь не умозрительная конструкция, а реальность. Поскольку каждый мыслитель убежден, что говорит не о словах (о значении слов, в принципе, можно бы договориться), а о реальности, то никогда не кончатся споры между носителями противоположных убеждений. Было ли Возрождение продолжением Средневековья или переломом, концом Средневековья? Надо ли относить итальянское искусство Треченто к Проторенессансу, или это готика, родственная готике в других странах? Имело ли место Возрождение за Альпами, или его там не было; иными словами – есть ли смысл говорить о Возрождении в готических формах? Охватывало ли Возрождение всю культуру, науку, политику, экономику, или оно было элитарным явлением, и с чем оно было связано глубже – с бюргерской или придворной культурой? К чему сильнее стремилось искусство Возрождения – сообщать правду о человеке и мире или манипулировать чувствами и сознанием зрителя? Что такое Высокое Возрождение – одна из вершин мирового реалистического искусства или большой идеализирующий стиль? Чем был маньеризм – извращением или порождением искусства Высокого Возрождения – и к чему он ближе – к Ренессансу или к барокко?

За и против любого из этих тезисов написаны горы книг. Кто ищет, тот всегда найдет соответствующие его убеждениям факты и сможет искусно выстроить свою аргументацию. Поэтому все доктрины стоят друг друга и тем самым взаимно обесцениваются, причем девальвация их растет неуклонно с появлением все новых и новых доктрин, опровергающих и вытесняющих прежние. Всякого, кто пытается сохранить непредубежденный взгляд на Возрождение – а именно к этой породе причисляет себя автор этой книги, – описанное положение дел вынуждает усомниться в том, надо ли и возможно ли в принципе отвечать на вопрос, чем же было Возрождение «на самом деле»[12].

Скептически относясь к понятию «Возрождение» как к «универсалии», живущей в умах историков культуры и искусства, я не забываю о том, что в XIV–XVI веках в Европе иногда раздавались оптимистические голоса. Кто-то жаждал решительного обновления, кто-то другой приветствовал очевидные для него новшества, кто-то третий вдохновенно выдавал желаемое за действительное. Значит, можно все-таки говорить хотя бы о ренессансном настроении не как о фикции, придуманной историками, а как о факте самосознания людей того времени? Можно. Но таких голосов не так уж много; их, как драгоценности, по крупицам собрали ученые, заинтересованные именно в таких находках. Это по преимуществу голоса ученых-словесников, гуманистов. «Ликует в гораздо большей степени восторженный литератор, чем человек во всей своей цельности»[13]. Эти голоса кажутся громкими на фоне молчания огромного большинства, а рядом с ними, как это всегда бывает, звучит стройный хор пессимистов, причем последних в XVI веке (в пору Высокого Возрождения и после) становилось все больше. Настроения людей этого далекого времени – смутное и ненадежное основание для того, кто хотел бы преодолеть свои сомнения в объективном существовании Возрождения как определенной культурной и художественной целостности.

Отсюда первое предупреждение, с которым скептик обращается к читателю: я не вижу смысла в том, чтобы начинать книгу об искусстве эпохи Возрождения с ответа на вопрос: «Что такое Возрождение?» Такая постановка дела неизбежно превратила бы дальнейшее повествование в подтверждение либо хитро задуманное опровержение исходного тезиса ради доказательства антитезиса, припасенного в качестве сюрприза, а там, глядишь, и осуществления синтезиса. Исходного тезиса в этой книге нет.

Еще одно предупреждение вытекает из моего отношения к возможности построения истории искусства.

Нетрудно заметить, что, несмотря на взаимную непримиримость, все перечисленные выше (наверное, и все возможные) воззрения на Возрождение как на определенную, существовавшую в действительности цельность – суть частные выводы из различных концепций исторического процесса. А там, где видится исторический процесс, непременно мыслится и та или иная имманентная закономерность, благодаря которой только и можно говорить о множестве фактов как о процессе. Исторически мыслящий ученый должен быть уверен в том, что если бы открытая им закономерность была известна в эпоху Возрождения, то уже тогда оказалось бы возможно предсказывать, куда пойдет и каким станет искусство завтрашнего дня. Часто из прогнозов, составленных post factum, то есть благодаря ретроспективному знанию и целенаправленному истолкованию фактов и событий прошлого в свете будущего, о котором люди изучаемой эпохи знать не могли, выстраиваются весьма убедительные истории искусства.

Но я не верю в закономерности в искусстве. Я придерживаюсь давно высказанного мнения, что у гения плохие отношения с историками искусства. Поэтому в моей книге, где речь пойдет исключительно о гениальных художниках, нет не только ответа на вопрос, что такое Возрождение, – читатель не найдет в ней и истории искусства Возрождения. Перед ним пройдет не история, а калейдоскоп очерков о том, как гениальные живописцы и скульпторы, каждый по-своему, решали проблемы – личные и те, которые ставили перед ними Церковь, город, государь, частные лица. Шум времени – то, что происходило вне искусства, – будет слышен только местами, в экскурсах, которыми открываются большие разделы: «Треченто» и «Кватроченто». Шума этого в книге немного, так как я думаю, что только посредственный художник – продукт времени. Гений же сам изменяет время, в котором или наперекор которому он живет[14].

Надеюсь, теперь читателю ясно, почему книга названа не «Искусство Возрождения» и не «История искусства Возрождения», а «Искусство эпохи Возрождения». Я предпочел бы еще более нейтральный заголовок «Западноевропейское искусство XIV–XVI веков». Но приходится считаться с отечественной традицией, относящей искусство XIV века вне Италии к Средним векам, что отражено в общем распределении материала по томам «Новой истории искусства». Эпохе Возрождения отведено три тома: тот, что в руках у читателя, – об искусстве Италии в XIV–XV веках; второй – об итальянском искусстве XVI века; третий – об искусстве Нидерландов, Германии, Франции, Испании и Англии в XV–XVI веках.

Хоть я и держусь в стороне от специалистов, которые с верой в то, что Возрождение отнюдь не умозрительное построение, отстаивают каждый свое представление об этой эпохе, – все-таки, как часто бывает в жизни, в такой ситуации практически невозможно оставаться равнодушным наблюдателем. Кому-то невольно симпатизируешь, кому-то сочувствуешь больше, чем его оппоненту, даже если предмет спора тебе не очень близок.

Наблюдая споры о Возрождении, я сочувствую скорее тем, кто полагает, что, во-первых, Возрождение возникло не вопреки Средневековью, а благодаря ему; что Возрождение – плоть от плоти Средних веков и что оно является затяжным и чрезвычайно плодотворным кризисом средневековой культуры[15] (замечу, что различного рода «ренессансы» вообще обнаруживаются именно в Средних веках, отчего у меня складывается впечатление, что впадать время от времени в «состояние возрождения» было «врожденным пороком» или, если угодно, преимуществом Средневековья). Во-вторых, я на стороне тех, для кого итальянское искусство XIV века целиком, а Кватроченто во многом – это искусство готическое. В-третьих, я думаю, что говорить о Возрождении вне Италии – еще бо́льшая умозрительная смелость, чем утверждать то же самое об итальянском искусстве; но уж если кто-то признаёт возможность Возрождения в готических формах, то тогда будьте любезны согласиться и с тем, что готическая скульптура Северной Европы в XIII веке (Реймс, Наумбург и др.) не менее «проторенессансна», чем итальянская. В-четвертых, мне симпатичен взгляд, согласно которому Возрождение – это явление элитарной культуры, блиставшей в немногочисленных центрах; даже когда заказчиками были городские власти или состоятельные граждане коммун, они ориентировались в своих художественных запросах на придворные, аристократические ценности. В-пятых, я готов встать рядом с теми, кто настаивает на риторической природе ренессансного искусства, стремившегося скорее красноречиво убеждать, чем говорить правду. В-шестых, мне ближе мнение тех историков искусства, в чьих глазах Высокое Возрождение – это вершина идеализма в искусстве, возвышенное мифотворчество, уводившее современников и от насущных жизненных проблем, и от конкретных жизненных форм. Наконец, я охотно поддержал бы тех, кто в маньеризме видит не извращение благородных основ искусства Высокого Возрождения, а бесстрашное доведение их до логического предела; но я не солидаризировался бы ни с теми, кто находит маньеризм не только в позднем Кватроченто, но и в эллинистическом и каком угодно другом «позднем» искусстве (вплоть до XX века), ни с теми, кто утверждает, что маньеризм – это начальная стадия барокко; короче, я сторонник тех, для кого маньеризм XVI века – это не универсальный принцип и не начало чего-то нового, а, напротив, завершение старого, конец Возрождения, лебединая песня Средневековья.

Признаваясь чистосердечно в этих предпочтениях, я вовсе не намерен превращать шедевры живописи и скульптуры, о которых пойдет речь, в иллюстрации к каким бы то ни было заранее провозглашенным тезисам, как бы заманчиво ни выглядели эти тезисы in abstracto. То, что кажется справедливым в общем и целом, далеко не всегда подтверждается в частном.

По прочтении этой книги читатель сам составит представление о том, чем же было искусство эпохи Возрождения. Сам решит, насколько получившаяся у него картина совпадает с той, что была у него раньше. Останется ли он при своем, изменит ли суждение об этом искусстве – в любом случае хочется, чтобы его суждение оставалось сугубо личным. Ведь у читателя на это права не меньше, чем у специалиста, стремящегося всех обратить в свою веру.