Читать книгу Театр эллинского искусства - Александр Степанов - Страница 6

Посейдон, вызвав Аполлона на поединок, слышит в ответ:

Можно ли яснее выразить высокомерное отношение к людям, которым наделило Аполлона воображение эллинов?

Зачем им такой бог? – Для утешительной уверенности, что в Зевсовом мировом порядке, смысл которого им непонятен, существует инстанция, от события к событию иносказательно сообщающая Зевсову волю, тем самым избавляя их от неопределенности и тревоги. Инстанция эта – оракул в Дельфах, во главе которого Зевс поставил Аполлона, своего любимого сына. Сколь ни замкнут каждый полис в своей обыденной жизни и политических интересах, авторитет знамений дельфийского оракула не знает границ.

Дельфы – «пуп земли», указанный самим Зевсом. Над омфалом – камнем, установленным в этой точке, – эллины возвели свой первый храм, посвятив его Аполлону. Все остальные их храмы повторяют схему этого, окруженного колоннами.

Из знаменитых высказываний «Семи мудрецов», высеченных в VI веке до н. э. на стене дельфийского храма, две заповеди особенно ярко выражают Аполлонову этику и мудрость: «Познай себя самого» и «Ничего слишком». Они взаимосвязаны. «Познай себя самого» нужно понимать «не психологически и не экзистенциально-философски в духе Сократа, а антропологически: познай, что ты не бог»61. Поймите свой удел смертнорожденных, «делайте то, что Отец говорит вам, и будете защищены завтра»62. «Ничего слишком» – защита от индивидуалистического прорыва установленных границ, от святотатственного устремления выше предела, установленного богами людям63. Аполлон «возвращает человека к себе самому, и в этом коренится его веселость», – писал Фридрих Юнгер. Я понимаю «веселость» Аполлона иначе: он ставит человека на место, ибо неуместное смехотворно. Аполлон не только идеолог Зевса – «он гневается на нарушителя границ, страшит и губит презирающего меру»64.

Мне кажется, что критики эллинской религии с точки зрения морали не придают должного значения границе между мерой и безмерным, на страже которой стоял Аполлон. Упрекая эллинских богов в аморальном воздействии на людей, они вольно или невольно исходят из убеждения, что религиозный человек в своем нравственном выборе должен руководствоваться верой в бога – носителя высшей нравственности. В христианстве этот принцип оправдан человечностью Христа. Но антропоморфность эллинских богов не должна закрывать от нас тот факт, что они внечеловечны. Боги «воспринимаются в человеческой форме, но их божественность отличается от человечности в одном страшноватом аспекте. Для этих вневременных, бессмертных существ обычные люди – словно мухи для резвящихся детей»65. Поэтому эллины не могли подражать богам. Подражание богу – страшное кощунство, решительно пресекавшееся «сребролуким», «далекоразящим» сыном Зевса. Поскольку область аморального была замкнута миром богов, эллинам не оставалось ничего другого, как, не преступая человеческую меру, держаться в границах общественной морали. Они знали, что Аполлон – «самый суровый, строгий и неумолимый из всех, тот, кто дерзость тотчас наказывает смертью»66.

Гимн к Аполлону Делосскому начинается так:

Почему же мстительный, коварный, беспощадный бог, способный на добро к людям (например, на прекращение им же насланного мора, как в «Илиаде») только в ответ на их страстные мольбы и непомерные пожертвования, – почему в классическом эллинском искусстве Аполлон прекраснее всех небожителей? Разве не подошла бы ему маска какого-нибудь чудища наподобие Тифона? Возможно, таким бы его и представляли в какой-то другой религии, где не мыслили богов в человеческих обличьях. Эллины же не могли допустить в «чертог Зевеса» чудовищное.

Ил. 21. Святилище Аполлона в Амиклах. Реконструкция Э. Фихтера

Ни малейших признаков заигрывания со смертными не было в колоссальной статуе Аполлона, стоявшей на холме в его святилище в получасе ходьбы на юг от Спарты – в Амиклах (ил. 21)68. Видевшему этот ксоан Павсанию было ясно, что в отличие построек, которыми в VI веке до н. э. Бафикл окружил его основание,

это творение… очень древнее и сделанное без всякого искусства. Если не считать того, что эта статуя имеет лицо, ступни ног и кисти рук, то все остальное подобно бронзовой колонне. На голове статуи шлем, в руках – копье и лук. Пьедестал этой статуи представляет форму жертвенника и говорят, что в нем был похоронен Гиакинф и что во время праздника Гиакинфий еще до жертвоприношения Аполлону они приносят жертвы, как герою, этому Гиакинфу69.

Будь Павсаний спартанцем, он выразился бы короче: вместо «без всякого искусства» сказал бы: «Статуя лаконична». Почему же она, как уверяет Павсаний, была для лакедемонян «самой славной и замечательной»?70 Я думаю, спартанцы, построившие государство, напоминающее военный лагерь, видели в Амиклах именно то, что хотели видеть, – чистейшее воплощение дисциплинирующей мощи Аполлона. Будь моя воля, я назвал бы это произведение «На страже законов Ликурга» – законов, санкционированных Дельфами.

Ил. 22. Аполлон, Лето и Артемида. Ок. 700 г. до н. э. Дерево, бронза, выс. статуи Аполлона 80 см. Гераклион, Археологический музей. № 2445–2447

Гиакинфии – главный спартанский праздник, справлявшийся ежегодно в течение трех дней. Первый посвящался Гиакинфу. На следующий день устраивалось шествие из Спарты в Амиклы, и участники праздника останавливались в святилище в палатках в ожидании главного события – инициации юношей. Надо представить этот обряд у подножия четырнадцатиметрового деревянного истукана, обитого листами позолоченной бронзы (техника, известная по статуэткам Аполлона, Лето и Артемиды из храма Аполлона в Дреросе на Крите (ил. 22)) и вооруженного как гоплит и лучник, вместе взятые. Только издали статую можно было охватить единым взглядом. Стоило приблизиться – и ее верх казался принадлежащим небу, низ – земле. Посредничество Аполлона между Зевсом и людьми становилось очевидным.

Надо помнить, как помнили, разумеется, участники инициации, что Аполлон – убийца прекрасного юного Гиакинфа (Гиацинта): «Что же касается ветра Зефира и того, что будто Гиакинф был убит Аполлоном нечаянно, и сказания о гиацинте, то, может быть, все это было и иначе…» – писал Павсаний71. Надо вообразить исполинский древний ксоан не таким, каким изображают его на реконструкциях, а в новом хитоне, вытканном женщинами к очередным Гиакинфиям72, под ветром, вздувающим покров, собирающим змеящиеся, трепещущие складки, разглаживающим их по столпообразному телу, – чтобы ощутить священный ужас, который участники обряда, чтобы стать мужчинами, должны были пережить и все-таки преодолеть под копьем оживающего идола.

Ил. 23. «Мелосский» кратер. 650 – 640 гг. до н. э. Выс. 97 см. Афины, Национальный археологический музей. № A 911

Разумеется, классическим своим обликом Аполлон обязан не спартанской милитаристской эстетике, а общеэллинской интуиции, которая в характере этого бога жуткому противопоставила прекрасное. Уже у Гомера Аполлон, прекратив мор среди ахейцев, услаждает пирующих богов игрой на кифаре, с семью струнами которой обходится не хуже, чем на земле с тетивой лука, и его Музы поют «чередой, сладкогласно»73.

На монументальном надгробном ориентализирующем «мелосском» кратере из Археологического музея в Афинах Аполлон на квадриге с крылатыми конями приближается к приветствующей его Артемиде – хозяйке Делоса, где родила их Лето (ил. 23). Встреча происходит под небом, усыпанным разнообразными светилами. Мы видим Аполлона сбоку. Он стоит на колеснице, немного выпятив живот. Хитон и хламида скрывают тело. Профиль смуглого лица, глядящий в нашу сторону гигантским отрешенным глазом, сводится, по сути, к клину носа, начинающегося прямо от корней волос и нависающего над острыми клинышками разомкнутых губ и почти отсутствующим подбородком, из которого торчит жидкая бородка. Черные волосы на голове, перехваченные лентой, лежат гладко и густой волной спускаются на шею. Кифара «на локте»74, в правой руке плектр: видимо, бог поет пеан, и ему подпевает дуэт бледнолицых спутниц – скорее всего, гиперборейских дев, с которыми он прилетел на родной остров75.

Ил. 24. Аполлон на квадриге. Метопа храма С в Селинунте. Ок. 520 г. до н. э. Известняк. Выс. 147 см. Палермо, Региональный археологический музей

Мелосский Аполлон очень далек от Бельведерского. Он не стар, но и не юн, хотя выглядит гораздо моложе архаического Диониса. Телесной красотой не прельщает. И все-таки некоторые представленные на этой вазе особенности его снисходительных явлений человеческому воображению станут характерными на все времена. Помпа прежде всего: крылатая квадрига и вокальный дуэт с аккомпанементом на встрече с сестрой! Аполлон настолько дорожит торжественностью своих появлений, что на скульптурных украшениях храмов поздней архаики – например, на метопе храма С в Селинунте (ил. 24) и на восточном фронтоне храма Аполлона в Дельфах – скульпторы (очевидно, по требованию заказчиков) отваживались изображать квадригу в труднейшем ракурсе спереди, жертвуя визуальной доступностью самого Аполлона (в Селинунте – и Артемиды), оказывавшегося полускрытым за лошадьми, лишь бы достичь впечатления божественного blowup. На «мелосском» кратере благодаря сюжету встречи с Артемидой изображение подчинено поверхности вазы – иначе, быть может, мы и здесь наблюдали бы торжественный наезд на нас Аполлоновой четверки. Вторая постоянная особенность, запечатленная мелосским вазописцем, – господствующая при богоявлении гармония: божественный музыкант перекинул поводья через кифару, как если бы умные кони, не чуя рук хозяина, управлялись чудесной музыкой. И, наконец, – девы вокруг Аполлона, обладающего всеми достоинствами комбинаторного облика: где вы найдете столь выдающийся нос? где на вас глянет столь вдохновенный глаз? где вы увидите такую черноту волос?

Аполлон столь же бог скульпторов, сколь Дионис бог вазописцев, ибо культ Аполлона гораздо раньше, чем культ Диониса, потребовал изготовления множества статуй для посвященных ему храмов, а ведь в скульптуре телесное выражается нагляднее, чем в силуэтных рисунках на вазах. Вместе с тем Аполлон не связан так тесно с культурой симпосиев, как Дионис.

Обсуждая сложение классического образа Аполлона, нельзя упустить из виду крупные мраморные, позднее и бронзовые статуи, называемые куросами (юношами), – стоящие мужские фигуры, отличительными особенностями которых являются совершенная нагота, молодость, отсутствие бороды, огромные выпуклые миндалевидные глаза, тщательно уложенные пряди длинных волос, опущенные вдоль тела руки с пальцами, сжатыми в кулаки, выдвинутая вперед нога (как правило, левая) и плотно прижатые к основанию стопы. Куросы появились на рубеже VII–VI веков до н. э. благодаря знакомству эллинов с египетскими статуями.

Ныне ученые не считают куросов культовыми статуями богов (ибо боги показывают свои атрибуты и не шагают вперед) и видят в них дары святилищам или надгробные памятники. Юность и сила важнее портретного сходства – как непохоже это на Бутадову имитацию натуры, при том, что курос на некрополе и рельефный портрет возлюбленного Коры создавались, по сути, с одним и тем же намерением – в память об ушедших людях!

Ил. 25. Курос из Аттики. 590 – 580 гг. до н. э. Мрамор, выс. 195 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 32.11.1

Джон Бордман так описывает надгробного аттического куроса начала VI века до н. э. из Музея Метрополитен (ил. 25):

Спиралевидные ушные раковины и прическа буклями со стилизованным узлом повязки; легкие углубления и выпуклости торса, шеи и жилистых ног; лопатки, кисти рук, запястья, локти, коленные чашечки, – каждая деталь нью-йоркского куроса выполнена, как самостоятельная вещь. Анатомически они неправдоподобны, зато абсолютно убедительны благодаря ясности форм и сочетаний, данных в строго фронтальной проекции, которая по замыслу художника представляет всего человека. Но их органическую взаимосвязь еще предстоит понять, и сумма частей производит впечатление величественности не столько в силу действительного единства, сколько благодаря едва уловимому намеку на жизнь, сообщаемому позой и размером фигуры, еще не вполне независимой от каменного параллелепипеда, из которого она высечена76.

Как видите, о комбинаторном построении человеческих фигур в эллинском искусстве думаю не я один. Но я чувствую в куросах не «едва уловимый намек на жизнь», а мощный жизненный импульс, и уверен, что это переживание возникает (и возникало в древности) как раз благодаря тому, что показалось Бордману неполным пониманием органической взаимосвязи частей тела. В обыденном опыте органическая взаимосвязь была видна эллинам не хуже, чем нам: иначе они не знали бы, как воспитать хорошего атлета, танцора, воина, и не умели бы восхищаться их телами. В том, что представляется Бордману «неполным пониманием», я вижу намеренное отвлечение скульптора от обыденных впечатлений. Будучи включены в обряды культовых пожертвований или почитания умерших, куросы не должны были выглядеть обыденно, как не были обыденными ритуальные действия людей и их переживания.

Прямой симметричный корпус куроса, прижатые к бокам руки, голова, поддержанная на стройной шее расширяющейся к плечам прической, и этот взор, в котором нет никакого интереса к чему-либо определенному, что могло бы попасть в поле зрения, и который не воспринимает впечатления, а, напротив, работает, как двойной прожектор, заставляя вспомнить до сих пор живые поверья в возможность «сглаза», – все это характеризует куроса как существо не от мира сего. Он вертикален. Он, как и Аполлон в Амиклах, – посредник, ось, струна, натянутая между землей и небом, и в этом смысле космичен. Но вместо того чтобы стоять, как аршин проглотив, на сомкнутых стопах, он выставил ногу – левую, как свойственно нам, когда мы начинаем идти, и как маршируют солдаты: левой, левой, левой… С точки зрения тех, кто, как Бордман, вменяет эллинским мастерам стремление подражать естественному облику движущихся людей, шаг куроса должен был заставить скульптора ввести асимметрию в положение таза, торса, плеч, головы куроса и даже придать практическую целесообразность его взгляду. Но курос словно не знает, что его ноги раздвинуты. Прикройте ладонью статую ниже ее кулаков – получите впечатление неподвижной фигуры. А теперь отведите ладонь – почувствуете напряжение из‐за несоответствия идеальной вертикальности корпуса раздвинутым ногам куроса и движению вперед по горизонтали. При этом стопы, прижатые к основанию, снова возвращают вас к впечатлению, что курос неподвижно-вертикален и даже более устойчив благодаря разведенным точкам опоры. Вот это напряжение и переживается мной (уверен, что многими), как жизненный импульс, исходящий изнутри самого куроса и возрастающий тем более, чем крепче самообладание мраморного человека, не дающего этому импульсу поставить под сомнение его ритуальное предназначение, его космическую вертикальность. Для меня куросы – сама жизнь, а не сомнительная попытка ее изображения. «Аз есмь», – аристократически-высокомерно утверждает курос.

Удивительно ли, что еще сто лет тому назад большинство историков искусства называли куросов аполлонами? Но в их ошибке была поэтическая правда, ибо эллин, идеализированный в облике куроса, действительно приближен к небожителям. Хотя куросы – не «аполлоны», они делают важный шаг к воплощению Аполлоновой калокагатии. Чтобы получился Аполлон, оставалось вручить им атрибуты (которые получатся прочнее в бронзовых отливках, допускающих сколь угодно сложные формы, чем в хрупком мраморе) и сомкнуть им стопы.

Клитий в истории убийства Троила, представленной на четвертом сверху ярусе «Вазы Франсуа» (ил. 26), выдает свое знакомство с куросами. Аполлон, которого мы обнаруживаем под левой ручкой кратера, – единственный из богов, не скрывающий своего тела. Хотя, как и на «мелосской» амфоре, он еще носит бородку и выглядит даже постарше мелосского кифареда, тот в сравнении с этим поджарым мускулистым атлетом по-варварски мягкотел и мешковат. Небольшая голова на мощной шее слегка подалась вперед одновременно со взмахом левой руки и, как у куросов, решительным шагом левой ноги; волосы, поддержанные повязкой, откинулись на спину тонкими волнистыми прядями. Фигура излучает патетическую энергию, поэтому единственный глаз, по-прежнему изображенный анфас, смотрит, кажется, не на нас, а вперед. Даже если бы от «Вазы Франсуа» сохранилась только фигура Аполлона, его жестикуляция воспринималась бы как момент повествования, хотя бы и неясного смысла, потому что жест – всегда связь с окружающим миром. Аполлон проклинает Ахилла, совершившего убийство в его святилище. У стен Трои он направит в пятку Ахилла стрелу Париса.

Ил. 26. Эрготим-гончар и Клитий. Кратер («Ваза Франсуа»). 570 – 560 гг. до н. э. Выс. 66 см. Флоренция, Национальный археологический музей. № 4209

Что изменилось бы, сделай Клитий толчковой ногой Аполлона не правую, а левую ногу? Выдвинувшись вперед, правое бедро скрыло бы пенис бога и вынудило бы художника процарапать по силуэту нижний контур ягодицы и бедра. Было бы унижено мужское достоинство Аполлона. Исчезло бы впечатление чуть ли не скульптурной слитности его фигуры.

А если бы Клитий придал Аполлону перекрестность («хиастичность») движений ног и рук непринужденно идущего человека? Тогда правая рука, выдвинувшись вперед одновременно с левой ногой, пересекла бы грудь бога и повлекла бы поворот корпуса против часовой стрелки. Мы видели бы не мощный торс, а бок. Слишком дорогой ценой – внушительностью общего впечатления – заплатил бы художник за правдоподобие шага.

Если мои объяснения неестественности движений Аполлоновой фигуры удовлетворительны, придется признать, что отклонения от обычной, естественной кинетики суть художественные приемы, благодаря которым Клитий достиг нужного впечатления, а вовсе не признаки его беспомощности в изображении ходьбы. Логика построения фигуры Аполлона на «Вазе Франсуа» будет господствовать в эллинском искусстве чуть ли еще не целое столетие, причем не только в шагающих, но и в бегущих фигурах. Далее я не буду сосредоточиваться на этой логике специально. Просто запомним, что в изображениях фигур, движущихся слева направо, – а такое движение всегда выглядит активнее противоположного – эллинские художники на протяжении долгого периода намеренно делали толчковой правую ногу фигуры и отказывались от хиастичности движений ног и рук. Вместе с левой ногой выдвигалась вперед левая рука, вместе с правой ногой оставалась позади правая рука. Такое движение скорее похоже на энергичный выпад, чем на спокойное преодоление пространства. Жизненный тонус таких фигур выше обыкновенной нормы.

Бронзового Аполлона из Пирея – на данный момент самую древнюю (примерно в 530–520 годах до н. э.77) отлитую методом утраченного воска статую в рост человека (ил. 27) – считали до недавнего времени культовым изображением. Думали, что в левой руке у него был лук, в правой – жертвенный фиал78. Ныне доказано, что Аполлон стоял на двухколесной колеснице, запряженной четверкой, что он держал правой рукой поводья (перестав их сжимать, как это делают на финише и нынешние жокеи), левой – хлыст, и что по левую руку от него стоял на биге кто-то еще – возможно, Нике. Идентификация с Аполлоном не опровергается: если бы статуя, как «Дельфийский возница», изображала победителя в ристаниях, на персонаже из Пирея непременно был бы длинный хитон; кроме того, у него типично аполлоновская прическа. Стало быть, статуя эта не культовая, а чье-то пожертвование некоему храму79. Что это произведение не аттическое, было ясно и прежде; Бордман указывает на Делос80. Единственное, в чем я позволю себе усомниться, – в идентификации исчезнувшей спутницы Аполлона: скорее, это была Артемида, как на селинунтской метопе.

Ил. 27. Аполлон из Пирея. 530 – 520 гг. до н. э. Бронза, выс. 192 см. Пирей, Археологический музей

Бронза – материал, уводящий нас от предположений о якобы имитационной сути эллинского искусства еще дальше, чем живопись и мраморная (обычно раскрашенная) скульптура. Бронзовый силуэт почти всегда темнее фона, и светотень на поверхности гораздо контрастнее, чем на мраморе. Блики от источников освещения подвижны, как и сами эти источники. Бронзовая фигура, кажется, живет неспокойной внутренней жизнью. Ее магия – не только миметическая, но и энергийная. К тому же в моем воображении бронзовая статуя ассоциируется с огненным процессом ее отливки. Думаю, в воображении греков она вызывала ощущение телесного «жара» – источника мужской активности81.

Установленная учеными идентификация Аполлона из Пирея как возницы не стала для меня открытием, потому что взглядом, сосредоточенным на полусогнутых руках, он выражает действие, требующее умения, а не просто способность что-то держать. Хотя его стопы плотно прижаты к основанию и корпус, несмотря на немного раздвинутые в шаге ноги, остается симметричным, в его фигуре вместо монументальности куроса чувствуется энергия роста, направленная, как у дерева, снизу вверх. Аполлон как бы приподнял самого себя на уровень поводьев. Так и должно быть, потому что под ним не твердая земля, а короб биги.

Когда глядишь на куросов, видишь прежде всего особенности их тел. Глядя на «Аполлона Пирейского», видишь в первую очередь особенное действие тела, само же тело воспринимается не как нечто просто присутствующее, а как субъект действия. Действенность, а не только прекрасная форма войдет потом в идею классического Аполлона. Каков же в данном случае этот субъект?

В отличие от куросов, он не требует от смотрящих ритуального и, значит, унифицирующего и объединяющего людей настроения. Он и сам индивидуален: высокий выпуклый лоб, прямой решительный нос, привычное для нас, но необычное для архаических физиономий расстояние между носом и ртом, чувственная нижняя губа, изящный подбородок. По тщательно выверенным пропорциям, изысканности контуров, плавности мускулатуры плотного сильного торса, похожего на кирасу, по мощи ляжек и выпуклости ягодиц (выпуклый зад и маленький пенис – телесная манифестация аристократического совершенства, которую можно видеть в изобилии на аттических чернофигурных вазах82) видно, что скульптор хотел, чтобы Аполлоном любовались, притом не только спереди. Смещение с ритуального восприятия на эстетическое способствует тому, чтобы эту статую воспринимали не «мы», а отдельные зрительские «я».

Ил. 28. «Аполлон Ликейский». Римская копия ок. 150 г. с бронзового оригинала работы Праксителя. Мрамор, выс. 216 см. Париж, Лувр. № Ma 928

Думаю, художники превращали Аполлона в наглядный образец телесного совершенства не только благодаря общему для эллинских богов антропоморфизму, но и потому, что Зевс возложил на него контроль над пайдейей – системой воспитания и образования юношества, не односторонне-милитаристской, как в Спарте, а нацеленной на гармоничное развитие граждан полиса.

Кому перед началом уроков молятся эллинские мальчики, лет до четырнадцати учащиеся читать, писать, считать, играть на кифаре и петь? Своим покровителям: Аполлону и Музам, облик которых знаком им по статуям. Аполлон не оставляет без внимания и поступивших в гимнасии юношей лет шестнадцати – восемнадцати. В Афинах при храме Аполлона Ликейского откроет знаменитый гимнасий Исократ, вслед за ним Аристотель начнет преподавать в своем еще более знаменитом Ликее при том же храме. Существует тип скульптурного изображения Аполлона, восходящий к утраченной бронзовой статуе, созданной для Ликея Праксителем, – «Аполлон Ликейский» (ил. 28).

Как показала Бабетта Бабич, восприятие позднеархаических и классических обнаженных бронзовых мужских фигур едва ли было «незаинтересованным удовольствием», которое Кант считал условием восприятия прекрасного. Их воздействие – не только эстетическое, но и этическое, аналогичное пайдейе83. Глядя на изваяние Аполлона, эллин на самого себя смотрел как бы его глазами, осознавал непреодолимую дистанцию между собой и богом, но, не испытывая столь важного для христиан смирения84, однако и без глупой заносчивости мог вспомнить Пиндара: «Но нечто есть, / Возносящее и нас до небожителей», – твердо зная, что это «нечто» – от бога.

Божественный куратор пайдейи самим своим видом должен восхищать каждого мальчика, отрока, юношу как эйдос мужской доблести – арете. Но было бы безумием являться своим подопечным в обличье, наводящем трепет даже на богов. Результат был бы губителен, как явление Зевса несчастной Семеле. Эллины разрешали проблему облика Аполлона благодаря умению различать свойства явлений «по природе» и «по положению». Для бога, ужасного «по природе», создается «по положению» в пайдейе гуманизированная маска калос кагатос – «прекраснохорошего».

Слово калос означает не просто приятную, а прекрасную внешность. Но чтобы выразить эйдос арете, выношенный греческим обществом к началу VI века до н. э., необходимо к калос добавить безупречный (то есть соответствующий общественной морали) стиль жизни, обозначаемый словом кагатос. Эллины были убеждены, что калос и кагатос нераздельны: внешняя красота «принимается и почитается как видимое проявление всей целиком личности и ее идеальной ценности». Но случаются отклонения от естественного положения вещей, и всякий, кто губит свою арете каким-либо низким поступком, «порочит свою прекрасную внешность»85. Послушайте Симонида:

Чтобы мужская доблесть, сконцентрированная в образе Аполлона, не вызывала у мальчиков безнадежного чувства собственного ничтожества, его облик должен быть двойственным. Казалось бы, Аполлону надо быть подобным зрелому мужу, наставнику-эрасту в пору акме, то есть выглядеть мужчиной лет тридцати – сорока, каков он на «мелосской» амфоре или на «Вазе Франсуа». Но такой облик слишком резко противопоставляет эраста воспитаннику-эромену. Эйдос арете, воплощенный в образе Аполлона, должен пленять очарованием юности. Поэтому лучше всего изображать Аполлона таким, чтобы, по словам Винкельмана, «сила зрелых лет» сочеталась в нем с «нежностью форм прекраснейшей весны юности»87. Предпочтительный возраст – лет двадцать пять; в наше время таковы молодые преподаватели и офицеры. Важно и то, что в таком возрасте Аполлон вполне годится в сыновья Зевсу-Отцу, воображаемый вечный возраст которого не должен достигать старческой поры – по эллинским представлениям, шестидесяти лет. Но чтобы и двадцатипятилетний Аполлон не казался мальчикам слишком взрослым, его изображают длинноволосым, с прической подростка, еще не достигшего статуса эфеба, то есть восемнадцати лет. Начиная с «Илиады», Аполлона называют «не стригущим волос»88.

Ил. 29. Мастер Талейда. Ойнохойя. Ок. 520 г. до н. э. Выс. 22 см. Париж, Лувр. № F 341

Ил. 30. Аттическая Гидрия. 450 – 440 гг. до н. э. Выс. 48 см. Лондон, Британский музей. № 1873,0820.355

На вазах поздней архаики часто встречается борьба Аполлона с Гераклом за дельфийский треножник. Аполлодор рассказывает, что Геракл пришел в Дельфы, чтобы спросить, как избавиться ему от тяжкой болезни. «Когда Пифия отказалась дать ему ответ, он хотел разграбить храм и, унеся треножник, устроить собственное прорицалище. С Гераклом вступил в борьбу бог Аполлон, но Зевс метнул между ними свой перун», и они помирились89. Сохранилось двести двадцать три вазы с этим сюжетом. Аллегорический его смысл – удержание Дельфийским оракулом политического влияния в эллинском мире90. Художников же воодушевляла возможность изобразить конфликт могучих сыновей Зевса. Появившись на вазах около 540 года до н. э. (в скульптуре, возможно, во второй четверти VI века91), сюжет достигает пика популярности к началу следующего столетия, но после завершения Греко-персидских войн встречается редко.

Прыткость, проявленную в погоне за Гераклом на луврской чернофигурной ойнохойе аттического Мастера Талейда (ил. 29), Аполлон сможет превзойти, разве что попытавшись овладеть Дафной (ил. 30). За похитителем треножника он летит в прыжке, высоко задрав левую ногу и резко вытянув вперед левую руку с зажатыми в ней луком и стрелами, тогда как правые рука и нога остаются позади. Египетский разворот торса анфас настолько убедительно выражает рывок плечевого пояса, что пренебрежение естественным хиазмом ног и рук не только не препятствует бегу, но, как ни удивительно, ускоряет его. Здесь всё – бег. Аполлон бежит ногами, бежит руками, бежит даже профилем лица, ожесточенным, как у Людвига Витгенштейна, вооруженного пресловутой кочергой (даром что Геракл на Карла Поппера не похож)92 – со стиснутым ртом, острым безбородым подбородком и бешеным глазом под прямой бровью; он бежит даже своим колчаном, откинувшимся горизонтально, так что правая рука, разжатые пальцы которой оказались на уровне стрел, заставляет подумать: как же досадно Аполлону, что он не может вот так откинуть назад руку после выпущенной без промаха стрелы! Этот образ прекрасно вписывался в насмешливую атмосферу симпосия, но с дидактической точки зрения его вряд ли признавали безупречным, ибо не пристало гордому блюстителю Зевсова порядка так суетиться.

Ил. 31. Мадридский Мастер. Гидрия. Ок. 520 г. до н. э. Выс. 45 см. Мадрид, Национальный археологический музей. № 10913

Ил. 32. Мастер Андокида (краснофигурная роспись тулова вызы) и Лисиппид (чернофигурный венчик). Амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 58 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. Инв. 63.11.6

Ил. 33. Финтий. Амфора. 520 – 510 г. до н. э. Тарквинии, Национальный Археологический музей. № RC 6843

Ил. 34. Берлинский Мастер. Амфора. Ок. 500 г. до н. э. Выс. 52 см. Вюрцбург, Музей Мартина фон Вагнера. № L 500

У Мадридского Мастера (ил. 31), Мастера Андокида (ил. 32), Финтия (ил. 33) и других художников черно- и краснофигурных ваз последней четверти VI века до н. э. мы видим Аполлона и Геракла в рукопашной схватке. Этот мотив позволял вазописцам сыграть на контрасте между легким движением руки юного Аполлона и страшным напряжением Геракла, которому, однако, осилить противника не удается.

В начале следующего века соперничавшим между собой Берлинскому Мастеру и Мастеру Клеофрада такое решение, по-видимому, казалось слишком грубым. Они разводят Аполлона и Геракла по разным сторонам сосудов. На вюрцбургской амфоре Берлинского Мастера хламида бога роскошным занавесом свисает с вооруженной луком левой руки, обнажив играющее мускулатурой тело (ил. 34). Широко, пружинисто шагая по невидимой земле, Аполлон восстанавливает равновесие. Он без колчана, но со стрелой в отведенной назад правой руке. Благодаря намеренному пренебрежению хиазмом движение Аполлона порывисто – и все-таки трудно догадаться, что в этот момент он переживает величайшую угрозу для Зевсова порядка в эллинской ойкумене. Красивое юное лицо говорит об этом больше, чем тело. Узкий глаз и выставленный подбородок, над которым выпячена нижняя губа с опущенным уголком рта, – маска надменного бешенства.

Ил. 35. Берлинский Мастер. Гидрия. Ок. 490 г. до н. э. Выс. 59 см. Ватикан, Григорианский Этрусский музей. № 16568

Корректна ли моя физиогномика? – сомневаюсь я. И успокаиваю себя: не может быть, чтобы Берлинский Мастер не имел в виду ничего подобного. Ведь на расписанной им немного позднее ватиканской гидрии Аполлон с совсем другим лицом, коротконосым, с очень пухлым подбородком, сидит, излучая мальчишеское счастье, на сказочном летательном аппарате – треножнике, распростершим лебединые крылья, – и беспечно болтает ногами над космической бездной (ил. 35). Ударив по струнам кифары, он радуется дельфинам, которые синхронно ныряют в воду. Это редкостный сюжет: полет Аполлона между Дельфами и Гиперборейской страной (родиной Лето), где, по одному из мифов, он проводит каждую зиму, поручив заботу об оракуле Дионису.

Ил. 36. Мастер Клеофрада. Амфора. 490 – 480 гг. до н. э. Выс. 47 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 13.233

Ил. 37. Мастер Пистоксена (Берлинский Мастер? Онесим?). Килик. Ок. 470 г. до н. э. Диаметр 18 см. Дельфы, Археологический музей. № 8140

У Мастера Клеофрада на нью-йоркской амфоре конфликт между грабителем и потерпевшим смягчен (ил. 36). Нарядный Аполлон жестом руки предостерегает Геракла от скверного поступка – а тот остановился на противоположной стороне амфоры, растерянно уставившись на треножник, словно не понимая, как эта вещь оказалась в его руке. По логике, угадываемой в фигуре Аполлона на «Вазе Франсуа», при движении справа налево толчковой ногой становится левая. Будь бог обнажен, мы увидели бы, что корпус плавно, без разделяющих линий, переходит в бедро. Благодаря тому, что Мастер Клеофрада изобразил ноги и руки Аполлона хиастически, фигура бога не выглядит угрожающе. Он дает Гераклу шанс одуматься.

Симпосиасты весело обсуждают метаморфозы строгого бога. На донце маленького белофонного килика в дельфийском музее, расписанного около 470 года до н. э. Мастером Пистоксена (Берлинским Мастером? Онесимом?), по мере опустошения сначала появлялась черная птица, за ней лавровые листья венка на чьей-то голове, еще глоток – и одновременно с фиалом, из которого струится жертвенное вино, возникало лицо жертвователя, столь прелестное, что я по незнанию и невнимательности (а мог бы заметить пушок на щеке) долгое время принимал Аполлона – а это он! – за кифаристку (ил. 37). Это лицо невозможно совместить с культурологическим и искусствоведческим мифом о бездушии лиц в классическом искусстве Древней Греции. Вспомните Шпенглера:

Идеальный тип лица этого искусства, который, несомненно, не был народным типом, как это сразу же доказывает более поздняя натуралистическая портретная пластика, возник из суммы сплошных отрицаний индивидуального и исторического, стало быть, из сведения черт лица к чисто евклидовскому элементу93.

По-моему, вазописец дельфийского килика не подчинял ни индивидуальность, ни мимическую изменчивость лица Аполлона «чисто евклидовскому элементу». Нос, без переносицы продолжающий линию лба, высоко поднятый рот, тяжеловатый округлый подбородок, – этот универсальный тип утверждался в вазописи с переходом от черно- к краснофигурной технике. Однако, не изменяя идеалу калокагатии, вазописец дельфийского килика делает лицо Аполлона запоминающимся благодаря простодушной улыбке. Он заставляет бога улыбнуться, во-первых, линией рта, во-вторых, просветом между бровью и глазом, нарисованным ниже, чем требовалось бы серьезным выражением, и – что восхищает меня более всего – едва заметной тончайшей черточкой, уверенно брошенной близ уголка рта.

О черной птице симпосиасты спорили: голубь? галка? А может быть, вещий ворон Аполлона, рассказавший хозяину об измене Корониды, за что был превращен из белого в черного, – и тогда Аполлон улыбается не вести, в которой ничего хорошего нет, а остроумию вазописца, сделавшего превращение ворона заметным благодаря белому фону?

Ил. 38. Мастер Брисеиды. Килик. Ок. 470 г. до н. э. Диаметр 32 см. Париж, Лувр. № G 151

Ил. 39. Мастер Ниобид. Кратер из Орвьето. Ок. 460 – 450 гг. до н. э. Реверс. Выс. 54 см. Париж, Лувр. № G 341

Когда эллинские мастера изображают Аполлона вместе с его сестрой, богиней охоты Артемидой, единственный постоянный атрибут которой – лук, они не хотят, чтобы луков было два, и вручают Аполлону кифару, как на «мелосской» амфоре, или расцветший жезл, как на луврском килике афинского Мастера Брисеиды, который около 470 года до н. э. с беспардонной насмешливостью противопоставил дурашливо-самоуверенный отроческий профиль Аполлона унылой физиономии его сестры, годящейся ему в матери (ил. 38).

Есть, однако, нечасто встречающийся в эллинском искусстве сюжет, в котором брат и сестра вооружены луками и охотятся вдвоем – только не на дичь, а на людей. В 450‐х годах до н. э. афинский вазописец, названный Мастером Ниобид, изобразил на реверсе кратера, ныне хранящегося в Лувре, как дети Лето расстреливают девочек и мальчиков фиванской царицы Ниобы (ил. 39).

Не буду обсуждать главное новшество Мастера Ниобид: он представил место действия, разместив фигуры на разных уровнях и частично скрыв тела убитых за холмиками, которые иначе сливались бы с черным фоном и были незаметны. Этот прием применен и на лицевой стороне кратера, где можно узнать Геракла и Афину среди непоименованных героев.

Зачем кому-то понадобился роскошный кратер с чудовищной сценой на реверсе? Я не могу представить его в атмосфере симпосия. Поскольку один из вариантов разгадки сцены на аверсе – сошествие Геракла в Аид, общей темой обоих сюжетов могла быть смерть. Не заказали ли этруски найденный в Орвьето кратер для поминальных трапез?

Но даже допустив это шаткое предположение, я поражаюсь самообладанию вазописца, который наделил идеальной красотой бога-убийцу, перестрелявшего всех семерых мальчиков (уничтожение девочек взяла на себя Артемида). Кажется, такую выдержку мог проявить только художник, убежденный в соразмерности кары, постигшей Ниобу за оскорбление Лето: у тебя только двое детей, а у меня четырнадцать, и все прекраснее твоих.

Обнаженный Аполлон, широко шагнув вперед с натянутым луком, находится в центре. Так же, как на амфоре Берлинского Мастера, хламида сброшена на левую руку. Но вместо того чтобы изобразить профиль фигуры с торсом, развернутым к нам, Мастер Ниобид создал впечатление, что Аполлон на ходу ловит на прицел жертву, убегающую в сторону – за выпуклость кратера, – поэтому его торс поворачивается от нас. Получился непрерывный переход от ближних частей фигуры к удаленным. Очевидно, Мастер Ниобид очень хотел, чтобы мощное тело бога казалось по-скульптурному рельефным. Но оттого, что вазописная техника не знает градаций светотени, торс Аполлона состоит из отдельных плотно пригнанных кусков, напоминая черепаховый панцирь, знакомый музыкальному убийце детей по резонаторам его кифар. Впрочем, в столь жестокой сцене преувеличенная жесткость плоти не кажется недопустимой. Глаз Аполлона изображен не анфас, а сбоку: линии век расходятся к выпуклой радужке, подведенной при наклоненной голове под верхнее веко, над которым прочерчена нахмуренная бровь. Благодаря этому прекрасный мужественный профиль Аполлона приобрел азартную сосредоточенность на поставленной цели: прикончить всех до единого. Безупречная координация взгляда и жестов не оставляет сомнения, что дело будет доведено до конца.

Еще никогда вазописный образ Аполлона не был настолько близок к его статуям, создававшимся в то же время. Что же плохого в том, что в различных видах искусства утверждается единый стиль? Плохо, на мой взгляд, то, что, подпав под влияние скульпторов, вазописцы начинают пренебрегать особенностями своего искусства. Помните, как Фидий подчинил своему влиянию художественную волю вазописцев, изображавших Диониса? По кратеру Ниобид видно, что нарастающее влияние скульптуры в аполлонических сюжетах не было таким резким, но началось раньше. Оно выразилось не только в подражании скульптурной калокагатии Аполлона, но и – что имело более важные, критические для вазописи последствия – в имитации пространственной глубины, то есть измерения, перпендикулярного к поверхности сосуда. Не считаясь с выпуклостью тела вазы, художник начинает тяготеть к иллюзорному преодолению ее телесности, не хочет подчиняться ее тектонике. Если в прежние времена роспись украшала вазу, диктовавшую художнику свои условия, то настанет пора, когда художник будет использовать вазу для таких изображений, которые, будучи увеличены, могли бы быть картинами, висящими на стене.

Судя по множеству копий и реплик больших свободно стоящих статуй, более или менее современных кратеру Ниобид, у заказчиков и скульпторов того времени Аполлон был главным персонажем. Но оригиналы утрачены. Зато неплохо сохранилась колоссальная (под три метра высотой) статуя Аполлона в центре западного фронтона храма Зевса в Олимпии, построенного в 470–456 годах до н. э.

Ил. 40. Аполлон. Западный фронтон храма Зевса в Олимпии. Ок. 460 г. до н. э. Мрамор, выс. 280 см. Олимпия, Археологический музей.

Изображена схватка фессалийского племени лапифов с кентаврами на свадьбе царя лапифов Пиритоя и Гипподамии.

Пиритой, справляя свадьбу с Гипподамией, пригласил на пиршество кентавров, как родственников невесты. Не привыкшие к вину кентавры быстро опьянели, напившись от жадности сверх меры, и, когда привезли невесту, они попытались совершить над ней насилие. Но Пиритой вместе с Тесеем вооружились и вступили в сражение с кентаврами, —

читаем у Аполлодора. Кентавры, многих потерявшие в схватке, бежали из Фессалии94.

На вазах, как и в скульптуре, сражение лапифов с кентаврами изображали очень часто, однако Аполлон появился в этом сюжете только однажды – на храме Зевса95 (ил. 40). Что он здесь делает? Вопрос кажется риторическим, ибо ответ напрашивается сам собой. «Аполлон порицает звериное неистовство кентавров», – утверждал Кеннет Кларк96. Аполлон, учредитель закона и порядка, противостоит вместе с героями-лапифами разнузданной похоти кентавров, – полагает Джон Бордман97. Аполлон воодушевляет лапифов на проявление атлетической доблести, считает Джудит Барринджер98. Однако если идея фронтонной композиции действительно была такова, она выражена неудачно, ибо непосредственное впечатление не убеждает, что персонаж в центре – сторонник лапифов.

На мой взгляд, исходная причина появления Аполлона в кентавромахии – художественно-композиционная. В этом мифе нет главного персонажа, которого можно было бы сообразно его значению выделить ростом и вставить в середину фронтона. Его надо придумать, привлечь в кентавромахию извне. Приступим к отбору кандидатов. В пандан Зевсу, стоящему в центре восточного фронтона, здесь тоже должен стоять бог. Не может ли им быть божественный покровитель Пиритоя или Тесея? Первый мог надеяться на помощь прадеда-Ареса, второй – на помощь отца-Посейдона. Но, вспомнив Ареса, которого ранил под Троей Диомед, и Посейдона, предложившего Аполлону схватиться в единоборстве за ахейцев и троян, я понимаю, что эти персонажи не способны составить Зевсу достойную пару, потому что в воинственном азарте они легко опускаются до слишком человеческого. Прихожу к выводу, что наилучший кандидат – Аполлон. Он не имеет персонального отношения к кентавромахии? Тем лучше, потому что смысл его существования заключается не в сочувствии или содействии смертным, а в поддержании Зевсова мирового порядка.

Задача нашего скульптора – вставить Аполлона в яростную схватку, используя ее накал в качестве контрастного фона для демонстрации его божественной сущности, известной по ответу Посейдону в XXI песне «Илиады»: он слишком презирает людей, чтобы поощрять их в чем бы то ни было. В кентавромахии (лучше сказать – над кентавромахией) он присутствует только затем, чтобы не пришлось и на этот фронтон ставить статую Зевса, волею которого совершается все. Зевс замещен Аполлоном не для помощи лапифам или кентаврам, а лишь для подтверждения свершающегося: побеждают лапифы? – да будет так! В этом подтверждении нет ни морального смысла, ни политической аллегории.

Эту задачу скульптор решил замечательно. Аполлонова сущность воплощена здесь полнее, яснее, чем на кратере Ниобид. Конечно, Мастера Ниобид сюжет вынудил представить Аполлона мстителем и тем самым низвести бога на уровень человеческих аффектов и поступков, но я уверен, что при необходимости у нашего скульптора хватило бы мастерства, чтобы вовлечь Аполлона в драку лапифов с кентаврами. Но нет! Высокое достоинство олимпийской статуи в том и состоит, что автору удалось представить Аполлона стоящим над схваткой, но силой Зевса способным сделать ее исход любым.

Жесткой прямизной торса Аполлон укрепляет конструкцию фронтона. Крепить храм Отца для него неизмеримо важнее земных неурядиц. Торс не знает, что правая рука вытянута под прямым углом, как если бы Аполлон был статуей с таким вот беспричинным жестом, поставленной на ось фронтона до того, как тимпан заполнили лапифы и кентавры. Однако несмотря на спокойствие прекрасного тела и безмятежность ни на кого не глядящего лица, просто подтверждающего волеизъявительный жест, Аполлон все-таки не изваяние в покоях Пиритоя. Что он не идол, вокруг которого люди дерутся с кентаврами, убеждает непринужденная постановка ног.

Что же значит его жест? Я думаю опять-таки, что смысл жеста, прежде всего, композиционный. Надо, чтобы фигура Аполлона, сыновьим рефреном отзывающаяся на фигуру Отца, вместе с тем отличалась меньшей самодостаточностью. Зевс излучает волю просто своим присутствием, опустив руки, Аполлон же подхватывает, распространяет его волю. Однако контраст между надменной, почти статуарной величавостью Аполлона и кипящим вокруг него ожесточением столь остр, что его фигура воспринимается как олицетворение ясного рассудка, свойственного (хотелось бы думать) людям, а не полуживотным. И вот интерпретаторы порождают морализирующие концепции его роли в кентавромахии.

Ил. 41. «Аполлон Четсвортский». 470 – 460 гг. до н. э. Бронза, выс. 31 см. Лондон, Британский музей. № 1958,0418.1

Аполлон стоял на высоте шестнадцати метров над землей. Поэтому у посетителей древней Олимпии не было возможности видеть изваяние во всех подробностях. Дальше всего было его лицо. Но мы-то хорошо видим этот ясный гладкий симметричный лик под плотной шапочкой слегка волнистых волос, аккуратно завитых по краю спиральками, – лицо молодого аркадского пастуха, не осложненное ни чувствами, ни мыслями, ни жизненным опытом.

Интересно сравнить эту голову с того же времени бронзовой головой «Аполлона Четсвортского» из Британского музея, найденной на Кипре (ил. 41). Четсвортская голова настолько превосходит олимпийскую излучением жизненной энергии, а лучше сказать – телесного «жара» мужественности, что по контрасту с ней может показаться, будто мастер, работавший в Олимпии, решил заранее проиллюстрировать мысль Шпенглера о господстве «евклидовского элемента». И наоборот, благодаря контрасту с олимпийским блюстителем Зевсова всемирного порядка остро воспринимаешь самобытный характер «Аполлона Четсвортского». Он не пастушок, а гражданин мира, знающий толк в жизни.

Его овевает ветер. Он движется вперед, хотя от статуи сохранилась только голова. Олимпийский Аполлон – наднебесный, вокруг него нет атмосферы, которую ему пришлось бы преодолевать, а этот – морской бог эллинских колонистов, цивилизующих Средиземноморье. Он устремлен к далеким берегам ойкумены. Исходные импульсы моих фантазий – и его открытый лоб, и пряди, напоминающие струи, и их завитки, бурлящие позади лица и шеи, и словно мокрая, поблескивающая при моем перемещении поверхность лица. Жаркая бронза охлаждается брызгами воображаемых волн. Далеким колониям он несет не Зевсов закон, всемирный и неумолимый, а просвещенное правление. Об этом я догадываюсь по деликатности его подбородка и мягкости щек, играющих выпуклостями вокруг небольшого чувственного рта. Частично сохранились ресницы, а глаза, наверное, были инкрустированы, и эта обычная для античных скульпторов, работавших в бронзе, попытка придать лицу завораживающую жизненность оборачивалась, напротив, омертвением самого живого, что есть в лице, – взгляда. К счастью, «Четсвортский Аполлон», как и большинство известных нам бронзовых скульптур, инкрустации лишился. Проемы его глаз – окна души.

Как преображается Аполлон, когда он свободен от архитектонической ответственности, возложенной на него создателями храма Зевса в Олимпии, можно судить по «Аполлону Тибрскому» – римской мраморной копии утраченного бронзового оригинала, обычно приписываемого окружению Фидия, иногда даже ему самому (ил. 42). Может быть, статуя была создана для Марафонского мемориала, воздвигнутого афинянами в Дельфах в благодарность Аполлону за великую победу над персами.

Ил. 42. «Аполлон Тибрский». Римская копия ок. 150 г. н. э. с бронзового оригинала работы мастера из круга Фидия. Мрамор, выс. 204 см. Рим, Национальный музей в Палаццо Массимо. № 608

Кеннет Кларк считал, что эта статуя передает стиль Фидия «таким, каким мы его знаем по фризу Парфенона», что «Аполлон Тибрский» грациозен

и все еще сохраняет черты иератической фронтальности, сознательно сохраненной, дабы подчеркнуть его божественную отчужденность. Прямые, квадратные плечи будто находятся в другой плоскости; безмятежный, мечтательный взгляд направлен вниз; проступающие сквозь натянутую кожу мышцы выдают напряженность торса, —

писал Кларк. Этих свойств «Аполлона Тибрского» оказалось для Кларка достаточно, чтобы заключить:

Если бы Винкельману была известна эта статуя, а не «Аполлон Бельведерский», его проницательность и прекрасный литературный дар позволили бы ему отдать предпочтение ее скульптурным качествам. «Аполлон Тибрский» достоин «создателя богов», титул, каким наградили Фидия в античной литературе.

Я не готов с первого же взгляда поддерживать столь высокую оценку этой статуи, хотя согласен с мнением Кларка о работе копииста: «Хотя это копия с бронзы, она… должно быть, сделана превосходным греческим ремесленником»99.

Долговязая фигура «Аполлона Тибрского» не внушает уверенности, что этот юноша хорошо справляется со своим слишком быстрым ростом. Маленькое, почти детское чуть скуластое лицо с довольно острым подбородком и действительно безмятежным взглядом само по себе очаровательно, но принадлежит существу, возраст которого на несколько лет отстает от высоты фигуры. Меня не удовлетворяет и воображаемое поведение Аполлона. Допустим, он собрался принять позу «иератической фронтальности» – но что-то слева вдруг отвлекло его, хотя в его левой руке вряд ли могло быть что-либо другое, чем собственный лук. Наклон и поворот головы непонятен, «иератическая фронтальность» забыта, и я испытываю недоумение: что же дальше? Торс Аполлона с несколько выпяченным животом не напряжен, а, наоборот, расслаблен, что не подобает богу, реакции которого на импульсы Зевсовой воли должны быть стремительны и точны. Ничто здесь не напоминает мне стиль фриза Парфенона. Возникает вопрос: какую же роль предназначил Фидий (если это был он) для «Аполлона Тибрского»? Явно не ту, что исполнял Аполлон на фронтоне храма Зевса.

Все преображается, стоит лишь отойти чуть в сторону, особенно при взгляде слева. Выступ колена, перегиб в пояснице, отведенные назад плечи и, что важнее всего, голова, опущенная с поворотом к плечу вслед взгляду вниз, – по телу Аполлона проходит медленная волна. Я воспринимаю ее как звучание: громкость то нарастает, то убывает, и наконец происходит погружение в тишину. Замечательна асимметрия глаз Аполлона, которая опять-таки лучше видна, когда смотришь сбоку: левый глаз раскрыт шире правого, бровь над ним изогнута круче. Благодаря этому у меня, переводящего взгляд с одного его глаза на другой и обратно, возникает ощущение его тихой жизни.

Ил. 43. Мастер Эвменид. Кратер. 380 – 370 гг. до н. э. Выс. 49 см. Париж, Лувр. № Cp 710

Ил. 44. Мастер Хоэфор. Несторис. 350 – 340 гг. до н. э. Выс. 53 см. Гарвардский художественный музей. № 1960.367

Статуи Марафонского мемориала стояли на пьедестале под открытым небом. К ним не подходили спереди, как в музее, а шли мимо от одной к другой. Глядя в музее на «Аполлона Тибрского» сбоку, мы воспроизводим преимущественный ракурс его восприятия в Дельфах. Если эта статуя и не имела отношения к Марафонскому мемориалу, она была бы там весьма уместна. Бронзовый темный силуэт отвергал ассоциации с богатством, чувственной прелестью, праздничностью, которые обычно вызывают светлые мраморные фигуры. В темноте же бронза тревожно жила бликами от источников света. В боковом ракурсе становилось осмысленным то, что вызывало недоумение при взгляде спереди: юноша приостановился, как если бы в его голове мелькнуло воспоминание, которое он должен прояснить для самого себя. Протекающая по его телу волна – мерцание памяти о ста девяноста двух жизнях, отданных за свободу Эллады на Марафонском поле.

К концу V века до н. э. тенденция к превращению произведений искусства в источники чисто чувственного удовольствия, проявившаяся в вазописных изображениях Диониса, распространилась и на образы Аполлона. На луврском кратере Мастера Эвменид (ил. 43) и гарвардском несторисе Мастера Хоэфор (ил. 44), изобразивших Ореста в Дельфах, большеглазый Аполлон, чей роскошный полупрозрачный гиматий предлагает проследить линию бедра, настолько женоподобен, что оба художника (как впоследствии на суде над Фриной осмелится Гиперид, сорвавший одежду с ее груди) обнажили его торс, чтобы уверить нас: перед нами мужчина.

Ил. 45. «Аполлон Потос». Римская копия I–II вв. н. э. с оригинала работы Скопаса. Мрамор, выс. 181 см. Рим, Капитолийские музеи. № MC 649

Постепенно эта тенденция охватывает и скульптурные изображения Аполлона, хотя и не доходя до таких крайностей. Аполлон все моложе, нежнее, милее.

В Капитолийском музее находится римская копия мраморной статуи «Аполлон Потос», изваянной Скопасом около 360 года до н. э. (ил. 45). Томясь от безответной любви, бог перебирает струны кифары. Будь на его месте Эрато – в той же позе, с кифарой и благопристойно одетая, – было бы ясно, что это аллегория любовной поэзии. Восхищение, наверное, вызывали бы, скорее, мастерски изваянные одежды Эрато, чем она сама. Но сбросивший одежды кифаред гораздо интереснее. Голова страдальца запрокинута так, что лица почти не видно: он целиком в переживаниях. Внизу же – юное, гибкое, беззащитно голое тело с грациозно скрещенными стройными ногами, умеющее, как писал Диодор (объясняя происхождение имени Эрато), «становиться желанным для страсти и любви»100. Скопас представил Аполлона одновременно субъектом и объектом желания, желающим и желанным. Аполлоном овладел Потос – любовная тоска по отсутствующей возлюбленной или возлюбленному, зрителем же овладевает Гимерос – любовное томление по тому, кого видишь, к кому можешь прикоснуться. «Услышишь ли глазами голос мой?»101, – обращается Аполлон к зрителю.

Ил. 46. Аполлон Савроктон». Копия 2‐й четв. I в. н. э. с бронзового оригинала работы Праксителя. Мрамор, выс. 167 см. Париж, Лувр. № Ma 441

Можно ли уйти дальше от Аполлона в Амиклах, чем сделал это Скопас? Оказывается, можно.

Около 350–340 годов до н. э. Пракситель отливает в бронзе упомянутую Плинием Старшим статую «юного Аполлона, подстерегающего вблизи со стрелой подползающую ящерицу, которого называют Сауроктонос»102. Из нескольких римских мраморных копий выбираю луврскую (ил. 46)103.

Мальчику попалась на глаза занятная зверушка. Крадучись, он сделал полшага и замер. Замерла и ящерица. Я думаю, что, глядя на эту статую, мог бы вспомнить себя в таком вот возрасте, свои первые шаги в познании природы Аристотель. Всепоглощающее любопытство и никакой метафизики.

По сравнению с «Савроктоном» даже «Аполлон Потос» Скопаса взросл телом и душой, и это вносит в его существование уныние, которого быть не может у Праксителева прелестного мальчика. Он, как и эта ящерица, – природа, не отягощенная рефлексией. Пракситель поместил ящерицу вертикально, чтобы обострить контраст двух природ – низшей и высшей.

При чем тут Аполлон? При том, что не настало еще время, чтобы осмелиться представить публике столь непритязательный сюжет – мальчика, просто смотрящего на ящерицу (не мне одному вспоминается «Мальчик, укушенный ящерицей» Караваджо104). И вот Пракситель вкладывает в приподнятую руку мальчика стрелу, подбрасывая зрителю ассоциацию с мифом, в котором Аполлон трех лет от роду расстрелял то ли сотней, то ли тысячей стрел чудовищного Пифона, дабы учредить Дельфийское прорицалище. Мальчик превращается в «савроктона» – «убийцу ящериц». Однако Пракситель и не пытается хоть как-то завуалировать семантическую условность. Мышцы мальчишеского тела ничуть не напряжены, жест нерешителен, и разве кто-нибудь держал бы острие так изящно согнутыми пальцами, собираясь пригвоздить ящерицу? Если вместо непосредственного созерцания статуи память и уклоняется к подвигу Аполлона, то глазам и сердцу не до того.

Представить божество в образе прекрасного мальчика, красавца-мужчины, прекрасной женщины, не занятых ничем примечательным, ничем таким, что позволяло бы мгновенно, без раздумий и надписи, увидеть в статуе божество, —ноу-хау Праксителя, открывшего новую страницу эллинского искусства. Таков его «Гермес с младенцем Дионисом», приостановившийся, чтобы позабавиться младенцем, потянувшимся к виноградной грозди. Такова «Артемида из Габий», которую зритель видит застегивающей фибулу на плече. Таков «Отдыхающий сатир» – юноша, представленный Праксителем под маской сатира по той же причине, по которой мальчик с ящерицей стал «Аполлоном Савроктоном»: создание статуи прекрасного юноши было бы слабо мотивировано, если бы она не отсылала воображение зрителей к мифу. Таков и берлинский «Сатир, наливающий вино» из ойнохойи в фиал, будто сатирам свойственно, как людям, совершать жертвенные возлияния.

Ил. 47. «Аполлон Бельведерский». Реплика 120 – 140 гг. с бронзового оригинала работы Леохара ок. 330 – 320 гг. до н. э. Мрамор, выс. 224 см. Ватикан, Музей Пио-Клементино. № 1015

Снижая жанр репрезентации божества, Пракситель освобождает божественные образы от власти мифа, выводит их из-под власти культа, отбрасывает словесную оболочку и предлагает созерцать статую просто как произведение искусства. Она утрачивает прикладное назначение, а тот, кто впервые так ее созерцает, первым в истории искусства (не только эллинского) становится в полном смысле слова зрителем или вуайером обыденной жизни божества и ценителем искусности скульптора. Все это Пракситель делает, чтобы открыть своим современникам (и нам) самодостаточную телесную красоту, не служащую никакой пользе, никакой цели, никакой идее, – если не считать идеей само это намерение Праксителя.

Такие намерения невозможно приписывать придворному скульптору царя Филиппа II Македонского (отца Александра Великого) афинянину Леохару, предполагаемому автору несохранившегося бронзового изваяния, созданного около 330–320 года до н. э., репликой которого считают «Аполлона Бельведерского» (ил. 47).

Своим уникальным положением в культуре Запада эта статуя обязана Иоганну-Иоахиму Винкельману, который поместил ее описание в «Истории искусства древности» – священном завете любителей, ценителей, знатоков эллинского искусства. Винкельман начинает решительным утверждением:

Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися от древности105.

Однако даже непререкаемого авторитета знатока античного искусства, которым заслуженно пользовался Винкельман, было бы недостаточно, чтобы «Аполлон Бельведерский» стал общепризнанным шедевром. Сыграло свою роль то, что именно увидел Винкельман в ватиканской статуе, и то, когда он создал свой экфрасис (на немецком «История искусства древности» вышла в 1764 году, на французском – два года спустя). «Он преследовал Пифона, впервые употребил против него свой лук, своей могучей поступью настиг его и поразил», – писал Винкельман. С тех пор стало общим местом отношение к «Аполлону Бельведерскому» как к олицетворению победы светлого разумного начала над силами тьмы. Причастность этой статуи и ее Винкельманова описания к идеологии Просвещения хорошо видна в свете критики просветительского проекта, развернутой Хоркхаймером и Адорно. Просвещение, считали они, «преследовало цель избавить людей от страха и сделать их господами». Основной миф просвещения – «антропоморфизм, проекция субъективного на природу». Просвещение распознаёт себя в мифах: все мифологические фигуры редуцируются к субъекту, и «миф превращается в просвещение». Богоподобие человека – «в его взгляде повелителя»106.

Сказанного достаточно, чтобы понять, что для просвещенных европейцев «Аполлон Бельведерский» с его сияющей наготой и повелительным взором напрашивался на роль иконы Просвещения как в конкретно-историческом, так и в символическом смысле.

Однако экфрасис Винкельмана таков, что можно подумать, будто он имел в виду не одну, а две разные статуи.

Вот одна из них: художник создал Аполлона вполне по своему идеалу и взял для этого лишь столько материала, сколько нужно было для осуществления его цели и видимого ее выражения; поза Аполлона выражает величие; он мужествен, строение его членов гордое; его красота возвышается над вещественной природой; в нем нет ничего смертного; не кровь и нервы горячат и двигают это тело, но небесная одухотворенность; поступь – могучая; возвышенный взор величественно раскрытых глаз устремлен в бесконечность; на гордом лбу витает блаженный покой.

Это почти дословные цитаты. Сосредоточившись только на них безотносительно описываемого ими предмета, легко вообразить статую в духе неоклассицизма, апостолом которого по праву считается Винкельман. Но узнáете ли вы этого Аполлона по другим фрагментам того же экфрасиса, которые я сейчас приведу?

Вечная весна, как в счастливом элизии, облекает его обаятельную мужественность, соединенную с красотой юности, и играет мягкой нежностью на гордом строении его членов; его тело – горячее и подвижное; взор выражает удовлетворение, очи полны сладости, как у Муз, которые ищут его для объятия; на губах отражается презрение, а сдерживаемое неудовольствие вздымает ноздри; его рот внушает страсть, а мягкие волосы, как струящиеся завитки лозы, которые колеблет легкий ветерок, кажется, перевязаны на затылке Грациями.

Не правда ли, теперь перед нами совершенно другое существо? Чувственность юного горячего и подвижного тела, живость мимики, мягкость контура волос, – всё это словно из искусства рококо.

Было бы ошибкой обвинять Винкельмана в недостаточной взыскательности вкуса. Развитый художественный вкус не совместим с догматизмом, и автор «Истории искусства древности» вовсе не был догматиком. Его восприятие красоты было гибким, чувствительным к нюансам художественной формы. Вопреки декларативным заявлениям, в непосредственном созерцании произведений искусства он проявлял благодарную отзывчивость к различным модальностям красоты. Это отличает его от большинства нынешних историков искусства, вооруженных твердыми критериями «расцвета» и «упадка» эллинского искусства, введенными, по иронии судьбы, самим Винкельманом.

Спустя две тысячи лет после создания «Аполлона Бельведерского» его рокайльно-классицистическая красота оказалась близка изысканному искусству эпохи Людовика XV. Идеи Просвещения распространялись «философами», как называли во Франции Вольтера, Руссо, Дидро, в рокайльных аристократических салонах. Мне кажется, что «Аполлону Бельведерскому» больше подошел бы не зал Бельведера, а салон парижского отеля Субиз. Должно быть, эта статуя восхищала в равной степени как новаторов-неоклассицистов, так и консерваторов-рокайлистов. Оказавшись образцовым воплощением не только просветительского пафоса, но и противоречивых художественных вкусов века Просвещения, «Аполлон Бельведерский» вознесся на вершину европейской иерархии художественных ценностей.

Удивительно ли, что стоило возникнуть романтической оппозиции Просвещению, как появились насмешки над бельведерским Аполлоном? Гегель, например, сочувственно повторил высказывание некоего англичанина о Винкельмановом кумире из либеральной лондонской Morning Chronicle от 26 июля 1825 года: «театральный щеголь»107. Очевидно, «Аполлон Бельведерский» воспринимался как лейбл Просвещения как самими просветителями, так и их противниками.

Об устойчивом иммунитете английской либеральной мысли против магии мраморного бога из Бельведера говорит суровое суждение Кеннета Кларка:

Вероятно, ни в одном другом известном произведении замысел и исполнение не разделены столь мучительно, а поскольку мы думаем, что они должны быть неразделимы, чтобы придать искусству новую жизнь, – можно считать статую из Ватикана мертвой, —

писал Кеннет Кларк108.

Я же, напротив, вижу в произведении Леохара (если автором бронзового оригинала был он) неукоснительное следование замыслу. Приведу несколько доводов, дополняющих наблюдения Винкельмана, который, как мы помним, прежде всего заметил, что скульптор, следуя своему идеалу, использовал ровно столько средств выражения, сколько было нужно для осуществления цели.

Обратите внимание на сложный разомкнутый силуэт «Аполлона Бельведерского». Это было бы плохим решением для статуи, которая предназначалась бы, допустим, для Марафонского мемориала. Но перед Леохаром стояла другая задача: создать образ Аполлона деятельного. Поэтому свободное существование фигуры в обширном пространстве – решение правильное независимо от того, нравится или не нравится кому-то разомкнутая, открытая скульптурная форма.

Но сделать Аполлона деятельным, как «Аполлон Пирейский» или как Аполлон на кратере Ниобид, то есть показать его сосредоточенность на цели и сноровку, значило бы слишком очеловечить бога, приземлить его. Поэтому цель, которую поражает стрела, только подразумевается, и мерой расстояния до нее является брошенный вдаль взгляд бога.

Однако глядеть вдаль можно по-разному. Аполлон в Амиклах глядит вдаль, но взглянуть в другом направлении не способен. Остроумие Леохара – в том, что его статуя живет в двух перпендикулярных направлениях. Аполлон идет вперед. Особенно хорошо это видно сбоку: необходим шаг левой ноги. Но только что он выпустил стрелу в направлении, поперечном к собственному движению. Это образ абсолютного превосходства: бог поражает цель, не прицелившись, походя, как бы между прочим. Стрела вылетела словно сама собой, как если бы оружием Аполлона был не лук (какое счастье, что мы видим Аполлона без этого орудия!), а взор.

В романтической и модернистской эстетике такая легкость воспринимается как неадекватное изображение ситуации, заставившей бога применить оружие. Но, на мой взгляд, неадекватна как раз критика ватиканского Аполлона с такой позиции, потому что она не учитывает существенного для эллинов различия между героями и богами. Это различие прекрасно понимал Ницше. Проклятие Героя в том, что «он несет на себе ярмо, берет все на себя, не умеет себя разнуздать, не знает легкости», – писал Делёз о персонажах философии Ницше109. Удел Героя – демонстрировать высшую человеческую доблесть. Но «Аполлон Бельведерский» (подчеркиваю, не Аполлон эллинской мифологии, а образ, созданный Леохаром) не высший человек, не Герой, а сверхчеловек, Бог.

Ил. 48. «Диана Версальская». Реплика 120 – 140 гг. с бронзового оригинала работы Леохара (?). Мрамор, выс. 211 см. Лувр, Галерея Кариатид. № Ma 589

Поэтому он легок. Это проявляется не только в пренебрежительном отношении к цели выстрела, но и в том, что он словно не чувствует веса своего тела. Этот эффект хорошо объяснил Хогарт: помимо того, что ноги Аполлона непропорционально длинны, иллюзорно облегчая торс, его драпировка, скинутая на руку,

помогает сохранить общий вид в границах пирамиды, которая, будучи перевернута основанием вверх, является более естественной и благородной формой для отдельной фигуры, чем когда основание ее находится внизу110.

Итак, оценивая «Аполлона Бельведерского» по столь важному для Кларка критерию неразделимости замысла и исполнения, я вижу не разрыв, а, наоборот, полное подчинение исполнения замыслу. Работа Леохара чрезвычайно рассудочна.

Используя несколько раз слово «цель», я не спешил уточнить, в кого выстрелил Аполлон. А ведь уверенность Винкельмана, что Аполлон поразил Пифона, необоснованна. В мифе Пифона убил трехлетний стреловержец.

На мой взгляд, понять цель выстрела «Аполлона Бельведерского» помогает изваяние его сестры – «Диана Версальская».

Кеннет Кларк писал:

«Диана» из Версальского музея представляется мне копией работы того же автора; она настолько напоминает «Аполлона» по стилю и духу, что, вполне возможно, бронзовые оригиналы являлись парными. Высота «Аполлона» 224 см, а высота «Дианы» 211 см (ил. 48)111.

В настоящее время предположение, что «Диана Версальская» – реплика бронзовой статуи Леохара, превратилось почти в уверенность112.

Это наводит на печальные мысли. Конечно, маленький олень, скачущий у ног Дианы, – ее атрибут как охотницы. Но сопровождая Диану, когда та в паре с братом, выпустившим стрелу, тоже готовится стрелять (фрагмент лука виден в левой руке), олень наводит меня на догадку, что не на лесную дичь охотится в этот момент богиня. Она тянется за стрелой в колчане, как Артемида на луврском кратере Мастера Ниобид. Все идет к тому, что меткая стрела ее брата настигла не Пифона, а одного из мальчиков Ниобы.

Почему Винкельман был уверен, что ватиканский Аполлон убивает Пифона? Разве он не мог допустить, что статуя представляет другой миф? Теоретически мог, но этому воспрепятствовало очарование художественной формы и прекраснодушная убежденность в неразделимости красоты и добра.

Будучи убежден, что «вся мифология соткана была из аллегорий»113, Винкельман призывал мыслить аллегорически и современных художников. Он различал das Schöne (прекрасное) и die Schönheit (красоту), полагая, что красота есть чувственно воспринимаемый результат творчества, прекрасное же шире красоты, ибо относится к воспитанию и является высшей целью искусства; распространяясь «на все, что задумывается, набрасывается и выполняется»114. Думая, что аллегорическое восприятие произведения искусства непременно побуждает нас восходить от красоты произведения к прекрасному, к идеалу, Винкельман не мог не увидеть в «Аполлоне Бельведерском» воплощенный идеал разума и духовной свободы.

Но он не ошибся, восприняв «Аполлона Бельведерского» как статую изначально аллегорическую. В IV веке до н. э., пишет Вальтер Буркерт,

последовал прорыв персонификаций в культ: все больше и больше воздвигалось статуй, алтарей, даже храмов для таких фигур, как Эйрене, «Мир», Гомонойя, «Согласие», не могло обойтись, понятное дело, и без Демократии115.

Вместе с «Дианой Версальской» «Аполлон Бельведерский» аллегорически представлял незыблемость Зевсовой справедливости, в рамках которой «первичным злом», «грехом, возмездием за который является смерть», считался гибрис (ὕβρις) – человеческое «высокомерие в словах, поступках и даже мыслях»116.

С этой точки зрения некорректно рассматривать жестокость возмездия, настигшего Ниобу с ее детьми, психологически. Это урок правосудия: Аполлон ставит человека на место, определенное ему Зевсом. Через полтысячи лет после Аполлона в Амиклах этот бог, несмотря на очеловечивание облика, оставался, в сущности, все таким же ревностным исполнителем Зевсовой воли.

Художественное преимущество «Аполлона Бельведерского» над Аполлоном на кратере Ниобид в том, что он вершит возмездие отстраненно, без азарта. Этому впечатлению способствует холодная красота бога. Божественной красотой компенсирована бесчеловечность сюжета.