Читать книгу Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия - Александр Степанов, Ольга Владимировна Панина, Наталья Львовна Красюкова - Страница 3

В начале XX века в архиве старейшего фландрского города Турне было обнаружено имя некоего Робера Кампена, впервые упомянутое в одном документе от 1406 года. Получив в 1410 году гражданство и должность «городского художника» («peintre ordinaire de la ville») в Турне, этот человек возглавил крупную мастерскую. В 1423 году он принял участие в восстании ремесленников против патрициата и стал членом одного из учрежденных ими советов. Они правили городом в течение пяти лет. В эти годы в учение к Кампену поступили Рогир ван дер Вейден и Жак Даре. Потом бунтовщики потерпели поражение, но это не отразилось ни на популярности Кампена как художника, ни на его авторитете как главы мастерской. Ван дер Вейден и Даре оставались у него в учениках до 1432 года, того самого, когда Кампен вошел в конфликт с властями, упорствуя в сожительстве с некой Лауренсией Полетт. Вынесенный ему приговор – паломничество в аббатство Сен-Жилль – был смягчен личным вмешательством герцогини Жакетты, правительницы Голландии, Брабанта и Эно. Робер Кампен благоденствовал в Турне до самой своей смерти (в 1444 году). Однако до сих пор не удалось найти ни его подписных произведений, ни документов, на основании которых можно было бы приписать ему какую-либо из известных картин.

Робер Кампен. Троица. Ок. 1430–1432

Робер Кампен. Святая Вероника. Ок. 1430–1432

Робер Кампен. Мария с Младенцем. Ок. 1430–1432

Знатокам живописи «фламандских примитивов» давно не давали покоя три замечательные доски из Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне: гризайль «Троица» со «Святой Вероникой» на обороте, стоящая «Мария с Младенцем» и фрагмент «Распятия» со злым разбойником на кресте. Совершенно очевидно, что их автором был один и тот же художник. Но кто? Ошибочно предположив, что эти работы происходят из аббатства Флемаль близ Льежа, автора назвали Флемальским мастером. На основании стилистического сходства подобрали еще несколько произведений, и, когда в архиве Турне вдруг всплыло имя Робера Кампена, многие ученые пришли к мнению, что именно ему следует приписать все эти картины, ибо уже давно было замечено, что среди работ Рогира ван дер Вейдена есть вещи, по манере исполнения довольно близкие к произведениям Флемальского мастера.

Так картины без имени соединились с именем без картин. Таинственного родоначальника нидерландской школы живописи, старшего современника Яна ван Эйка и Мазаччо, именуют ныне и Флемальским мастером, и Робером Кампеном[19].

То, что его творчество было проигнорировано в последней трети XVI века патриотически настроенными историографами старонидерландского искусства, объясняется особым положением города Турне. Провинция Эно (по-нидерландски – Геннегау), одним из главных городов которой он является, населена валлонами, чей родной язык – французский. Враждебность между валлонами и населением бельгийских провинций, лежащих севернее, до сих пор то и дело вспыхивает с новой силой. В интересующую нас эпоху Турне, эта древняя столица Меровингов, был французским городом, по отношению к которому фламандское население временами бывало настроено враждебно не только из-за этнических различий, но и потому, что в делах церковных Фландрия находилась под властью епископа Турне, который, в свою очередь, подчинялся архиепископству Реймсскому. Был даже период, когда жители Фландрии пытались добиться у папы римского разрешения отложиться от Турне в качестве особого епископства[20]. Неудивительно, что в глазах ван Мандера и его единомышленников Турне времен Кампена был совершенно чужим городом. Как бы ни был знаменит работавший в этом городе художник, он не имел шансов на признание в качестве основателя нидерландской школы живописи.

Робер Кампен. Злой разбойник. Фрагмент алтарного образа «Распятие». Ок. 1430–1432

«Рождество» из Музея изящных искусств в Дижоне, которое относят к ранним, доэйковским работам Робера Кампена, – довольно крупная по тем временам картина[21]. Все в этом произведении необычно для тех, кто знает, как изображали Рождество до Кампена.

Красновато-коричневый, серый и белый, оттененный голубым или розовато-лиловым, – эти тона вдыхаешь, стоя перед картиной, как холодный воздух рождественского вечера. Христос, маленький беспомощный головастик, лежит на холодной голой земле[22], судорожно поджав ножки и бессмысленно шевеля ручонками. Младенец Христос любой итальянской картины показался бы рядом с этим тщедушным кусочком плоти настоящим Геркулесом лет двух от роду. Кампен жертвует красотой воплотившегося Спасителя ради трогательной правды его очеловечивания. Благочестие тех, для кого написана эта картина, – не в любовании красотой дитяти, рожденного Девой Марией, а в сердечном порыве: защитить, укрыть, согреть Младенца, не дать прерваться жизни, затеплившейся, как огонек свечи, заслоняемый от ветра стариком Иосифом. Вот зачем Мария, Иосиф и повитухи окружают Иисуса с трех сторон, не оставляя зазора, а спереди оградой служит белая лента.

На ленте написаны слова, с которыми повитуха обращается к женщине по имени Саломея: «Дева родила сына». Та отвечает: «Уверую, когда проверю [девство ее]». В Протоевангелии Иакова рассказано, что едва недоверчивая протянула палец, как рука ее стала «отниматься, как в огне», и она взмолила Бога снять с нее этот срам. Ангел летит к ней со спасительным советом: «Коснись Младенца – и исцелишься». Конец истории в Протоевангелии таков: «И подошла Саломея, и взяла Младенца на руки, сказав: поклонюсь ему, ибо родился великий царь Израиля. И сразу же исцелилась»[23].

Мария, изумленно всплеснув руками, замерла на коленях перед «великим царем Израиля». Кампен был едва ли не первым, кто изобразил ее так, какою увидела ее святая Бригитта: «Когда пришло время ей родить… она опустилась на колени и стала молиться. Пока она так молилась, воздев руки, Младенец неожиданно родился в таком ярком сиянии, что оно полностью поглотило слабый свет свечи Иосифа»[24].

Взгляд Младенца поднят к пастухам и к заходящему солнцу. Пастухи же от солнца отвернулись, захваченные появлением нового светоча их жизни: солнце старого мира закатилось – солнце нового мира взошло![25] Лица у них совершенно разные, но в равной степени преисполненные благоговения. Старик мнет шапку, забыв снять рукавицы; молодой, оторвавшись от волынки и приоткрыв рот, опирается на плечо старика, чтобы получше видеть Младенца. По лицу третьего, обнявшего своих товарищей, ясно, что он прислушивается к разговору женщин, еще не видя Младенца.

Робер Кампен. Рождество. Ок. 1425

Христос лежит перед входом в хлев. Ветхость хлипкого строеньица обостряет в нас сострадание к Младенцу, рожденному под таким ненадежным кровом. Это убогое сооружение – метафора нестяжательства, пример которого Иисус подаст своим последователям.

Хлев изображен в редкой для искусства XV века бифокальной перспективе. Это позволяет вплотную придвинуть стойку строения к краю картины. Демонстрируя феноменальное мастерство иллюзиониста, Кампен словно бы предлагает пощупать эту стойку, чтобы мы поверили в абсолютную правду всего, что он здесь представил.

Расположение стоек напоминает форму триптиха. Стенка хлева, в проломе которой видны бык и осел, и скат крыши, где примостились славящие Христа ангелы, – как бы левая створка. Главные персонажи – в центральной части. Повитухи – на правой створке. Пастухи в проеме двери – звено, которым Кампен связал начало христианской истории с ее будущим.

В пейзаже тоже различаются три части. Над животными – горы: образ первозданной природы[26]. Над Христом – город с собором и замок: образ церковной и светской власти. Над женщинами – дорога, которая вьется среди полей, увлекая взгляд к водной глади, расстилающейся до горизонта: образ вселенной, чьи дороги ждут христианских проповедников и пилигримов.

Этот небольшой пейзаж – нечто невиданное в европейской живописи. Сбросившие листву деревья, каждое со своим рисунком ветвей; длинные вечерние тени от деревьев и человеческих фигурок; разнообразные строения, на фасаде одного из которых можно, вооружившись увеличительным стеклом, разглядеть дверной проем с фигуркой хозяйки в нем; заводь с неподвижной водой, в которой зеркально перевернуты крепостные стены, а по другую сторону моста – мягко серебрящаяся рябь залива и скользящий по ней парусник; гряды далеких гор, теряющиеся во влажном воздухе, и небо, слегка затянутое сияющими облаками, – все это изображено с такой радостью первооткрывателя, как если бы Робер был первым человеком на этой земле, которому Господь дал глаза и сказал: «Все, что видишь, тебе первому показываю. Бери кисть и краски, вот доска. Пиши».

Средневековые художники связывали зрителя с предметом изображения посредством символов и определенных изобразительных условностей. Но нидерландская чувственность предъявляет свои права: возникает потребность созерцать алтарный образ или икону как картину, внутренний мир которой должен обладать эмпирической достоверностью. Перед живописцами встает совершенно новая задача: создавать иллюзию единства реального и изображенного пространств. А все божественное, все священное, что не может иметь физических эквивалентов, вытесняется в область скрытых значений предметов, присутствующих в мнимо-реальном пространстве.

Замечательный образец такого рода живописи – эрмитажный диптих «Троица» и «Мадонна с Младенцем» Робера Кампена. Бросается в глаза прежде всего ряд деталей, значимость которых художник усилил их симметричностью относительно оси диптиха.

Одинаковы изгибы фигур Спасителя на левой створке и Младенца на правой. Обе фигуры окаймлены холодными тонами пелен, сияющих в окружении более или менее равновесных красно-синих силуэтов одежд Бога Отца и Марии. Одежды Марии расстилаются дугой, вторящей полукружию тронного постамента. Такой же дугой выгнута в обратную сторону спинка небесного трона. Концу набедренной повязки Спасителя симметричен отвесный край мафория Марии. Но на левой створке твердокаменные складки под раной и чашеподобной ладонью Спасителя воплощают смертную тяжесть, клонящую его вниз, а на правой вертикаль усиливает устремление Младенца ввысь и вперед. Из темной части картины Младенец стремится в светлую: позади горит во чреве камина пламя, а впереди темнеют на свету латунные сосуды. Эти полюса симметричны аллегориям Синагоги и Церкви, которыми украшен трон Бога. Фигурка Церкви с потиром и гостией обращена к Спасителю, и этот мотив зеркален повороту кувшина носиком («лицом») к Младенцу. Дом на правой створке выглядывает из-за ставней как раз напротив лика Бога Отца, являющегося из-за раздвинутых занавесей балдахина. На высоте глаз Бога Отца угадывается на обеих створках горизонт, в зоне которого парят Святой Дух, изображенный в виде голубя, и каменный человечек, которым украшена консоль камина. На одном уровне находятся плечо Спасителя и подоконник комнаты Марии. Каминная вытяжка сродни навершию «небесной скинии» Бога Отца. Полотенце над латунными сосудами своими складочками вторит складчатой драпировке «небесной скинии». Эти соответствия убеждают в том, что диптих был задуман как единое художественное целое, в рамках которого художнику надо было провести наглядную антитезу небесного и земного пространств.

Благодаря небольшим размерам диптиха, в «Троице» мы охватываем единым взглядом такие ракурсы сени, трона, пьедестала, которые, будь фигура Христа приближена к росту человека, пришлось бы воспринимать, глядя то вверх, то вниз, но не видя всего одновременно. Группа находится так близко к зрителю, что до нее можно было бы дотянуться, – однако, видя всю Троицу разом, мы чувствуем непреодолимую дистанцию между собой и небесным престолом. Соединив несовместимые эффекты ближнего и дальнего зрения, Флемальский мастер обособил Святую Троицу от пространственных отношений, которыми мы связаны с обычными вещами.

Комната Марии представлена в линейной перспективе с точкой схода там, где подразумеваемая линия горизонта пересекается с границей картины. Геометрическое построение в целом выполнено верно[27]. Фигуры Марии и Младенца притягивают внимание к себе, но по линиям перспективы наш взгляд скользит влево, к точке схода, связывающей земной мир Марии с небесным миром Троицы, благодаря чему правая часть диптиха ставится в зависимость от левой. Испытывая воздействие этих противонаправленных сил, наш взор не может свободно углубиться в иллюзорное пространство правой створки. Не отступив от правил перспективы, Кампен во имя художественного единства диптиха ослабил иллюзию трехмерности правой картины, предоставив нам самим выбирать между ощущениями глубинности и плоскостности, так же как в «Троице» он предлагает одновременно эффекты ближнего и дальнего зрения.

Характерны для Кампена совмещения контуров разноудаленных предметов. Занавесь «небесной скинии» подведена под голову Спасителя так, что возникает ассоциация с «Нерукотворным Спасом». Жест Спасителя кажется окаменевшим – так прочно предплечье покоится на троне, – на самом же деле это висящий локоть точно совмещен с углом трона. На правой створке диптиха щипец дома оконтурен линиями оконной сетки. Край оконного проема выявлен изломом ставня. Локоток Младенца и левое запястье Марии очерчены одной линией, хотя в воображаемом пространстве они разведены. Словом, мастер сочетает формы так, чтобы не разрушать их наложениями: предпочитает примыкающие контуры пересекающимся, выявляет членения заслоненных предметов членениями предметов заслоняющих. Пространственная глубина, наперекор которой все формы остаются безупречно ясными и цельными, становится условностью, которую мы вольны и принять, и отвергнуть.

Контрастные пространства «Троицы» и «Мадонны» едины по изобразительному методу, суть которого состоит в игре противоположными тенденциями воображения, в намеренном совмещении близи и дали, плоскостности и глубины.

Едва ли случайны геометрические соответствия между важнейшими точками и линиями обеих картин. Основа геометрической схемы левой створки – равносторонний треугольник (символ Троицы), основание которого лежит чуть ниже фигурок Церкви и Синагоги, а вершина совпадает с воображаемой вершиной скинии. Правый зрачок Бога Отца находится на оси этого треугольника; косые складки занавесей ложатся на его стороны. Точка схода его высот служит вершиной второму точно такому же треугольнику, который опирается на нижний край картины. Если мы наложим эту схему на правую створку, то обнаружим, что на эту же точку приходится обращенное к «Троице» ухо Марии.

Схема совмещения «Троицы» и «Мадонны с Младенцем» в диптихе Робера Кампена

Возникает искушение закрыть складень, чтобы, проникая взглядом сквозь его расписанную под мрамор оборотную сторону, посмотреть, не являются ли все эти соответствия знаками еще более интимного родства двух картин. Смотреть надо от «Троицы» на «Мадонну», а не наоборот, потому что Троица символически выше Девы Марии. Поскольку зритель, как и Бог из «Троицы», глядит на Марию спереди, то в сцене у камина левая и правая стороны сохраняют, соответственно, символику «низшего» и «высшего» начал; в «Троице» же, где все представлено в божественной перспективе, левое и правое символически меняются местами: левое – «высшее», правое – «низшее».

Полученная путем такого эксперимента картина воспринимается как целостная композиция, кампеновское происхождение которой проявляется в многозначительных совпадениях разноудаленных форм, обесценивающих иллюзорную глубину пространства.

Рядом с Троицей появляется триада Бог Отец – Богоматерь – Младенец Христос. Богоматерь принимает тяжесть тела Спасителя, целуя руку Бога Отца. Спаситель касается икр Младенца, а тот притрагивается к стигме. Пеленой Спасителя Мария укрывает Младенца, движение которого подхватывается вереницей рук. Сень сливается с небосводом. На ставне, скрывавшем солнце, проявляется лик Бога Отца. Святой Дух влетает в окно. Синагога объята пламенем. Спаситель склоняется к сосудам, его тернии вонзаются в девственную белизну полотенца. Одежды Марии расстилаются по пьедесталу небесного трона.

В этих соответствиях, внятных заказчику диптиха, исполнителю заказа и, возможно, узкому кругу посвященных, есть и истовое благочестие, и произвол художественного воображения. Эта двойственность сближает живопись Кампена с мистическим религиозным переживанием. «Религиозная мысль старается присвоить все это себе, приспособить только что открытый мир к своим категориям, спиритуализовать его и заключить в схему неземных добродетелей 〈…〉. Но в приватном плане эта живопись выражает индивидуализированную жизнь с ее подсознательными устремлениями»[28].

Кампен не пренебрег атрибутами Богородицы, связывающими ее с апокалипсическим образом «жены, облеченной в солнце»[29]: двенадцатизвездный венец превращен в двойную нить перлов в ее прическе, а месяц в ногах выявляется при совмещении створок.

Символика камина проясняется, если сравнить сцену Благовещения «Алтаря Мероде» (см. о нем далее) с копией-рельефом в Магдебурге[30], где камин превращен в темную каморку с романским оконцем, противопоставленную светлой готической нише с сакральными сосудами. Камин – образ ветхозаветного святилища[31]. Тенью, отброшенной от стойки каминного экрана вглубь, Кампен, возможно, хотел показать, что иудаизм так же меркнет в свете христианства, как огонь в камине бессилен перед светом, излучаемым в закрытом диптихе спереди, от триединого Бога, который есть «единственный истинный свет, освещающий всякого человека, грядущего в мир»[32]. Шатер Святой Троицы, осеняя в закрытом диптихе Марию, усиливает контраст между «Храмом Троицы» (эпитет Богородицы) и святилищем иудейским. Натюрморт с сосудами, оживляемый фигуркой Церкви с крестом в правой руке, воспринимается как метафора Крещения[33]. Следовательно, устремлением Младенца от камина к сосудам метафорически передан переход от Ветхого Завета к Новому.

Мафорий Марии, в западной иконографии традиционно синий, Кампен заменил красным, который изредка изображали в «Благовещениях» в связи с символизацией Святого Духа красным цветом. В складках ее платья еще не улеглось смятение, а в ее позе, в наклоне головы, в жесте правой руки уже чувствуется какое-то оцепенение, словно, встрепенувшись, Мария отстранилась от Младенца и замерла в настороженном внимании, центр которого – ее чуть приподнятое ухо – является важной точкой в геометрическом построении диптиха. Только один эпизод из жизни Марии мог побудить Кампена к созданию столь выразительного образа вслушивания – Благовещение. Евангелие дает повод для изображения непорочного зачатия без фигуры благовествующего Гавриила, но непременно со Святым Духом, который и появляется в окне Марии при закрытии диптиха.

Святой Дух в виде голубя, как посредник между образами Бога Отца, поднимающего на небесный трон Христа, и Мадонны с Младенцем, есть на одной деревянной гравюре XV века, изображающей откровение святой Бригитты[34]. Не исключено, что именно это откровение святой Бригитты и дало основную идею заказчику диптиха.

Младенец окружен силуэтом Марии, как в иконографическом типе Благовещения с Иисусом во чреве Богоматери, поэтому его можно вообразить пребывающим с Марией и до, и после Рождества. То, что ее уста при закрытии диптиха прикасаются к руке Бога Отца, равносмысленно ответу Марии на благовестие: «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему»[35]. Свет, помрачающий огонь в камине, – напоминание о том, что комната Марии в тот момент наполнилась необычайным сиянием.

Что значит странный жест Марии? По одной из версий, она греет ладонь, чтобы не остудить Младенца прикосновением. Но как раз с бытовой точки зрения ее рука не должна быть холодна, если в комнате так тепло, что в ней можно держать распеленутого ребенка. По другой версии, Мария заслоняет Младенца от жаркого пламени. Но на то существовали экраны, известные по картинам того же Кампена. Остается предположить, что он изобразил камин без экрана, демонстративно оставив при этом экранную стойку, чтобы вложить в жест иной смысл. Именно так в некоторых «Благовещениях» Мария обращает правую ладонь к Библии, раскрытой на пророчестве Исаии, и точно так же в изображениях следующего евангельского эпизода она иногда прикладывает ладонь к животу беременной Елизаветы. В закрытом диптихе жест Марии направлен в сторону Синагоги. Это намек на то, что ветхозаветное иудейство так же чревато христианством, как праведная, но неплодная Елизавета, жена иудейского священника, зачала в старости своей Иоанна Крестителя. Следовательно, подразумевается и дидактический смысл посещения Елизаветы Марией – примирение Нового Завета с Ветхим.

Когда сосуды, в сцене у камина символизирующие чистоту Девы, в закрытом складне совмещаются с жертвенными мотивами «Троицы», то они наводят на мысль об очищении, предшествующем принесению жертвы: Марии суждено пожертвовать собственным Сыном. В подтверждение этой мысли фигуры Марии и Спасителя слагаются в композицию Пьеты. Соединяется содержимое потира (в руке аллегории Церкви) и кувшина, и наше воображение устремляется к Голгофе: «Один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода»[36]. Таким образом, движение Младенца Христа слева направо знаменует возвышение Церкви ценой его жизни. Взглядом своим Он обращается к Отцу: «Вот, иду исполнить волю Твою, Боже»[37], – и в «Троице» ответный взор Бога Отца сулит Сыну воскресение, возвращение в небесный отчий дом.

Робер Кампен (?). Алтарь Мероде. Триптих. Ок. 1440

В одном древнем папирусе, содержащем высказывания Иисуса Христа, читаем: «Разруби дерево, я – там; подними камень, и ты найдешь меня там». Кем бы ни был заказчик диптиха, он не мог знать это изречение[38]. Но мистический смысл призыва воплощен Кампеном в совершенстве. Был взят кусок дерева. Непроницаемое тело было разъято, и художник изнутри одухотворил, высветил его образами своей веры. А затем этот целостный мир был скрыт под оболочкой, имитирующей каменный монолит. Раскрывая, «раскалывая» монолит, приобщаются к тайне, но не угадывают ее до конца. Ибо, только закрывая створки диптиха, восстанавливают его действительное единство.

Но как быть живописцу с такими чудесными явлениями, которые требовалось представлять наглядно, не требуя от верующих труда по раскрытию значений?

Решение проблемы – показывать вмешательство божественного в человеческую жизнь в виде мистических откровений, данных тому или иному свидетелю: чудо происходит не со зрителем, но у зрителя есть возможность воспользоваться благодатью, коей сподобился свидетель, и созерцать то, что видел свидетель[39]. Пока крошечные фигурки донаторов или иных свидетелей в алтарных образах были не более чем их «визитными карточками», отличие картин от иконописных образов было неявным: мистическое видение казалось обращенным непосредственно к зрителю. Чтобы переадресовать видение свидетелям, надо было, во-первых, изображать их в единой перспективной системе со священными персонажами[40] и, во-вторых, с документальной точностью воспроизводить облик свидетелей, чтобы тем самым убеждать зрителя в неповторимой конкретности чуда.

Впервые оба эти условия были выполнены Кампеном в дижонском «Рождестве». Пастухи здесь не просто традиционный иконографический мотив, но именно свидетели чуда, необходимые новому зрителю с его новыми требованиями к алтарным образам. Отсюда и характерность их лиц, и то, что им, в резком противоречии с традицией, предоставлен центр картины, то есть место, зеркально соотнесенное со зрителем[41].

Другой способ решения этой проблемы продемонстрирован Робером Кампеном в «Алтаре Мероде»[42], находящемся в нью-йоркском музее Метрополитен. Судя по гербам на окнах в сцене Благовещения, заказчиком триптиха был изображенный на левой створке Петер Ингельбрехтс, преуспевающий торговец шерстью и сукном. С ним рядом его жена. На правой створке представлен святой Иосиф.

До недавнего времени иконографически схожий вариант Благовещения, хранящийся в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе, считался копией «Алтаря Мероде». Теперь же ученые склонны полагать, что, напротив, этот алтарь частично скопирован учениками Кампена с брюссельской картины, вышедшей из его мастерской; при этом копиисты не стремились в точности следовать манере Кампена[43]. Но у брюссельского «Благовещения» нет боковых створок. Поэтому, не вторгаясь в атрибуционную дискуссию, мы рассмотрим все-таки не брюссельскую картину, а триптих Мероде, в котором изображено не только мистическое видение, но и его свидетель-донатор.

Робер Кампен (?). Благовещение. Ок. 1440

Домики на боковых створках находятся на том же уровне, на каком оказались бы глаза донатора, если бы он выпрямился, поэтому золоченые рамы складня воспринимаются как обрамления проемов, соединяющих наше пространство с тем, что изображено художником. В том, что пространство триптиха едино, убеждает открытая дверь: ее проем виден слева в комнате Марии (гораздо лучше он виден в брюссельском варианте картины). Однако эта дверь – не просто вход в комнату, но и символ откровения, которого сподобился донатор. Он созерцает Благовещение не физическим, а духовным взором и не вослед архангелу, а именно так, как видим эту сцену мы, то есть спереди.

Как и дижонское «Рождество», сцена Благовещения в «Алтаре Мероде» задумана сначала на плоскости и лишь затем включена в воображаемое пространство. Стены, потолок, пол уходят вглубь с головокружительной скоростью. Освещение скорее разделяет предметы, чем погружает их в общую атмосферу. Падающие тени, написанные, как при фотовспышке, удваивают предметы отчетливыми темными контурами. Утрированные оптические эффекты обострены необыкновенной жесткостью форм, заставляющей вспомнить, что Кампен был едва ли не первым мастером, заменившим при изготовлении алтарных складней резные деревянные фигуры их живописной имитацией[44]. Все эти странности не покажутся удачей живописца, если исходить из предположения, что он стремился достичь как можно более полной иллюзии пространственной глубины[45]. Несомненно, он этого хотел, но одно желание сдерживалось другим: изображать предметы в таких ракурсах, при которых формы искажаются минимально[46].

Чтобы предметы среднего и дальнего планов не заслонялись передними, надо было взять высокую точку зрения. Но тогда уходил из поля зрения потолок, без которого комната не могла выглядеть добротным жилищем Марии[47]. Следовательно, потолок надо было показать с иной, «нормальной» высоты. Такого же рода соображения – не позволить потерять форму ни круглому окошку, через которое влетает гомункулус Иисус, ни камину – заставили мастера представить боковые стены с двух разных точек зрения. Результатом его борьбы с издержками линейной перспективы было то, что все грани перспективной коробки стали видны очень хорошо, с тем, однако, отличием от обычного интерьера, что дальняя стена занимает в картине очень мало места. Чего же больше в этом интерьере – глубины или плоскостности? – недоумевают те историки искусства, которым соблюдение перспективы дороже художественного эффекта, задуманного мастером.

Робер Кампен (?). Благовещение. Средняя часть «Алтаря Мероде»

О том, как важно было Кампену соблюсти цельность форм, говорят совмещения контуров разноудаленных предметов. Задний край хламиды архангела лежит на линии, отделяющей пол от стены, а с другой стороны бурные складки аккуратно прилегают к складкам мафория Марии. Кисть руки Гавриила приподнята в приветствии, но может показаться, будто она лежит на столе, – так нарочито она совмещена с овалом столешницы. Контур круглого окна соприкасается с обломом консоли. Ребро оконного проема выявлено изломом ставня.

Озабоченность художника безупречностью форм вещей зачастую принимают за проявление пантеистического мировоззрения[48]. Однако думать так – значит забыть, что пантеизм для христианина – ересь, превращающая Бога на Страшном суде в объект приговора над самим собой. Маловероятно, чтобы столь опасные идеи могли проникнуть в алтарную живопись. Бога никоим образом не отождествляли с символизировавшими его вещами. Сохраняла силу дефиниция, сформулированная еще святым Фомой Аквинским: физические объекты суть «духовное под метафорой телесного»[49].

Глядя на вазу с лилиями и не зная сотен символических прецедентов такого рода на других картинах того времени, мы видели бы в этом прелестном мотиве не более чем деталь натюрморта. Однако ваза с лилиями в комнате Девы Марии, как и белоснежное полотенце, суть символы ее целомудрия. Латунный сосуд для омовения – бытовой субститут «садового источника – колодезя живых вод» ветхозаветной Песни песней[50]. Подсвечник, держащий свечу, – символ Богородицы, поддерживавшей свое дитя; но можно обогатить это толкование свидетельством святой Бригитты о физическом свете, исчезнувшем в лучах света божественного: при появлении архангела свеча гаснет, испуская струйку дыма. Львы на подлокотниках скамьи вызывают в памяти престол Соломона[51] и восходят к традиционному уподоблению Марии «престолу премудрости». Но Мадонна сидит не на скамье, а на полочке для ног: это иконографический тип «Мадонны смирения»[52].

Робер Кампен (?). Святой Иосиф. Правая створка «Алтаря Мероде»

Фигура святого Иосифа служила прежде поводом для иронических изображений неотесанного простофили-виллана. В сцену Благовещения его не допускали. Но в «Алтаре Мероде» ему воздана честь еще бо́льшая, чем в дижонском «Рождестве»: он занимает целую створку триптиха! Возвышение святого Иосифа – одно из проявлений характерного для того времени интереса к человеческой, бытовой стороне боговоплощения. Святой Иосиф Обручник, отец Святого семейства, постепенно занимал в католическом культе место рядом с Девой Марией[53]. Правая створка триптиха Мероде – гимн ремеслу, но опять-таки со скрытой символикой. Старый плотник пробуравливает отверстия в крышке для грелки, на которую ставили ноги. Но на верстаке и на откинутом прилавке стоят изготовленные им мышеловки. Это аллюзия на мысль святого Августина: «Смерть Христа означает победу над дьяволом, как если бы он проглотил приманку мышеловки. Он наслаждался смертью Христа, как палач. Но то, чем он наслаждался, привело его к собственной гибели. Крест Господа Бога стал мышеловкой для дьявола»[54].