Читать книгу Любовные драмы звезд отечественного кино - Александр Варакин - Страница 2

Как по-вашему, чему удивлялись первые кинозрители? Учтите, что такого вида искусства, как кино, до 1896 года просто не существовало и просмотры действительно были первыми.

И первое, что ответит современный человек на заданный вопрос, – что якобы зрителю все снятые объекты казались реальными, особенно тот паровоз, что показали братья Люмьер в своем первом фильме «Прибытие поезда». Когда поезд подходил к станции, многие не выдерживали и, вскочив, выбегали из зала. Да, возможно, это впечатление было подавляющим или по крайней мере самым ярким.

Однако обратимся к воспоминанию Алексея Максимовича Горького, который тоже видел фильм «Прибытие поезда» в Нижнем Новгороде. Причем это не собственно воспоминание, а текст, опубликованный непосредственно после просмотра фильма в новгородской газете, где Горький работал штатным корреспондентом, и это впечатление весьма ценно.

«Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты – и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий, за линией экипажей, друг за другом… Перед вами кипит странная жизнь – настоящая, живая, лихорадочная жизнь…»

Ну и так далее. Все эти восторги молодого писателя понятны. Но обратите внимание, что же именно его удивляет: то, что объект (поезд, экипаж и т. д.) возникает из дальней перспективы, почти из точки, то есть практически из ничего. То, что объект может уйти в небытие, просто скрывшись постепенно за краем экрана (или за другим объектом, перекрывающим его). И, наоборот, из-за края экрана объект может неожиданно появиться. Нам, привыкшим к большому и малому экрану, условность ограниченного рамкой окна информации о мире воспринимается как нечто само собою разумеющееся.

Но дальше – еще интереснее. Оказывается, Горький говорит о том, что удивительны… размеры предметов! А зритель не может соотнести условность с жизнью: паровоз, перрон и люди (и т. д.), отображенные на киноэкране примерно в десять раз меньшими, чем существуют в реальности, – это уже удивительно!.. Разве могло бы это прийти нам в голову, не оставь писатель такого свидетельства? Зритель сопоставляет объект на экране с его реальными размерами и удивляется! Как будто в 1896 году никто из зрителей ни разу не видел картинок в книжках. Как будто фотография не насчитывает уже нескольких десятилетий существования.

Горький пишет и о том, что «серый тон гравюры» также поражает. А ведь это всего-навсего черно-белое кино, или, как сказали бы мы сейчас, нецветное кино. Кажется, зритель самого конца XIX века удивился бы менее, покажи ему братья Люмьер сразу цветное кино на пленке с высоким разрешением изображения, да еще и со стереозвуком. Цитируем дальше:

«Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения… Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных».

Вы видите? Горький тоже произнес тогда это слово – «страшно». Таково впечатление первых зрителей первого в мире кинофильма.

И опять это далеко не все. Например, когда один голливудский режиссер, снявший уже не один фильм, решил подойти к делу творчески и впервые снял актрису крупным планом (это было новое слово в киноискусстве!), хозяин киностудии сказал ему, что и он, и публика платят деньги не за половинку актрисы, а за всю актрису целиком, а потому надо снимать ее, как положено. Представьте себе, что творилось бы на просмотрах первого фильма, если бы братья Люмьер догадались снять, например, только чьи-то глаза, только рот или ухо, да и вообще просто полчеловека… Не было тогда ни монтажа, даже самого элементарного, – а что бы сказал зритель, если бы увидел хоть один из самых элементарных монтажных переходов?

Публика еще долго привыкала к новому аттракциону и привыкла только примерно к 1906–1907 годам. Именно в это время синематограф повсеместно перестает заниматься просто хроникой, а дополняется простенькими игровыми фильмами. Правда, сказки и подобия детективных историй уже снимались и гораздо раньше.

Демонстрация фильма «Прибытие поезда» в Нижнем Новгороде состоялась в июле 1896 года. В Москве это произошло в середине мая, то есть на два месяца раньше. А какова причина того, что кино пришло в Россию столь рано – всего через несколько месяцев после своего изобретения? Оказывается, братья Люмьер появились в России неспроста: в мае проходила коронация Николая II, и они приехали снимать это событие. Снимал оператор Камилл Серф. Правда, трагические события на Ходынском поле остались незапечатленными, но вот коронацию в Кремле оператор заснял достаточно подробно. Люмьер подарил одну из копий этого фильма русскому царю, и с тех пор многие события из жизни царского дома регулярно снимались на пленку. Теперь это делали уже русские кинооператоры.

Монополия Люмьеров на киноаппаратуру продолжалась до начала XX века. Они надеялись и дальше распоряжаться своими правами так, как им хотелось, но почти одновременно с люмьеровским появился аппарат Домини, который свободно продавался (в России) фирмой Гомона, а также английский аппарат Роберта Пауля. Оба значительно уступали по качеству люмьеровскому, особенно последний, но, как уже говорилось, в начале ХХ века Люмьеры продали патент на свое изобретение, и их киноаппарат стал широко продаваться не только Гомоном, но и Пате.

Пока шла эта коммерческая возня с кинотехникой, Запад успел развить несколько крупных кинопредприятий, которые штамповали фильмы и распространяли их, можно сказать, в массовом порядке. Очень скоро любой кинодемонстратор мог вместе с демонстрационным аппаратом купить стандартный набор фильмов в виде некоего приложения к технике. У каждого из предприятий, торгующих техникой, был свой набор соответствующих кинолент. Когда все ленты были зрителем просмотрены и уже успели надоесть (скажем, в пределах какого-то крупного населенного пункта или крупного демонстрационного зала, тоже называемого синематографом), демонстраторы могли обменяться между собой набором фильмов и продолжать получать прибыль, не вкладывая денежных средств. Фирмы, торгующие техникой, постоянно обновляли «репертуар», и потому, если кто-то из демонстраторов через какое-то время приобретал еще один киноаппарат (чтобы расширить свое дело), он получал уже новый набор фильмов. А если ему не нужен был другой аппарат, он мог просто приобрести для своего театра (зала, синематографа) другой комплект кинолент.

Неудобство заключалось в том, что эта схема работала за пределами России и каждый из демонстраторов вынужден был ехать в Европу (в Париж) всякий раз, как у него заканчивался комплект фильмов. Первое же представительство европейской киноиндустрии возникло в России лишь в 1904 году. Фильмы стали доступнее, но проблема оставалась: у каждого демонстратора имелся свой запас использованных, но еще годных для демонстрации фильмов, показывать которые сам он уже не мог. В зависимости от размаха постановки дела это мог быть как небольшой комплект, так и громадный склад, забитый кинопродукцией. Небольшие киноустановки, которые тогда назывались «подвижными», а вплоть до последних лет существования СССР – «кинопередвижками», перевозились с места на место, потому что их хозяева не могли позволить себе обновлять свой кинокомплект. С помощью именно этих кинокочевников Россия быстро была охвачена синематографами. Качество этих кинозалов, как и размеры, варьировалось, но зритель за несколько лет не только привык ходить в кино, но и успел полюбить его. Запасы лент, лежавших на складах, стали востребованы, и владельцы поначалу продавали их со скидкой, а потом стали отдавать во временное пользование. В конце концов ситуация прошла стадию перерастания количества в качество, и с 1907 года в России появился кинопрокат. Прокатом занимались три основные фирмы – это уже известная нам кинофирма Пате, компания Ханжонкова и «Тиман и Рейнгардт». Им подчинялись многие региональные конторы, занимающиеся работой с демонстраторами на договорной основе и обслуживающие, в зависимости от объемов, от одной до нескольких губерний. Все эти фирмы потом перерастут в кинофабрики и станут не только покупать и прокатывать кино, но и сами его снимать.

Впечатляющих успехов добился Александр Алексеевич Ханжонков (1877–1945), который, можно сказать, практически из ничего, с нуля создал сначала успешное кинопрокатное предприятие, а потом и кинофабрику. Первый российский фильм снят был именно на студии Ханжонкова (1908). Это «Понизовая вольница» – фильм про Стеньку Разина и персидскую княжну. Основой его была выбрана, конечно, народная песня «Из-за острова на стрежень…». Даже являясь чистой иллюстрацией к песне, лента таила в себе массу неожиданных сюжетных ходов и смотрелась с интересом.

Фильм «Понизовая вольница» снял Василий Гончаров на студии Ханжонкова. Очень скоро здесь станут работать будущие большие мастера – Евгений Францевич Бауэр, Яков Протазанов и другие.

Ханжонков первый в России стал перемонтировать зарубежные фильмы. Необходимость вмешиваться в западные картины диктовалась жизнью: текстовые вставки, поясняющие сюжет, которые называются общим словом «титры», в Европе писались на языке производителя, и наш зритель в большинстве своем не мог их понять. Ханжонков закупил у Гомона аппарат для создания титров (был и такой) и, прежде чем пустить фильм в прокат, снабжал ленту русскими титрами. Заодно мог измениться и сюжет картины, ведь многое зависело от монтажа и титров.

После революции именно с такой работы над фильмами и начал свою деятельность Виктор Шкловский: после революции многие фильмы, вместо того чтобы смывать их, советские кинофабрики перемонтировали и переделывали тиры, в результате чего можно было из пошлейшей буржуазной мелодрамы состряпать приличный и соответствующий злобе дня сюжет – ведь там и убивают, и дерутся, и гоняются друг за другом…

Если говорить о российских кинофирмах, здесь просто не хватит места. Однако общие представления о процессе вы уже имеете. С 1908 года Россия стала активно снимать свои фильмы – одну за другой (тогда говорили «фильма» – женского рода) – и очень скоро стала одной из самых снимающих стран. Достаточно сказать, что уже начиная с 1912–1913 годов, европейский кинопрокат не мог существовать без российских фильмов. Тематика была самой разнообразной – от этнографии и географии до текущей хроники, а что касаемо художественных лент, то снималось кино любого уровня – от классики до слащавых и слезливых мелодрам.

В 1910 году в России был впервые показан фильм с участием Асты Нильсен «Бездна». Чуткие российские кинематографисты тут же отметили бросающееся в глаза качество актерской работы актрисы, которая является первой в мире кинозвездой, и русское кино стало ориентироваться на этот высокий образец.

В отличие от Запада, где в кино театральные актеры снимались либо очень неохотно и только от нужды, да еще потихоньку от коллег (аттракцион считался низкопробным развлечением), наши актеры и режиссеры, особенно К.С. Станиславский, поняли великое значение кино как искусства, и в России в кино привлекались самые мощные актерские силы. Одним из первых в синематограф пришел Ф.И. Шаляпин. Выдающиеся мастера театра, в первую очередь актеры МХТ и его студий, Малого театра – внесли значительный вклад в становление отечественного и мирового кино. Трудно перечислить все громкие имена, но среди них были: Н. Радин, И. Мозжухин, В. Полонский, В. Каралли, Н. Лысенко, К. Хохлов, Ф. Шаляпин, А. Вертинский и многие-многие другие. В кино работали и М. Чехов, и В. Качалов, и В. Пашенная, и Л. Коренева…

В числе этих великих мастеров с первых своих шагов в кино оказалась и первая российская кинозвезда Вера Холодная. Именно о ней первая история. Именно с нее начинается история российских кинозвезд…

Побывали звездами кино и Тамара Макарова, и Вера Марецкая, и Наталья Ужвий, и Ната Вачнадзе, и многие звезды, которые не вошли в эту книгу, и те, что вошли: Любовь Орлова, Валентина Серова, Лидия Смирнова, Валентина Караваева…

Принцип подбора имен в данной книге – во-первых, актриса является несомненной звездой, а во-вторых, отличается какой-то своей, только ей присущей судьбой. При малом, как мне кажется, числе отечественных звезд, вы видите, что приходится еще и выбирать. И в который раз убеждаешься: да, наши звезды получали и денег, и благ гораздо меньше, чем звезды Голливуда, но светили западные звезды ничуть не ярче. Иначе бы Чарли Чаплин не дружил до самых последних дней с Любовью Орловой, а Голливуд не стремился заключить с Людмилой Чурсиной контракт на 15 (!) фильмов. Сейчас для нас не удивительно, что наши актеры снимаются в Лос-Анджелесе, а звезды Голливуда – в Москве и Питере. Но тогда, после выхода на экраны фильма «Журавушка», предложение Чурсиной воспринималось фантастичнее, чем роман Ефремова или повесть братьев Стругацких.

Мы даже забыли многое из истории кино, ведь наши Алла Назимова (еще до революции) и Антонина Бакланова (после) были голливудскими звездами, то есть в числе первых блистали именно на тамошнем, а не на нашем небосклоне. И не только они…

Я постараюсь не слишком омрачать вас, дорогой читатель, рассмотрением краха нашего кино, однако ведь и по причине этого общего краха судьба некоторых звезд в 1980–1990-е годы зашла в тупик. Но не все в этой книге так невесело, как можно подумать. Просто на самом деле: каждому дана отличная от других, только его собственная судьба, а на женщинах-звездах она проявляется, может быть, не сильнее, но заметнее.