Читать книгу Композиционное мышление - Александр Вячеславович Свешников - Страница 4

Бытовавшее со времён гуманистов и просветителей мнение о Средних веках как о застойном, косном периоде, противопоставление Средневековья Новому времени с его динамичностью и прогрессом уступает сейчас место иному взгляду на это сложное явление.

М. Алпатов писал, что средневековое искусство во всех его проявлениях отказывается от трёхмерной композиции, от композиции свободно движущихся в пространстве фигур, что средневековые мастера ставили себе новые, незнакомые для античности задачи. [8]

В изобразительном искусстве получает распространение обратная перспектива, которую нередко считали признаком неумелости и детскости восприятия, «варварской» регрессией и деградацией.

У А.Я. Гуревича мы читаем, что со Средними веками трудно совладать мысли, которая ищет опоры в правилах логики, установленных Аристотелем. Слишком многое в ту эпоху кажется иррациональным, противоречивым, если не уродливым. [9] С этой мыслью трудно не согласиться: некоторые откровения тех времен звучат для нас почти как мистический бред: «…вмещают ли Тебя небо и земля, если Ты наполняешь их? Или Ты наполняешь их и ещё что-то в Тебе остаётся, ибо они не вмещают Тебя? И куда изливается этот остаток Твой, когда небо и земля наполнены? Или Тебе не нужно вместилища, Тебе, который вмещает всё, ибо то, что Ты наполняешь, Ты наполняешь вмещая? Не сосуды, полные Тобой, сообщают Тебе устойчивость: пусть они разбиваются, Ты не выльешься. А когда Ты изливаешься в нас, то не Ты падаешь, но мы воздвигнуты Тобой; не Ты расточаешься, но мы собраны Тобой. И всё, что Ты наполняешь, целиком Собой Ты все наполняешь. Но ведь всё это не в состоянии вместить Тебя, оно вмещает только часть Тебя – и все сразу вмещают ту же самую часть? Или отдельные создания – отдельные части: большие большую, меньшие меньшую? Итак, одна часть в Тебе больше, а другая меньше? Или же повсюду Ты целый и ничто не может вместить Тебя целого?» [10] Очевидно, что порождающее такие рассуждения образное представление о Боге и мире не могло быть уложено в изобразительные каноны эллинизма.

Эстетические представления Средневековья закономерно возникли как реакция на распад античной философии и этики, являясь необходимым продолжением борьбы человека за сохранение жизнеутверждающей художественно-нравственной позиции.

Нравственно-эстетические устои Рима потерпели сокрушительное поражение не только от нашествия варваров. Ученик, обрекающий своего гениального учителя на позорную и мучительную смерть, образ истекающего кровью Сенеки и тиранствующего актёра – символ тупика духовного развития целой культурной эпохи, возникшего задолго до ее физического уничтожения [11].

Новая возникающая сила, тем не менее, не стала исцеляющим и успокаивающим бальзамом. Огонь, кровь, разрушение, насилие – сквозь плотную завесу варварского нашествия невозможно было разглядеть начало; всё предвещало только конец. Воедино слилось несовместимое: древняя, но подорванная в своей вере учёность и полное сил почти дикое невежество с его неукротимой верой в смысл реальных, земных деяний. Последствия этого слияния продолжались более тысячелетия, они определили общественное сознание, расчленив, растерзав его, смешав первобытное представление с космической моделью античного образа мира.

Несмотря на свою, казалось бы, совершенно несовместимую двойственность, это новое состояние общественного сознания просуществовало так долго благодаря тому, что первобытные представления варваров, хотя и были для античной культуры примитивны, но в то же время всё-таки вписывались как низшее звено в мифологический образ языческого представления эллинов об устройстве мира. Поэтому первобытное мышление варваров было понятно римлянам, по крайней мере, в той степени, чтобы не ощущать его враждебным.

Значительно сложнее обстояло дело с ранним христианским искусством. Его распространению способствовало разрушение тоталитарного Рима. Государственная машина как сдерживающее начало перестала существовать. Мифологические представления античности потеряли свою силу и ассоциировались теперь с идеологической основой тиранического строя и примитивными представлениями варваров-язычников. В тоже время те же самые причины привели к изменению сущности искусства христиан. Зародившееся в оппозиции к языческому Риму, оно лишилось теперь своей главной земной основы и уже не могло быть органичной религией нищих хотя бы потому, что теперь именно нищие в своём подавляющем большинстве исповедовали варварское мировоззрение наиболее примитивных форм язычества. Поэтому христианское искусство становилось привилегией и философией богатых и грамотных.

Попытка сохранить культурные традиции античности в форме христианского вероучения, предпринимаемые образованными слоями общества, не могли быть успешными. Неизбежно произошёл отрыв от реальности из-за неприменимости христианских догматов к мировосприятию простолюдинов, всего необразованного населения. Здесь, «внизу», расцветала своя культура, не менее мощная, хотя и до недавнего времени менее известная. Это была культура «неграмотных» и «простецов». Она существовала не только в фольклоре, традициях и суевериях, но и в художественном творчестве.

Наряду с геополитической раздробленностью, о которой мы хорошо знаем, возникло и явное культурное расслоение, не соответствующее (что характерно именно для Средневековья) расслоению имущественному.

Культуру Средневековья легче понять, если перейти от глобального понятия «культура», претендующего на описание всего комплекса феноменов духовной жизни, к более дифференцированным понятиям, отражающим духовные установки разных групп и классов. Таких, как – «уровни культуры», «слои», «пласты». [12]

«Образованные» (т. е. умеющие читать и писать полатыни) и «неграмотные», «простецы» сформировали два параллельно развивающихся пласта культурной традиции, два различных миропонимания со своими своеобразными моделями мира. Обе тенденции существовали рядом, расщепляли этическое и художественное сознание.

По мнению И. Даниловой, «наверху» строго соблюдались иконографические образцы. Главную цель духовного существования видели в постижении и приближении к уже некогда сообщённой истине – Откровению, единожды и навсегда данному человечеству. Совершенство определялось мерой приближённости к первообразцу, в этом заключалась сверхзадача религиозно-духовного развития и сверхзадача искусства.

Цель здесь была двоякая. Вначале пытались как можно лучше сохранить культурную традицию эллинизма в новых религиозных формах христианства. Примером этого в частности может служить постоянное обращение к Аристотелю, почти канонизированному в среде схоластов, несмотря на его отнюдь не христианское мировоззрение. Со временем происходит всё больший отрыв от античных корней, взоры образованных людей все больше обращаются к современности, к повседневным духовным проблемам: потребности преодоления духовной амбивалентности средневековой культуры, поискам единства и абсолюта, общего начала, целостной гармонии и неизменности данного Откровения.

Это явление проходило на фоне противоборствующих тенденций. «Можно сказать (с известными оговорками, конечно), что человек средневековья жил как бы двумя жизнями: одной – официальной, монопольной, серьёзной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой – карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунства, профанаций всего священного, снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем. И обе эти жизни были узаконены, но разделены строгими временными границами.

Не учитывая чередования и взаимного остранения этих двух систем жизни и мышления (официальной и карнавальной), нельзя правильно понять своеобразие культурного сознания средневекового человека…», – пишет М.М. Бахтин. [13]

Страх и смех в общественном сознании слились в причудливый узор «гротескного мировосприятия». Каждый индивид был включён в разные и противоположные системы жизни и мышления: остранённый, мистический и примитивно-языческий миры с единым вездесущим Богом, чертями, оборотнями, русалками, колдовством, молитвами, ведьмами и святыми.

Не понимая этого ужасающего, с точки зрения рационального мышления современного человека, смешения, невозможно представить себе глубинные истоки художественно-композиционного мышления человека Средневековья.

Цитирование становится определяющим как в среде учёных, так и художников. Однако, интерпретация, неизбежная даже при очень строгом требовании соблюдения канона, бессознательно возникла при повторении в живописи иконографических переводов. Хотели или не хотели средневековые эстетики, но развитие традиции происходило несмотря ни на какие канонические догматы.

С точки зрения средневековых художников-схоластов, происходило неизбежное «убывание» истины, отделение от первопричины, нисхождение, движение вспять, требующее для своего преодоления возвращения к первообразу. Восхождение к истине было противоположно движению и развитию художественной стилистики. Этот парадокс оставил яркий след в композиционных решениях средневекового изобразительного искусства.

Из-за того, что развитие сдерживалось, оно порой приобретало причудливые изощрённые формы – плотина на пути к творческому поиску и самовыражению вынуждала находить окольные пути неосознанного выхода интерпретационных потребностей в орнаментальное усложнение фантастических образов-символов. Парадоксальное гротесковое сознание, интравертированный релятивизм монастырского мышления выражался в спонтанном выбросе архетипических символов коллективного бессознательного. [14]

Противоречивость одновременного существования в двух жизнях (официальной и карнавальной) порождала внутренний конфликт и на уровне отдельной личности. Внутренняя жизнь раздиралась парадоксальностью представлений между запретами и осмеянием, между страхом перед смертью и презрением к ней, созерцательностью существования и потребностью в активной деятельности.

В изобразительном искусстве всё это проявляется в своеобразных, вычурных пропорциях, невероятно усложнённых и замысловато сплетённых узорах-переходах одного изображаемого существа в другое – растений в людей, фантастических животных в своды мироздания. Химеры готических соборов мирно сосуществовали с аскетическими скульптурными изображениями и возвышенными по своей тематике витражами.

Социально-психологическая компенсация проявлялась в композиции средневекового изобразительного искусства в виде «текучих символов», на глазах у зрителя претерпевающих фантастические превращения. Отсюда такое внимание к пластике, линиям, к графическим средствам. Решение этих задач в пространственных изображениях технически сложно, а для того времени было просто нереальным. Видимо, поэтому одна из причин активного ухода от иллюзии глубины в композициях была в невозможности найти адекватные изобразительные техники для передачи «текучей символики» [15].

В отношении символов средневекового искусства необходимо сделать одно уточнение: «…поскольку божество заключало в себе тайну принципиально непостижимого, оно не раскрывало до конца своей первосущности ни в одних из своих подобий, ибо «запредельный образ превосходит слабое своё изображение» [16]. Поэтому и всякое изображение бога и божественного представляло собой иносказание, знак чего-то другого», – читаем мы в книге Даниловой [17].

Изобразительный текст не должен был пониматься буквально. В трактате Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии» есть глава «О том, что Божественные и небесные предметы прилично изображаются под символами, даже с ними несходными», где Дионисий предостерегает от примитивного понимания священных изображений. Он пишет, что не следует представлять себе грубо, как это делают невежды, небесные и умные богоподобные силы, носящие «скотский облик волов, или звериный вид львов, с изогнутым клювом орлов или птичьими перьями». Не следует, – пишет он, – «изображать, будто на небе находятся огневидные колесницы, вещественные троны, нужные для восседания на них Божества, многоцветные кони, военачальники, вооружённые копьями, и многое тому подобное, показанное нам Св. Писанием под многоразличными таинственными символами… Ибо явно, что Богословие употребило священные пиитические изображения для описания умных Сил, не имеющих образа (разрядка моя. – А.С.), имея в виду, как выше сказано, наш разум, заботясь о свойственной и ему средней способности возвышаться от дольнего к горнему и приспособляя его понятиям свои таинственные священные изображения» [18]. «Несравненно приличнее, – пишет Дионисий, – употреблять изображения, несходные с ними (с Высшими силами), которые показывают, «что они превыше всякой вещественности» [19].

Художественный образ средневековой композиции был символом [20]. Символы – это несходные подобия, слабая попытка нашего разума представить непредставимое.

Таким образом, средневековые изображения были направлены на то, чтобы вызвать у человека чувство Божества, как можно более приблизить его к этому чувству путём созерцания всего комплекса символических изображений, раскрыть перед ним «образный ряд», воспринимая который зритель охватывает весь «текст», всю полноту смысла, выходящего за рамки конкретного изображения. Здесь есть набор повторяющихся композиционных формул, зрительных канонов, но предполагалось, что они не изображают божественную сущность, а лишь создают предпосылки для чувственного приобщения к ней.

«Создаётся сложная, многослойная образная структура, – пишет Данилова, – расшифровка которой требовала от зрителя не менее сложных, многоступенчатых «мыслительных» операций». И средневековый зритель, также как средневековый художник, был настроен на этот умозрительный характер восприятия. «На нарисованное следует телесным оком смотреть так, чтобы разумением ума постичь и то, что не может быть нарисовано» [21]. На художественные и композиционные представления человека Средневековья оказывало большое влияние его твердая уверенность в том, что многого, и тем более самого главного, «телесное око не может увидеть в картине», ибо «этого нельзя показать на плоскости» [22]. Художник не в силах полностью воплотить идею произведения через зримые образы, а зритель не может воспринять её чисто зрительно: главное можно только представить себе мысленно – «все сие испытуется разумением сердца» [23, 24].

В этой обширной цитате великолепно сформулирована главная смысловая, художественная задача средневековой живописи, которая не показывала мир, ибо это невозможно, а вызывала чувство, которое способствовало пониманию всей сложности божественного устройства мира.

Здесь следует сделать еще одно добавление.

Средневековая концепция мира и Бога представляла собой некую «голографическую» модель [25]. Начиная наш обзор средневековой композиции, мы привели цитату из «Исповеди» Блаженного Августина: «…Итак, одна часть в Тебе больше, а другая меньше? Или же повсюду Ты целый и ничего не может вместить Тебя целого?..». Часть оказывается, по существу, равна целому. В каждой единице мироздания – целое мироздание; каждый кусочек несёт в себе информацию (выражаясь современным языком) о бесконечности.

Такое представление о существе мира, столь ярко выразившееся в философии Средневековья, существует и в наше время. В романе Томаса Манна «Волшебная гора» мы читаем: «… В миг последнего деления и дробления материальной частицы внезапно раскрывался астрономический космос!

Атом оказывался заряженной энергией космической системой, в которой космические тела вращались вокруг некоего центра, подобного солнцу, и через эфирное пространство которой со скоростью световых лет проносились кометы, а сила притяжения центрального небесного тела не давала им сойти с их эксцентрических путей. И это было не только сравнение… – они (малые миры) в точности повторяли её (Вселенную). Так отражался в сокровеннейших недрах природы, в её отдалённых глубинах макрокосмический звёздный мир, чьи скопления, россыпи, группы, фигуры, побледневшие от лунного света, плыли над головой закутанного в одеяло адепта и над сверкавшей замёрзшей долиной. И разве нельзя было допустить, что некоторые планеты солнечной атомной системы, эти несметные множества и млечные пути солнечных систем, из которых построена материя, – что на том или другом из этих микрокосмических небесных тел существуют условия, подобные нашим земным, давшим Земле возможность стать очагом жизни?.. Ведь «ничтожная» величина микрокосмических звёздных тел – возражение весьма шаткое, ибо масштабы «большого» и «малого» оказались непригодными с той минуты, когда открылся космический характер мельчайших частиц вещества, исчезла и устойчивость понятия внешнего и внутреннего. Мир атома – это было нечто внешнее, и очень вероятно, что наша планета, на которой мы живём, с точки зрения органической представляла собой нечто глубоко внутреннее» [26].

Можно ли говорить об искусстве Средневековья, выражавшего столь сложные релятивистские представления об устройстве мира, как об искусстве детского восприятия, как о варварской регрессии и деградации? Если уместна параллель с духовным становлением отдельной личности, то средневековое искусство и мировоззрение отражали то ошеломляющее душу впечатление, которое производит на юношу раскрывшаяся глубина мира перед его только начинающим по-настоящему созревать интеллектом, переходящим от детских к зрелым представлениям о существе мира.

Амбивалентные противоречия средневекового мировоззрения и искусства так напоминают амбитендентные реакции подростков с их «философскими интоксикациями» и попытками объяснить раскрывшийся перед их зреющим разумом гигантский, противоречивый и сложный мир, значительно превосходящий по своему устройству бывшее у них до того младенческое представление.

Но не будем слишком идеализировать Средневековье, делая из него новую «золотую легенду». Прислушаемся к предостережению французского медиевиста Ж. Легоффа [27]. Средневековье не было и «чёрной легендой, оно не было крушением культуры – это был болезненный переход от античности к новой, более высокой степени зрелого общественного сознания, к Возрождению, с принципиально новой активно-созидательной концепцией эстетического мировосприятия, с принципиально иной композиционной структурой построения произведения искусства».

Прежде чем перейти к проблемам композиции следующего исторического периода развития мировой культуры – Возрождения, нужно остановиться ещё на одном существенном вопросе, который позволяет глубже понять своеобразие художественно-композиционной концепции Средневековья и её отличие от других эпох. Это проблема света как философско-эстетической основы художественного изображения.

Для современного художественного мировоззрения проблема света имеет во многом технический характер: свет лепит форму, образует тени, мы говорим о существовании светового пространства, светотональных отношениях. Таким образом, всё нередко сводится к графическому мастерству, к рисунку, к средству выявления и лепки формы. Смысловая нагрузка ограничивается передачей настроения: резкими контрастными или мягкими световыми отношениями создаётся то или иное чувственное впечатление. Свет для современного художественного мироощущения в первую очередь всё-таки физическая категория, важное изобразительное средство и лишь затем философско-эстетическое понятие.

Такой подход существовал не всегда. Он является результатом культурного длительного развития, изменения философских и естественнонаучных представлений о природе света. Для нас свет есть излучение, волна, частица, энергия, попадающая на тело и отражающаяся от него, и позволяющая увидеть в отражённом свете освещённое тело.

Всё это настолько очевидно для нашего мировосприятия, что представить себе иную трактовку достаточно сложно. Но иная трактовка была. Если во времена античности полагали, что свет бывает двух родов: исходящий извне и исходящий изнутри тела [28], то в средние века свет рассматривался, прежде всего, как философско-теологическая категория.

Отождествление Бога со светом встречается в Новом Завете, в противопоставление ветхозаветной концепции, согласно которой Бог является творцом света [29]. Написанное, как считают, под влиянием эллинистических мистерий «Евангелие от Иоанна» утверждает божественную метафизику света: «Бог есть свет, который во тьме светит, и тьма не объяла его» [30].

Позднее представление о Боге-свете трансформируется в идею света как эманацию Бога, «как динамическое истечение божественной энергии» [31]. Аврелий Августин ввёл две категории: сотворенного и несотворенного света. Несотворенный (нетварный) свет – это истина в себе, Бог как таковой. Сотворенный (тварный) свет – производное нетварного, проявление истины в форме религиозного озарения [32].

Своеобразно трактовалось и понятие темноты, точнее, божественной темноты. Согласно Псевдо-Дионисию Ареопагиту, нетварный свет Августина – это «сверхсветлый мрак», по существу сверхсильный свет, недоступный обычному восприятию, недосягаемый свет, в котором обитает Бог. Лишь достойные могут воспринимать его, т. е. во мраке увидеть этот сверхсветлый свет.

Поэтому в изображениях, созданных средневековыми художниками, свет имеет совершенно иное значение, чем мы это обычно себе представляем.» <…> В мозаике свет существует как категория не изображённая, а реальная; это естественный свет, проникающий через окна храма, или искусственный свет светильников, но при всех случаях живой и движущийся, заставляющий жить и изменяться мозаику» [33]. Свет средневековых изображений несёт свою особенную функцию, он «изливается на зрителя», не моделирует форму предметов, а преломляется в них, чтобы быть самому лучше воспринятым. Он рассчитан на восприятие его самого как художественного объекта. Поэтому в средневековом изображении композиция строится так, как если бы это было «окно из мира», а не как это будет позже в картинах Возрождения – «окно в мир». Композиционное мышление здесь очень отличается от современного. Чтобы понять смысл, мы должны смотреть не внутрь пространства иконы, а воспринимать то, как она изливает на нас Божественный свет, в котором различаются образы возвышенного. Это свет трансцендентный, прорыв божественного бытия, озаряющего все внутри пространства, в котором пребывает зритель, и пространство его собственной души.

Как видим, такой подход органично связан с голографической моделью целостности. Избранный увидит в сверхсветлом сиянии каждый отдельный, самый маленький предмет, а в нём всю целостную божественную сущность. Можно даже сказать, что голографическая целостность – это следствие концепции «сияния», света извне, озаряющего внутренний мир человека, и как бы заполняющего его равноценно воспринимаемыми частями.

Сверхсветлый мрак, нетварный свет не находится где-то далеко вовне. Он существует везде вокруг, так же, как везде существует вездесущий Бог. Поэтому нет источника света сверхсветлого мрака, нет точки, приближаясь к которой, мы бы всё глубже и глубже постигали абсолютную истину. Абсолютная истина, по средневековой концепции, может быть постигнута в состоянии озарения в любой точке пространства, в любом месте, в любом помещении.

Поэтому светотень как художественно-композиционное средство в средневековом изобразительном искусстве по существу отсутствует. Ведь там нет задачи лепки формы, построения пространства, там стоит задача «организации свечения». Изображённые фигуры «движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность мозаики пребывает в волнении, подобно водам морским», – пишет Венанций Фортунат [34].

Ил. 2

Прага. Базилика Св. Георгия. (XII в.)

Организация свечения есть, по сути, организация струящегося через проём света для более доступного понимания его божественной сути и достижения у созерцающего состояния озарения. Интерьер собора наполняется светом – такова цель изображений: «Ибо здесь родится свет, пленённый, он царит здесь свободно» [35], – гласит надпись в Архиепископской капелле в Равенне.

Ясно, что сказанное относится не только к мозаике, но и к фреске, витражу – любому изображению вплоть до миниатюры, которая также является как бы прорывом извне.

И. Данилова пишет: «Таким образом, возникает двойная шкала оценок: на уровне изобразительных средств свет в средневековой мозаике существует как категория чувственная, реальная, материальная; в то же время на уровне смысловом, образном свет фигурирует как категория трансцендентная» [36].

Если быть достаточно последовательным, то придётся признать, что двойственность культуры образованных и необразованных, грамотных и «простецов» отражалась как на восприятии, так и на создании художественных композиций в эпоху Средневековья, подчас сильно меняя только что описанные подходы.

Всё, что сейчас говорилось о категории света и её композиционном значении, в «низах» воспринималось по-иному.

Существовала выраженная фетишизация изображений, глубоко суеверное отношение к произведениям искусства. Искусствовед К.М. Муратова пишет, что о чудодейственной силе статуй, икон, реликвариев с наивным восхищением повествуют средневековые легенды, не забывая иногда упомянуть и создавшего их автора [37].

«Низкий» уровень неграмотных простецов вносил в элементы художественной композиции свои существенные черты. Поэтому, «организуя божественное свечение», мастер умозрительно, чисто интеллектуально мог это осознавать. Но на более простом, чувственном уровне творчество художника нередко отражало господствовавшие в народе архетипические образы, свойственные примитивным, менее грамотным, «низким» слоям общества. Поэтому не стоит удивляться, что в узорах «божественного свечения» мы подчас видим далеко не ангельские лики химер. Сознание и бессознательное в средневековом художественно-композиционном мышлении было не менее противоречиво, чем у современного человека. При этом эстетико-философская позиция накладывала неизгладимый отпечаток на стилистику изобразительного языка сильно отличающегося от современного. Попытки объяснить её, прибегая к наивным предположениям об элементарной художественной неграмотности мастеров Средневековья, о будто бы неизвестной им прямой перспективе или неумении пропорционально изображать человека так, как это делали до них греки, без учета трансцендентного содержания явно несостоятельны. Только в XIII веке начинается новый этап художественно-композиционных исканий, переход от средневековых взглядов к Возрождению. В учении Бонавентуры [38] о свете появляются новые подходы, более близкие к современным. Свет начинает рассматриваться в трёх ипостасях: божественной, духовной и телесной, то есть как освещение. Появляется представление о телесных тенях, о зримой форме предметов, проявляемой телесным светом.

Все сказанное о свете можно отнести и к цвету. Цвет имел в то время символическое значение и рассматривался как частный случай проявления света, а отнюдь не как способ выражения окрашенности предметов. Понятие собственного, локального цвета появилось значительно позже.

В этой связи важно понимать, что основные композиционные средства в произведениях средневековья несут иную функцию и имеют иной смысл, во многом противоположный нашим представлениям.

Итак, говоря о композиции средневековья, мы не можем рассматривать как самостоятельные задачи организацию плоскости, пространства, сюжета, потому что они, в сущности, не стояли перед художниками. Если мы хотим быть точными и не прикладывать наши собственные представления к совершенно иной основе, то, анализируя композиционные построения и художественное мышление Средних веков, придётся пользоваться скорее теологическим, чем композиционным категориальным аппаратом.

Проблема композиции средневековья очень интересна, потому что то время мало похоже на наше и ещё недостаточно изучено. Но на том уровне понимания, на котором мы находимся, можно говорить о постепенном закономерном разрушении эстетической концепции средневековья из-за обострения внутренних противоречий.

Действительно, если источник истины в прошлом, а задача художника – лишь в повторении, копировании, соблюдении канона, если источник абсолютной истины существует вечно, и основная цель – сохранить способность к озарению в реальном мире, ограниченном Творением и Апокалипсисом; если к тому же этот источник, выражаясь современным языком, пространственно не локализован, а голографически равномерно распределён, – то снимается всякая разница между внешним и внутренним.

В этом случае пропадает даже сама необходимость создания «проёма» для прорыва божественного света извне вовнутрь:

1. возникает идея равнозначности пространства,

2. становится искусственным противопоставление мира земного и мира небесного, времени вечного и времени сотворённого,

3. и вся целостность распадается на самодостаточные, бесконечно малые части, лишённые всякого различия.

Средневековая концепция целостности, доведённая до своего логического завершения, превращается в голографическую модель мира, которая на том уровне общественного сознания неминуемо приводит к её саморазрушению и самораспаду.

Чтобы этого не произошло, всё большее значение начинают приобретать представления о возможности и необходимости приближения к источнику «света истины», приближению и пространственному, и временному. Источник «выносится» бесконечно далеко вовне, а целью становится сам процесс приближения к нему. Это радикально отражается на композиционном мышлении: идея «проёма» постепенно превращается в идею «окна». Организация движения извне – в организацию движения вовне, в мир божественный, мир вне нас.

Эта новая мысль, проявляющаяся, в частности, в идеях Бонавентуры, также находит своё подтверждение в библейском учении, согласно которому человек создан по подобию Божьему, а, следовательно, наделён способностью творить.

Поэтому концепция изображения, направленного вовне, сливается с концепцией творения мира, в котором принимает участие и человек. Представления о художественном ремесле превращаются в представления о художественном творчестве. Во взглядах позднего средневековья зарождаются идеи Возрождения, начинают развиваться новые композиционные принципы, иные приёмы построения пространства, формы, новое отношение к цвету… Наступает эпоха картины [39].

На примере краткого исторического обзора композиции Средних веков становится ясно, что современные представления о композиции появились не сразу, хотя предпосылки были уже достаточно давно, что формы композиционного мышления менялись в зависимости от философских и религиозных представлений.

Дробность, характерная для древнего композиционного мышления в той или иной степени сохраняется вплоть до XV века. Для её преодоления мало было перейти от политеизма язычества к христианскому вероучению. Необходимо было признать право человека на творчество, чтобы последовательно сформулировать системное представление о мире, системное миропонимание.

Пока человеку отказывалось в праве на «сотворчество» вместе с Богом, или, точнее, пока не была признана возможность продолжения божественного творения «через человека», его руками, не удавалось сформулировать целостное мироощущение. Противоречия средневековой голографической модели мира разрушали целостность. Единство элементов в целом – краеугольная посылка композиционного мышления – могло быть непротиворечиво объяснено только с помощью представлений об иерархических системах, в которых человеку отводилась роль активного элемента, способного в определённой мере влиять на мировые процессы.

До тех пор, пока за элементами в системе принципиально не признавалось право на активность и свободу, иерархия всякий раз распадалась на равнозначные части, и наоборот, когда такая активность и свобода допускались, когда допускалась частичная независимость элемента, тогда художественные ментальные модели целостности становились более устойчивыми.

Этот парадокс человечество выстрадало в результате болезненного распада средневековой модели мира. Но, забегая вперёд, надо сказать, что предстояло ещё одно испытание, пережитое в наше время – в эпоху краха идей Возрождения: чрезмерный оптимизм относительно свободы творчества привёл человека (как элемент системной мировой модели) к отрыву от природных корней и собственному духовному распаду [40]. Признание того, что человек может всё, в том числе и познавать безгранично, породило дробность навыворот, привело к обратной стороне той же голографической модели, когда отдельные элементы становятся одинаково независимыми от целого.

Но в XV веке до этого разочарования было ещё очень далеко. Оптимизм креативной (творческой) теории только набирал силу.