Читать книгу Блокадные после - Валерий Шубинский, Алексей Павловский - Страница 4

Шварцу и Гинзбург, как и многим другим очевидцам, Ленинград, переживший блокадную смертную пору, казался другим, новым городом, перенесшим критические изменения, и эти изменения нуждались в изображении и в осмыслении современников. В то время как самому блокадному периоду сейчас уделяется значительное внимание исследователей, не так много говорится о городе в момент, когда стало понятно, что блокада пережита и Ленинграду предстоит период после блокады, период восстановления и осознания произошедшего, период продолжительного прощания с теми, кто не пережил катастрофу.

Настоящий сборник посвящен изучению послеблокадного момента в культуре и истории, его участники задаются вопросами – как воспринимался и изображался современниками облик послеблокадного города и повседневная жизнь в этом городе? Как различалось это изображение в цензурной и неподцензурной культуре? Как различалось это изображение в текстах блокадников и тех, кто не был в блокаде? Где искать формы культурной репрезентации «Ленинградского дела»?

Блокадное после – это субъективно воспринятый пережитый момент и способ/метод его репрезентации, но, также, целый период последствий, целая эпоха: ведь есть способ рассматривать все, что произошло в городе после блокады, как результат блокады. Тут для меня важную роль играет проза Эдуарда Кочергина, тотальность мира которого исторически помещается в формулу «все помнят, как в городе после блокады…».[9]

Кочергин изображает мир города, в котором все обусловлено тем, что это мир после блокады, все является ее следствием. По версии Кочергина, в городе после блокады жили монстры (блаженные, преступники…), вероятно, только они и выжили, эти странные существа жили на окраинах. Это место, местность отчаянной, радикальной маргинальности выживших, которым остается только прятаться от внеблокадного нового города приезжих, не знающих, что именно тут произошло.

В сборнике наиболее прямо с темой послеблокадной маргинальности связана статья Никиты Елисеева о криминалитете среди послеблокадной «золотой» молодежи, о разврате, произведенном блокадой в душах «привилегированных» детей бонз блокадного города. Примечательно, что Елисеев строит свое исследование на отсылках к разительному источнику – дневнику Софьи Островской, несостоявшемуся литератору, взявшему на себя роль блокадного летописца. Дневник Островской, как и многие иные увлекательные документы подобного рода, совмещает историографическую и литературную линзы, здесь история и регистрируется, но и приукрашивается. Это обращение к Островской приводит к вопросу о дисциплинарной природе нашего сборника, в котором соседствуют исследования разных областей культуры, выполненных в разных методологических оптиках – а именно о его междисциплинарности.

Центральной темой нашего исследования является культурная репрезентация восприятия исторического момента, однако иногда культура и история входят в состояние сложного наслаивания, и актуализируется вечный вопрос, как устроена эта система зеркал: культура отражает историю или, наоборот, история реализует наши представления, (про)явленные культурой?

Так, Татьяна Позднякова в своем исследовании показывает, что отправной точкой для нее оказался эпизод, который режиссер Сергей Лозница делает финалом своего фильма «Блокада» (2006): эпизод казни немецких преступников.

Лозница переходит к сцене казни от сцены салюта (мы не знаем, какого из, 1943-го или 1944-го гг.): от сцены торжества, радости, возвышенного зрелища к сцене совсем другого возвышенного зрелища – «торжества справедливости», возмездия.

Задавая этот вопрос монтажному построению Лозницы, Позднякова обращается к высказываниям иных зрителей, уже не культурной репрезентации, не фильма, но собственного казни: так было ли для ленинградцев это событие финалом трагедии или событием после, определившим отношение к блокаде выживших, оставшихся или новых жителей. Казнь людей, не имевших непосредственного отношения к блокадной эпопее, – это, безусловно, символ, но символ чего?

Это еще событие самой блокады или уже событие блокадной памяти?

Хотя в сборнике обсуждается казнь в городе как символический акт возмездия, в нем не обсуждается отдельно особая тема «наказания» города – комплекс событий, который мы связываем с «Ленинградским делом» (1946–1954), имевшим совершенно особое отношение к месту проведения нашей конференции – Фонтанному дому (поэтому об этом речь зайдет в заключении данного предисловия). «Ленинградское дело», о причинах которого до сих пор спорят историки, оказалось сложнейшим образом связано с судьбой поэта Анны Ахматовой, которой иногда казалось, что именно ее встреча с Исайей Берлином оказалась одним из спусковых крючков для послевоенного напряжения политических сил.

В статье Нины Поповой об Ахматовой рассматривается одна из сложнейших творческих и биографических коллизий в истории поэзии советского модернизма: «разрыв» между поэтом и ее городом, затем мучительная попытка восстановления отношений между ними. Ахматова отождествляла себя с Петербургом/Ленинградом на протяжении всего своего творческого пути: исследователи нередко приходили к выводу, что у ее поэмы на самом деле есть герой – это ее город.

Как и Шварц в своих записках, Ахматова ошеломлена, даже оскорблена произошедшей с городом переменой (в частности, переменой к ней), также она ошеломлена вызовом/задачей передать чувство, возникающее при этой встрече: чувство неловкости, отчужденности, невозможности понять извне, что именно здесь произошло, что привело к такому превращению. Попова веско доказывает, как блокадная травма (так же, как и травма блокадной вненаходимости) превращаются у Ахматовой в письмо, вплетаются в ткань «Поэмы без героя».

По-своему не менее драматичной является реакция на конец блокады автора, «заместившего» в блокаде свою подругу и наперсницу, – Ольги Берггольц: для нее послеблокадный город – это не в последнюю очередь город уцелевших вещей. В то время как Ахматова мучительно и взыскательно всматривается в образовавшуюся пустоту, Берггольц мучительно и азартно пытается ее заполнить. В статье Натальи Громовой об Ольге Берггольц повествуется об отношениях «Блокадной музы» с вещами: ее блокадное «после» не в последнюю очередь материально, то, что Линетт Ротт в исследовании репрезентации послевоенного Берлина назвала «инвентарем катастрофы»[10].

Подобное же ощущение травматической материальности мы обнаруживаем в статье Валерия Шубинского о философе Якове Друскине. Здесь рассказывается о переходе в послеблокадное состояние, o выходе из блокады одного из самых причудливых блокадных свидетелей. Его иронический отчет о невозможной роскоши тыловой жизни тем пронзительнее, что Друскин представляется нам существом очень далеким от быта. В письме возлюбленной всей своей жизни (еще находящейся в осажденном городе) Друскин с горькой, жалкой (само)иронией описывает «наслаждения» жизни в эвакуации:

«Здесь же – ряд неожиданностей: во-первых, ванна. Помните ли вы, что это? Это большая посудина, наполненная водой, не очень чистой, но горячей. Если ты не очень брезглив, влезаешь в нее и лежишь, сколько тебе нравится… Вторая приятная неожиданность – отдельная палата… В-третьих, кровать с матрасом и двумя кусками белой материи, между которыми я лежу – вы не поверите – раздетый. Но что вам писать, вы все равно не поверите, что человек может лежать в кровати, в тепле, да еще раздетый, да между двумя (2) кусками материи, за каждый из которых мне давали летом по 1 1/2 кг топленого масла, а теперь уже не дают. В-четвертых, рядом с моей палатой есть дежурный покой и там есть лампа, и, возможно, что мне разрешат читать и заниматься вечером при лампе. Но вы, конечно, скажете, что я опять вру, и нет никакой лампы и никакого керосина и что в 5 часов, когда стемнеет, люди ложатся на пол, прикрываются одеялом и пальто, и, ворочаясь с боку на бок, с нетерпением ждут утра, так же как днем с нетерпением ждешь ночи. В-пятых, мне здесь дали вкусный обед из двух блюд: суп овощной и на второе – овощи, и то и другое с солью. Но я уже вижу, что вы сердитесь, считая, что я окончательно заврался…»

Однако парадоксально наслаждение матрасом и маслом постепенно сменяется у Друскина тяжким состоянием, похожим на то, что описывает Гинзбург. Невероятная блокадная интенсивность бытия и сознания угасают: «У меня сейчас какое-то глупое настроение, не плохое и не хорошее, а странное и скорее отвратительное. То, что я писал, кончилось, и осталась пустота […]»

Послеблокадный момент, промежуток, как уже отмечалось, описывается несколькими нашими протагонистами не только как момент облегчения, освобождения, но и как момент эмоционального спада и тревоги, период «пустоты»: блокадное «после» полно сумрака и неясности. Так, воссоздавая образ блокадного «после», Валерий Дымшиц предлагает интерпретацию цикла литографий Анатолия Каплана, посвященных облику города в переходный период. Этот тревожный, темный, пытающийся прийти в себя город также кажется очень близким словесным поискам Шварца и Гинзбург. Авторы находятся в поисках аллегории. Блокадное «после» темно, смутно, еще ничего не видно.

Возвращаясь к идее Ханны Арендт о «после» как (историческом) разрыве, как пространстве пустоты и рассматривая работы Каплана, можно добавить: это исторический разрыв, пустота, наполненная тьмой, в ней, из нее еще не видно будущего, все подчинено трудной памяти о прошлом.